Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

6. TEATRALNOST U FILMU

 

Purizam

Često ćete čuti kako se u nekom filmu prigovara da je “previše literatura”, ili da je “previše teatar”. Da nije “pravi film”. “Teatralnost” u filmu bila je najžešće i najupornije teorijski napadana, nju ćete kao pobijački argument čuti i danas.

U pitanju je purizam, a on je breme teorijskog i kritičko-strateškog porijekla.

U težnji da odrede specifičan dojam koji je na njih ostavljao film, teoretičari su izdvajali one osobine koje su u filmu bile zajedničke s drugim umjetnostima i žigosali ih kao “strane” elemente, nadajući se da će tako doći do onih crta koje će biti svojstvene samo filmu.

Postupak se baš nije pokazao djelotvornim, jer je teško naći elemente koje film ne bi dijelio barem s ponekom od postojećih umjetnosti. S tog su se stajališta svi elementi filma mogli pričiniti “stranim”, te su zato poneki teoretičari tvrdili da je film “sinteza” elemenata mnogih umjetnosti, nalazeći tek u toj sintezi svoju posebnost.

Polazeći od shvaćanja da su elementi određeni svojim položajem u cjelini, te da svoja odlučujuća svojstva dobivaju upravo po tom položaju, danas prevladava shvaćanje da su sve osobine što ih nalazimo u filmskom mediju – filmske, i da nema osobina koje bi se dale izobraziti na filmu a koje ujedno ne bi imale neku specifično filmsku funkciju.

S druge strane, korjenita borba protiv “stranih elemenata” u filmu, u kojoj se filmu priznaje da je vrijedan ali ne i da je “čisti film”, najčešće se javlja između različitih filmskih stilskih pravaca, ona služi da bi se pokudila neka tradicija i da se istaknu novi postupci koje se ubuduće želi ustaliti na filmu. Međutim, argumente protiv “stranih elemenata” ne treba uvijek uzimati tako teorijski i strateški globalistički. Ponekad se doista u filmovima primjećuju elementi koji se s lakoćom prepoznaju kao “preuzeti” elementi neke druge umjetnosti. Mnogi oblici prenaglašene glume na očit način odaju svoje teatarsko porijeklo.

No, i za takve slučajeve vrijedi tvrdnja da oni, baš zahvaljujući svojem tuđinstvu, imaju posve filmsku službu, a ona je izdiferencirana već prema povijesnom razdoblju filma.

Ovdje ćemo se posvetiti upravo ovoj potonjoj prepoznatljivoj teatralnosti u filmu, nastojeći pokazati način na koji ona pridobiva posebnu filmsku funkciju u određenom povijesnom razdoblju, odnosno u djelu određenog redatelja.

Uzet ćemo dva krajnja primjera: rano razdoblje nijemog talijanskog filma koji je poznat po prenaglašenoj teatarskoj glumi i cijelom nizu drugih “pro-teatarskih” postupaka, a potom ćemo se pozabaviti stvaralaštvom Jean-Marije Strauba, redatelja novijeg njemačko-švicarskog filma koji gotovo militantno unosi teatarske postupke u film.

 

Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu

U ranim nijemim talijanskim filmovima teatralnost je – a ona se očitavala u glumi, dekoru i u položaju kamere – imala posebnu filmsku svrhu: ona je poticala na stanovite tehničke postupke i estetske učinke svojstvene potom samom filmu.

Uzmimo za primjer mizanscenu u jednoj od prvih sekvenci Vječne ljubavi režisera Caserinija. Film je snimljen oko 1910.

Radnja se odvija u kući generala. Protagonisti su: general, njegov kolega, njegova kćerka, kćerkin udvarač i služavka. Udvarač je zapravo špijun i on krade mapu na kojoj je plan bitke. Sekvenca ocrtava atmosferu u kući, odnose između likova, razotkriva udvarača kao špijuna i lopova i prikazuje samoubojstvo generala.

