Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

1. KNJIŽEVNOTEORIJSKA ODREĐENJA ŽANRA

Pokušaji određenja pjesme u prozi kao žanra impliciraju razumijevanje problematike teorije žanra, odnosno načina na koji se pojedini tekst dovodi u odnos s određenom žanrovskom kategorijom. Moderna teorija žanrova koja se oblikovala u drugoj polovici prošloga stoljeća na pozadini teorijskih strujanja kao što su strukturalizam, teorija recepcije, poststrukturalizam, marksistička kritika itd. napustila je statično i esencijalističko poimanje žanra kao puko logičke, klasifikacijske kategorije koja počiva na stabilnim skupovima tekstualnih karakteristika književnih djela kao članova klase. Time se i naglasak u žanrovskoj teoriji s klasifikacije pomaknuo prema procedurama koje impliciraju otvorenost i dinamičnost žanrovskih kategorija, kao i njihovu ovisnost o književnopovijesnom i društvenom kontekstu te o autorskoj i čitateljskoj poziciji. Tako su primjerice teoretičari poput Hansa Roberta Jaussa, Alastaira Fowlera i Ralpha Cohena isticali interpretativnu važnost žanrovskih kategorija, ali i činjenicu da žanrovi nisu ekskluzivni koncepti, odnosno da pojedino djelo može posjedovati svojstva koja će mu omogućiti višestruku žanrovsku pripadnost. Na potonje je posebno uputio Jean-Marie Schaeffer, ukazujući na teorijsku oskudnost žanrovskog određivanja po modelu “djelo X je žanra Y” jer predikatska kopula prikriva različite odnose koji postoje između imena žanra i djela kao složenog semiotičkog čina koji uključuje i komunikacijsku i tekstualnu (sintaktičku i semantičku) dimenziju, pri čemu ime žanra može kodificirati različite razine književnog diskursa (Schaeffer, 1989: 180).[1]

Razlika u razumijevanju pjesme u prozi kao žanra tako se pokazuje i kao razlika u shvaćanju pitanja što je žanr: dok su jedni autori skloni utvrđivanju tipičnih tekstualnih svojstava o kojima ovisi pripadnost žanru, ističući u prvi plan formalne značajke književnih tekstova, drugi proučavatelji pokazuju više interesa za kontekstualni ili pragmatički pristup, koji s jedne strane osvjetljuje ideološke aspekte žanra, a s druge razmatra žanr kao okvir interpretacije tekstova čija su svojstva potencijalno nestabilna i promjenjiva.

1.1. Eksplicitne odrednice[2]

Iako pjesma u prozi kao pojam postoji i prije Baudelaireova Spleena Pariza, tek s tom knjigom ona počinje funkcionirati kao moderan žanr. Pretpovijest žanra može se pratiti od ranog 18. st., kada autori i kritičari upotrebljavaju pojam da upute na proces poetizacije proze u francuskoj književnosti, nazivajući pjesmama u prozi romane ili epove (primjerice Les Aventures de Télémaque Franҫoisa Fénelona iz 1699, junački prozni ep po uzoru na Homera). Pojam je već tada simptom poetičke krize, započete u kontekstu Rasprave Starih i Modernih, a njegova je upotreba deskriptivna i polemička – stih polako, ali sigurno počinje gubiti apsolutnu prevlast za definiciju poezije, a proza stječe atribute poetskoga govora te time i estetski dignitet (Castille, 2011: 31). Dok su rani pokušaji poetizacije proze još uvijek konzervativni jer se uvelike oslanjaju na stilski i metrički repertoar vezanog stiha, lirizacija proze u drugoj polovici 18. i početkom 19. st. kreće se novim putovima, s jedne strane potaknuta predromantičarskim subjektivizmom (od Rousseaua do Chateaubrianda), a s druge proznim prijevodima poezije (Edde, Macphersonov Ossian, folklorna poezija drugih naroda) koji prozi daju novi ritam i bitno utječu na oblikovanje kraćih tekstova, koji se često nazivaju baladama. Potonje je slučaj i s pjesmama u prozi Aloysiousa Bertranda, čija je uloga presudna za oblikovanje te književne vrste, što je prepoznao i istaknuo upravo Baudelaire, čijim “Malim pjesmama u prozi” te poznatim predgovorom zbirci počinje proces stabilizacije žanra (Bernard, 1994: 19-47).

Kratak komentar znamenitog predgovora, kao i tekstova Karl-Jorisa Huysmansa i Maxa Jacoba nužan je kako bi se utvrdila neka od ključnih mjesta spomenute stabilizacije vrste u 19. i 20. st.; navedeni autori ponudili su ono što bi se moglo nazvati eksplicitnom poetikom pjesme u prozi u francuskoj književnosti te stvorili polazišta za razumijevanje žanra koja su imala važnoga odjeka i na kasnija književnopovijesna i kritička razmatranja, koja su često posezala za njihovim metaforičnim objašnjenjima.