Ambijent-scena je postavljena na vrlo indikativan način. Sastoji se od tri prostorije: prednja prostorija je prostrana gostinska soba koja se pozadinom produžuje u dva krila. Jedino krilo je soba za ručanje, a drugo, nadesno, radna soba. Sve se te sobe koriste u toku radnje.

Kamera cijelo vrijeme ostaje nepokretna, na istom mjestu u odnosu na prizor , bez obzira na to što se na sceni zbivalo. Takav pristup prizoru čini se posve teatarskim, jer odgovara utvrđenom i stalnom mjestu gledališta u odnosu na pozornicu.

Međutim, već i tu postoji važna razlika između kazališta i filma.

Kamera nije u gledalištu, nego, rečeno kazališnim jezikom, “na pozornici”. Njen je položaj, zapravo, položaj gledatelja koji je napustio gledalište i uspeo se na pozornicu postajući pasivnim sudionikom zbivanja na njoj. Zato sve što se zbiva na sceni, odnosno na filmu, više nije određeno odnosom između pozornice i gledališta, nego odnosom između neovisnih događaja i promatračkog oka. Premda se kamera ne miče, ipak je odnos između zbivanja i promatrača određen virtualnom promjenjivošću kuta promatranja. Naime, sada se bira položaj točke promatranja u prizoru, i premda on teži da bude frontalan, tek je jedan položaj među mnogim mogućim u predočenom prizoru.

U tom smislu i sama statičnost položaja kamere, odnosno gledaočeva pogleda, ima svoju specifičnu stilističku ulogu koju u kazalištu fiksno mjesto gledaoca ne može imati.

Prvo, relativni je prostorni odnos između likova radnje naglašen baš statičnošću svih ostalih elemenata. Nepomičan kadar naglašava prostorne odrednice svih pomičnih elemenata unutar kadra. Sama kretanja u kadru neobično su pažljivo izvedena, tako da imamo cijeli niz složenih kretanja likova u svim pravcima, uključujući i one u dubinu. Mizanscena je upravo zaprepašćujuće istančano razvijena.

Drugo, statična kamera, odnosno fiksan izrez kadra, naglašava slikovne kvalitete pokreta unutar kadra. Pokreti likova nisu samo razrađeni jedan u odnosu na drugi, nego također i u odnosu na izrez kadra. Čovjek se sreće s nekom vrstom istančane koreografije pokreta likova, pažljivo komponirane u odnosu na cjelinu slike u izrezu.

Treće, i prostorni je vid radnje što se odigrava u ovoj sekvenci naglašen i ima svojih posljedica na stil pripovijedanja. Na primjer, u jednom trenutku se svi likovi presele u sobu za ručanje, jer trebaju ručati. Sama radnja za stolom dijelom je sakrivena lijevim zidom sobe, a drugim se dijelom teško razabire jer je dosta udaljena od kamere. Tako se ovim postupkom suočavamo s nekom vrstom narativne elipse, jer nebitni su dijelovi radnje slabo vidljivi, dok su bitni – npr. zdravica koju drži general, kao i opći tok ručka – posve razabirljivi, a oni su dostatni za praćenje glavnog toka radnje. Takav prijelaz preko redundantnog dijela radnje, a bez prekida u postavi scene, moguć je bio samo zahvaljujući toj specifičnoj fiksnoj točki promatranja za koju se redatelj opredijelio bilo po sili tradicije teatra, bilo jer mu nije smetala u izlaganju onoga što ga je u svemu tome zanimalo.

Sličnu filmsku funkciju ima i očito teatralna gluma talijanskih diva. Uzimamo za primjer glumu Eleonore Duse u filmu Cenere, i glumice u filmu Rapsodia Satanica. U njih se lako može uočiti posve određen obrazac glume. Diva učini vrlo izražajnu gestu, zamrzne je na trenutak, tada učini brzi prijelaz na drugu izražajnu gestu itd. Tako njihova gluma tvori neku vrstu diskontinuirana baleta čije se ključne točke drže na dulje vrijeme kako bi se u njima moglo uživati i diviti im se. Takav bi se način glume doživio čudnim čak i u živoj glumi na pozornici. U filmskim uvjetima on, međutim, ima izrazite slikovne kvalitete. Glumica glumi u slikama koje su svaka za sebe posebna kompozicija. I u filmu Cenere i u filmu Rapsodia Satanica slikovna je kompozicija kadra neobično pažljivo izvedena i diva se u nju savršeno uklapa. Tako se teatralnost u glumi diva pokazuje kao sastavni dio mnogo općenitije slikovnosti cijelog filma.

 

Signali “umjetničkog”

Kako da protumačimo ove primjere?

Suočeni smo, ponajprije, sa stanovitim modelima prikazivanja koje prepoznajemo kao teatarske. Ti su modeli primijenjeni u okolnostima koje nisu okolnosti teatarske izvedbe. Oni, odatle, dobivaju novu i različitu funkciju, i s njom u vezi trpe stanovite preobražaje. Na drugoj strani, oni također pomažu u organiziranju te nove sredine. Oni su, dakle, filmski funkcionalni, i u tome su čak ponekad i vrlo sofisticirani.

Dakako, na osnovi takvog izvoda netko može još uvijek tvrditi da teatralnost nije poželjna za film. Reći će da ono što se prethodnim tumačenjem pokazalo jest da teatralnost može biti korisna filmu u njegovim počecima, kad redatelji nisu znali za drugačije načine rada, ali da razvojem filma teatralnost mora ispasti iz upotrebe.

Tvrdnja da redatelji nijemog filma nisu znali za drugi način filmovanja nego teatralni naprosto nije istinita. Paralelno s igranim filmom u kojem je dominirala teatralnost, postoje i neke vrste dokumentarnih filmova. Bili su tzv. “scenici”, “topici” i putopisni filmovi. Scenici su prikazivali prizore gradova, putopisni više različitih predjela, a topici su bili filmovi snimani na licu mjesta gdje se događa nešto od posebne važnosti. Upravo su topici preteče današnjeg dokumentarnog filma. Oko 1912. godine bili su neobično popularni topici sa sadržajima iz Balkanskih ratova. Nekolicina britanskih snimatelja bila je sudionikom – svjedokom u samim ratovima, filmski i člancima obavještavajući o Srbiji onog vremena i o ratnim prizorima.

U tim dokumentarnim filmovima ponašanje ljudi bilo je svakodnevno, kako već i jest ako se neprimjetno i nepripremljene snima. Tako su gledaoci, pa time i redatelji i glumci bili suočeni s, najmanje, dva modela ponašanja na filmu – jednim svakodnevnim, neglumačkim, i drugim teatralnim, glumačkim.

Nijemi film poznavao je najmanje dvije temeljne vrste prikazivanja: igrani film ili neumjetničke snimke. Teatralnost je vezivana pretežno uz igrani film i, ako zaključujemo dosljedno, mogli bismo reći da je teatralnost bila možda jedan od elemenata koji je gledaocima davao jasno na znanje da ti nemaju posla s neumjetničkim, dokumentarnim filmom, već s imaginacijskim, igranim, umjetničkim filmom. Za takvu službu teatralni stil je imao visoke kvalifikacije, jer je on već odavno, na tlu teatra, bio ustaljen kao visoko-umjetnički.

Da takva pretpostavka nije kriva, posvjedočuje izjava velikog talijanskog redatelja Pastronea:

“Kritizirali su me zbog pretjeranog grimasiranja – nijeme deklamacije – a toga je doista i bilo. Ali sjetite se kad je taj film bio napravljen. To su bili vrhunci Sare Bernhardt – pretjerana šminka, gradilokventna gestikulacija i sve to. Moj film nikada ne bi bio prihvaćen kao umjetničko djelo da nisam platio ceh Sari Bernhardt u mimici glumca Almirantea Manzinija” (usp. Leprohon, 1966, 31).

Neobično je zanimljiv element u Pastroneovoj izjavi njegovo upozoravanje na vezu između teatarske glume i prihvaćanja filma kao “umjetničkog djela”. Teatralnost, ako je suditi po njemu, nije bila drugo nego oznaka “umjetnosti” određenog filma.

Pretjerana gluma nije bila jedini i isključivi signal da je posrijedi umjetnost. U filmu Cabiria, koji je izrazito “umjetnički” film, može se uočiti cijeli niz drugih signala umjetnosti.

Jedan je vrlo jednostavan: riječ je o dužini filma. U ranom nijemom razdoblju talijanskog filma, filmovi koji su bili klasificirani kao drame, ljubavni, romanse, povijesne drame, pokazivali su težnju da traju dulje nego npr. komedije. Najkraći filmovi su bili upravo filmovi-dokumenti. Sama Cabiria trajala je tri sata kad je prvi put puštena u promet. (Uostalom, još je i danas dužina filmova pokazateljem umjetničke ambicioznosti filma: većina razglašenih superspektakla traje prosječno duže no obični filmovi.)

Dakako, sama po sebi dužina filma nema važnosti. Ona je važna tek kao indeks količine unijetog rada u film. Što je film dulji, to je više rada i truda u njega unijeto. Osim toga, u ambicioznim umjetničkim filmovima poput Cabirije, Pada Troje, Posljednjih dana Pompeja može se uočiti daleko veći broj odvojenih linija radnje što teku paralelno kroz film nego što je to uobičajeno. A onda, tu nalazimo i daleko veći broj različitih lokacija (tj. različitog dekora) nego obično. Umjetnički filmovi morali su biti bogati izrađenim sastojcima, inače se nisu držali dovoljno umjetničkim.

Povijesni filmovi svoj “umjetnički ton” dobivali su i na osnovi izgleda predjela, odnosno dekora u kojem su se snimali, kao i na osnovi kostima glumaca. Dekor i kostimi su bili vrlo raznovrsni, egzotični, puni detalja, i što je moguće monumentalniji. U filmovima sa suvremenim temama, javljali su se predjeli i kostimi koji su također znali biti egzotični, bilo po svojoj pitoresknoj siromaštini bilo po tome što su se podvrgavali slikovnoj, modnoj stilizaciji, u duhu tada vladajuće secesije.

Svim ovim usput navedenim signalima umjetnosti dvije su crte zajedničke.

Prvo, sve one izražavaju činjenicu da su stvorene, izrađene, da su proizvodi usmjerena čovjekova napora, usmjerena na to da se pomoću njega nešto posebno, iznimno priopći. Ovaj uložen napor mora biti očit da bi se cijenio, da bi mogao izvršiti svoju signalizacijsku ulogu. Film, dakle, mora biti očigledna izrađevina, artefakt, da bi se uopće mogao prihvatiti kao “umjetničko djelo”. Kad to ne bi bilo očigledno, film bi se automatski shvatio kao neumjetnički, kao zabilješka dokumentarne važnosti.

Drugo, “umjetnost” filma je povezana s neuobičajenim, iznimnim. Bilo da je ono egzotično, bilo da je fatalno, ili oboje. Nije sigurno da li je to baš isključiva osobina umjetničkog tj. igranog filma, ali sigurno je da su se upravo te osobine u igranom filmu posebno naglašavale i razrađivale. One su žive i danas u tzv. “superprodukcijama”.

Međutim, ti signali “umjetničkog” nisu svojstveni samo u filmu. Njih je on dijelio s drugim umjetnostima, jer drugačije se i ne bi prepoznavao kao umjetnost. Rani talijanski film, kao i ondašnje kazalište, bio je pod neobično jakim utjecajem D’Annunzija, čije je pisanje pokazivalo sve one prije spomenute značajke “umjetnosti”. Naime, teme D’Annunzijevih tekstova bile su uvijek uzvišene, iznimne. On je, prema Croceovoj kritici, “spremno poprimao masku pjesnika dobrote i samilosti, ispaštanja ili visoke tragedije, superhumanizma, heroizma ili psalmičkog izričaja”. D’Annunzijev stil je ponesen, izričito poetski čak i kad je prozni. On naglašeno privlači pažnju na sam način pisanja. Pun je naglašenih stilističkih figura, grozdova atributa, niza ponavljanja itd. D’Annunzo će često i izričito istaknuti stilistički, odnosno artistički aspekt dijaloga. Na primjer, komentirat će netom dani monolog glavnog junaka na ovaj način: “Zaista, ta iznenadna alegorija, podjednako svojom formom i ritmom, istinito je izrazila osjećanje što je prožimalo sve stvari”…

Čini se da je isticanje izrađenosti, umijeća, bilo standardno sredstvo u ono doba u Italiji. Prvi uvjet da se dosegne umjetnost bio je u svjesnosti da je posrijedi umjetna, vještačka tvorevina.

Izvještačenost je bila stilskim obilježjem epohe, barem one u Italiji s početka stoljeća. Tako je i teatralnost bila jedan od standardnih stilskih elemenata, kojima niti jedna prikazivačka umjetnost nije mogla izbjeći ako se htjela predstaviti kao umjetnost.

Prisutnost, odnosno neprisutnost teatralnosti u filmu bila je pokazateljem da li je posrijedi umjetnički film, tj. dokument. Umjetnost se od neumjetnosti razgraničavala upravo putem takve vrste signala.

Potvrdu za to shvaćanje možemo lako naći i u ranom američkom filmu. On je nedvojbeno rastao u drugačijim kulturnim okolnostima od onih u Italiji. U ranom američkom filmu bilo je manje umjetničkih ambicija pa se i ranije počeo uobličivati tip filmovanja u kojem su gluma i ambijent tek neznatno ili nimalo podsjećali na kazališni. Ti se filmovi shvaćaju kao prava prethodnica kasnijem “specifično filmskom” tipu glume, kako se to govori. Na primjer, serijali o Bronchu Billu bili su uzorkom vrlo nenaglašene glume, barem glavnog glumca Andersona. A i rane Griffithove filmove koji su rađeni s malim umjetničkim ambicijama odlikuje vrlo diskretna i iznimno istančana gluma koja se kasnije, rastom Griffithovih umjetničkih ambicija, posebno u Netrpeljivosti znala pretvoriti u naglašenu teatarsku glumu. U ovom se razdoblju američkog filma, isto kao i u Italiji, teatričnost uvodila kad god se htjelo naglasiti da su u pitanju uzvišene, umjetničke stvari, dok se u manje ambicioznim, rutinskim izrađevinama teatralnost gubila.

 

Stilizacijska funkcija teatralnosti

Danas teatralnost nije više standardnim sastojkom tzv. umjetničkog stila. Ona je iznimkom. Ali kao iznimka, ona i danas služi onim režiserima koji žele postići jaku stilizaciju.

Oko 1936. godine u Hollywoodu je zavladao val teatralnosti u filmu, i to ne samo u glumi nego i u scenskoj postavi: često puta kamere su pokazivale da je riječ o dekoru a ne o autentičnim ambijentima. Čak je i takav majstor filma kao što je bio John Ford upošljavao teatarske efekte.

Bilo je to zato jer je tih godina zavladala filmom stilizacijska tendencija, tj. težnja k naglašenijoj izvještačenosti i naglašenijoj prisutnosti tvorca filma u svijesti gledalaca.

I danas ćete u superspektaklima, ili filmovima velikih produkcija, naći dijelove koji su naglašeno teatralni: obično je riječ o vrlo dramatičnim ili vrlo poetskim dijelovima, dakle u oba slučaja u dijelovima koji jasnije trebaju posvjedočiti da je u pitanju umjetnost.

Pa i suvremeni redatelji, ako već i neće koristiti teatralnost, koristit će jaka sredstva stilizacije da bi naglasili svoje umjetničko opredjeljenje. Teatralnost se, tako, u suvremenom filmu pokazuje tek kao jedan od oblika stilizacije, ali oblika posve filmski legitimnih.

Međutim, u nekim suvremenim strujama naći ćemo posvemašnje uskrsavanje teatralnosti koja ponovo počinje prevladavati ne samo u jednom filmu nego i cijelim opusom.

Najistaknutiji predstavnik ove struje jest njemačko-švicarski redatelj Jean-Marie Straub.

U filmu Machorka-Muff kretnje glumaca i njihovi dijalozi pomalo su izvještačeni i stegnuti kao u Bressonovim filmovima, pod čijim je utjecajem Straub nesumnjivo bio. Ipak, ta se gluma još uvijek drži pupčanim vezama uz tradicionalnu glumu na filmu. U narednim filmovima sve je jače prisutna izrazito teatarska gluma kao i teatarska postava prizora.

U Kronici Anne Magdalene Bach Straub koristi glumce amatere i tjera ih da naglašeno recitiraju, odnosno da izgovaraju monologe kao da ih po prvi put čitaju. Glumci se minimalno kreću, a pokreti su im krajnje stereotipni, često se ponavljaju isti. Kamera se također rijetko kreće, film je većinom sastavljen od statičnih kadrova. Scena je sa svih strana rasvijetljena, gotovo bez sjena, i s fotografijom gotovo sivkastom, bez krajnjih crnih ili bijelih ploha. Sve su to elementi naglašene stilizacije, ali koji neizmjerno podsjećaju na prve nijeme filmove, na njihovu teatričnost.

Naredni Straubov film, pod nazivom Mladoženja, komičarka i svodnik izričito je teatralan. To jest, Straub naprosto u dijelu filma snima kazališnu predstavu, i to s jednog mjesta, tako da se vidi okvir pozornice. Prikazuje, očito, amatersku predstavu, u koji glumci glumataju, kreću se pozornicom nespretno, u krajnje stereotipnoj mizansceni. Potkraj filma Straub naglo skače u prirodni ambijent, s istim likovima, tek još s ponekim novim, ali se svi ponašaju jednako amaterski teatralno kao da su na pozornici. Prelaskom na drugi ambijent, ne gubi se predstavljački karakter kazališta.

Napokon, cijeli film Othon zapravo je tek ekranizacija kazališne predstave ali koja se odvija u prirodnom ambijentu, među rimskim ruševinama. Glumci su kostimirani i premda daju dojam autentičnosti, iza njih se ocrtava suvremeni Rim, sa svojim šumovima. Dijalog je posve teatarski, s vrlo naglašenim stranim naglaskom kod nekih glumaca.

Straub očigledno koristi teatralnost kao veoma moćno oruđe, čiju moć iz filma u film sve bolje osjeća i obilnije koristi.

Pogledajmo što to zapravo Straub radi. On neprekidno kontrastira različita tipove prikazivalaštva: onog teatarskog i onog filmskog. Film ima moć da sve glumce i svu glumu pokaže dijelom prirodnog ambijenta. Glumac se u filmu, kako to ruski semiotičar Jurij Lotman kaže, pokazuje kao prirodni objekt, istog statusa prirodnosti kao i same stvari. S druge strane, kad se kazalište stavi u prirodni kontekst – kako to film neizbježno radi, a Straub namjerno izvodi – očito razotkriva da je u pitanju izvještačena, umjetna tvorevina, posve konvencionalne, uvjetne naravi.

Prisutnost kazališta razara filmsku iluziju prirodnosti, realiteta, a filmsko snimanje razara uvjetnost kazališne iluzije. Rezultat je u osjećanju da u oba slučaja nemamo posla s drugim nego s naglašenim prikazivačkim konvencijama od kojih niti jedna nema prvenstvo pred drugom.

Međutim, ni ovakva upotreba teatralnosti ne odstupa bitno od naše tvrdnje kako teatralnost služi stilizaciji. Jer i ovdje, kod Strauba, teatralnost je oblik stilizacije, a stilizacija naglašava stvorenost umjetničkog djela, činjenicu da je riječ o umjetnini, vještačkoj tvorevini. Jedina je razlika u odnosu na tradicionalnu upotrebu teatralnosti u tome što Straubova stilizacija ne želi ustoličiti dojam o prednosti jednog medija pred drugim, niti želi da se aktivira tradicionalno poimanje umjetničkog doživljaja, već naprotiv želi ga razoriti.

 

Zaključak

Mogli bismo gotovo postaviti pravilo: teatralnost je u svakom slučaju oblik filmske stilizacije. Funkcija te stilizacije ovisit će o funkciji koju stilizacija uopće ima u danom umjetničkom periodu, struji, umjetnikovu opusu ili pojedinačnom djelu. U ranom nijemom filmu stilizacija je bila dominirajućom stilskom značajkom umjetnički opredijeljenih filmova, pa je i teatralnost nesputano dominirala filmom. Ako je vjerovati kulturolozima, sve umjetnosti u stasanju naglašeno koriste stilizaciju, te se ona može smatrati prvotnom u odnosu na stilizacijski neutralne značajke.

U klasičnom američkom i svjetskom filmu, stilizacija je dobila vrlo specijalnu funkciju, postavši više iznimkom nego pravilom. Tako je bilo nužno i s teatralnošću, koja se sve rjeđe sretala, a kad se sretala, onda je imala naglašavajuću ulogu u strukturi filma.

U suvremenom filmu stilizacija dobiva ponekad suprotni predznak od onog što ga je imala na početku filmske povijesti. Stilizacijom se ponekad razaraju filmske tradicije i ruše povijesna poimanja o umjetnosti. Teatralnost se tako javlja kao glavno oružje antiumjetničkih, ili barem, protutradicionalnih težnji unutar suvremenog filma.

Premda i te antiumjetničke težnje ne treba shvatiti odviše doslovno. One samo mijenjaju naglasak, mijenjaju poimanje o tome što je to umjetnost, uvodeći mogućnosti koje tradicionalno nisu uzimane u obzir. Na primjer, one daju šansu i neprikazivačkom tipu filma da bude podjednako umjetnički kao i tradicionalno prikazivački. A onda, one daju šansu i cijelom nizu postupaka da uđu u standardnu upotrebu premda su se tradicionalno držali “stranima”.

X

Sadržaj

Predgovor


FILMOLOŠKE MARGINALIJE
1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST
Fikcionalni i nefikcionalni film / Fikcionalnost i fabula / Fantastika i priroda filma (uz film Proviđenje Alaina Resnaisa) / Moć uvjetnog prihvaćanja filmova / Koji je film “naivan” / Metažanr i Doktor Divjak / Motivi u filmu / O filmskim serijalima / Serijske karakteristike u Ratu zvijezda / Dvije značajke dječjih filmova i njihovih fikcija / Kopiranje i originalitet na filmu (uz film Beštije Živka Nikolića) / O pojmu filmskog autorstva / Klasicizam na filmu (Viscontijev slučaj)

2. FILMSKI POSTUPCI
Tipovi pažnje na filmu / Važnost pozadine kadra / Dubinska mizanscena / Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima / Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu / Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i špageti-vesternima / Disko-glazba i film / Opisne sekvence u filmu / Opis stanja u igranom filmu / Perspektiva pripovijedanja / In medias res (Pripremite maramice i Posljednji bračni par u Americi) / Uloga planova (uz Ženu koja plače Jacquesa Doillona) / Uvođenje ključnih likova u filmu Djevojka za odmor / O filmskoj ulozi i o filmskom liku (uz Buñuelov Taj mračni predmet želje) / Odijevanje likova u filmu (uz film Surova igra Roya Hilla)

3. FILMSKE VRSTE I OBIČAJI
Što je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) / Lažni dokumentarac / Svijet reklame / Pornografski film kao žanr / Erotika na filmu / Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma / Razlika između dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam patuljaka) / Običaji pri gledanju filma / O uvjetima prikazivanja filma s filmološkog stajališta / Zašto umjetnici ne vole svoje kritičare

4. FILM I TELEVIZIJA
Operativna zamjenjivost i kulturalna različitost filma i televizije / Televizija kao obavještajni medij / Intimističke crte televizije



PITANJE “PRIRODE” FILMA
5. ANDRÉ BAZIN I REALIZAM
Ontološki argument / Argument izrađevine / Ontološki paradoks / Dijalektički argument / “Realizam” kao standard / Realizam kao “autorizam”

6. TEATRALNOST U FILMU
Purizam / Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu / Signali “umjetničkog” / Stilizacijska funkcija teatralnosti / Zaključak

7. FILMSKO I NEFILMSKO
(ili, kako je moguća intermedijalnost)
1. Problem posebnosti filma / 2. Metodološki pristupi problemu posebno / 3. Razgraničenje među medijima / 4. Scenarij kao “nefilmski” element / 5. Da li je scenarij nužno verbalan / 6. Predodžbe i njihovo izazivanje / 7. Komunikacijsko specifiranje predodžaba / 8. Veze i razilaženja među medijima / 9. Ponovo o scenariju i filmu

8. FILMIČNOST
(ogled iz filozofije filma)
0. Uvod / 1. Petrićeve odredbe / 2. Terminološko-klasifikacijski problemi / 3. Filmsko i filmično, implicitne razlike / 4. Filmičnost i “izražajnost” / 5. Izraznost i izrazni elementi / 6. Neki “izrazni elementi filma” / 7. Opreka filmično/filmsko i izraz / 8. Problem specifičnosti / 9. Problem “mizankadra” / 10. Bogatstvo izraza i filmičnost / 11. Bogatstvo izraza i integriranost / 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetičnost / 13. Tematizacija izraza, estetičnost i sinematičnost / 14. Integracija tematiziranog izraza: izražajnost, stil / 15. Ograničenje stilske teze o sinematičnosti / Dodatak A: “Ontološka autentičnost” / Dodatak B: “Kinestezija” / Dodatak C: Sinestezija



PITANJE STILA
9. ELIPSA KAO STILISTIČKA FIGURA
(na primjeru Murnauovog Posljednjeg čovjeka)
Pojam elipse / Što pojam elipse podrazumijeva? / Što znači biti “stilističkom figurom”? / Elipsa kao stlistička figura / Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem čovjeku / Zamjedbene značajke kadra / Kontekstualne odrednice kadra / Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje / Učinak elipse (njeno “značenje”) / Svjetonazorna funkcija stilističkih postupaka / Konačne primjedbe

10. TIPOVI ANIMACIJE
Uvod: animirani i neanimirani film / Puna animacija i simbolička animacija / Tipovi nekontinualne animacije / Simboličke posljedice nekontinualnosti / Simbolički primitivizam / Kolažna animacija / Animacija pokreta i transformacijska animacija

11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI, KLASIČNI I MODERNISTIČKI
Uvod / Primitivni stil / Klasični stil / Pojava modernističke alternative / Razvijeni klasični stil / Modernistički stil / Prilike s globalnim stilovima u nas



Bibliografija
Napomena o tekstovima


Impresum

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.