Jedno od ključnih mjesta Baudelaireova kratkoga predgovora Spleenu Pariza, sročenog u obliku pisma prijatelju piscu Arsèneu Houssayeu, jest proglašenje Bertranda i njegova Gašpara noćnika literarnim uzorom te, retrospektivno, rodonačelnikom vrste koju samosvjesno aktualizira sam Baudelaire (Bertrand je svoje tekstove zvao “fantazijama” ili “novim žanrom proze”, dok ih je Sainte-Beuve nazvao “baladama u prozi” [Monte, 2000: 20]). No dok je Bertrand svojim tekstovima “crtao” prizore prošlih razdoblja, Baudelaire je zainteresiran za suvremeni velegrad, čije bi mnogostruke vibracije trebale “uhvatiti” rečenice njegove lirske proze. Takva pjesnička proza nužno se udaljava od tradicionalnih uzusa lirike vezanoga stiha; ona bi, paradoksalno, bila “glazbena bez ritma i rime, dovoljno podatna i dovoljno isprekidana da bi se prilagodila lirskim uzbuđenjima duše, lelujanjima sanjarenja i nenadanim trzajima savjesti”[3] (1964: 6). “Isprekidanost” lirske proze Baudelaire naglašava i tvrdnjom o njezinoj člankovitosti, odnosno samostalnosti pojedinih dijelova koji nisu determinirani cjelinom koju čine: “Izdvojite jedan kralježak kičme, pa će se lako spojiti u cjelinu preostala dva dijela ovog zmijastog krivudanja mašte” (ibid.: 5). Dakle, “zmijastome” tekstu odgovara “zmijolika”, “hirovita” recepcija: specifičnom člankovitošću, mogućnošću prekrajanja cjeline preskakanjem pojedinih dijelova, autor čitatelja ne drži “u napetosti beskonačnom radnjom neke izlišne spletke”. “Beskonačna radnja” i “izlišne spletke” metonimije su, dakako, pripovjednih žanrova, pa je naglašavanje osobitog ustroja knjige i način da se istakne žanrovsko razgraničenje pjesme u prozi koja se, prema nekim teoretičarima (Monroe, 1987: 24; Monte, 2000: 86), pojavljuje kao oblik kojim bi lirika mogla konkurirati tada sve popularnijem žanru romana. I podnaslov Baudelaireove knjige, koji je u prvom izdanju (1869) bio stavljen kao njezin naslov – Male pjesme u prozi – ima vrijednost žanrovske reference jer se epitetom “male” autor želio distancirati od 18-stoljetnog poimanja pjesme u prozi koju istovremeno zaziva specifičnom grafijom (poëme) (Monte, 2000: 20, 21).

Dok Baudelaireovo pismo Arsèneu Houssayeu ima paratekstualni status u odnosu na tekstove koji mu slijede, redci koje je Joris-Karl Huysmans[4] posvetio pjesmi u prozi integralan su dio njegova romana Naopako (À rebours), a izriče ih glavni junak des Esseintes. Unatoč tome što njegove kritičke opaske imaju fikcijski status, književna povijest ukazala im je povjerenje kao mjestu na kojem se dade očitati status žanra za njegova “zlatnog doba” (1880-e i 1890-e godine) u Francuskoj. Riječ je o 19. poglavlju romana u kojem glavni junak odlučuje urediti svjetovni dio vlastite knjižnice, što je povod meditacijama o autorima i knjigama koji ga posebno zaokupljaju. Zadnja knjižica koja mu ostaje u ruci, a koju je sam sastavio i dao uvezati, svojevrsna je antologija pjesama u prozi u kojoj povlašteno mjesto zauzimaju Bertrand, Baudelaire i Mallarmé. Pjesma u prozi, prema riječima pripovjedača, des Esseintesov je najdraži književni oblik, a određuju ga dvije ključne riječi: kratkoća i zgusnutost. I des Esseintes, poput Baudelairea, kvalitete pjesme u prozi sagledava na pozadini velikih pripovjednih žanrova. Pjesma u prozi trebala bi biti koncentrat romana, morala bi posjedovati njegovu snagu lišenu “analitičke razvučenosti i deskriptivne zalihosti”:

Des Esseintes je često razmišljao o tom pitanju koje ga je mučilo, o tom kako napisati roman sažet u nekoliko rečenica, koje bi sadržavale sok onih višestruko prodestiliranih stotinjak stranica što uvijek služe za prikazivanje sredine, za ocrtavanje karaktera, za gomilanje zapažanja i sitnih činjenica koje sve još potvrđuju.[5] (Huysmans, 2005: 63)

Teorijski rečeno – umjesto stvaranja učinka referencijalne iluzije, postupkom deskripcije okoline i psihologizacije likova, fokus bi u pjesmi u prozi trebao biti prebačen na sam jezik, na “odabrane riječi” koje bi “zamijenile sve druge”, a koje bi bile čvrste, precizne i sugestivne (ibid.: 263). Takav bi jezik, odnosno “tako zamišljen roman” postao mjestom duhovne suradnje “pisca čarobnjaka i savršenog čitatelja”: “Jednom riječi, pjesma u prozi za des Esseintesa je bila zgusnut sok, ekstrakt književnosti, esencija umjetnosti” (ibid.). I, valja dodati, žanr koji je do svoje esencije došao obilaznicom preko žanrovskog susjedstva.

Kratak i donekle eliptičan predgovor Maxa Jacoba vlastitoj knjizi pjesama u prozi Čaša za kocke (Le Cornet à dés) (1917) uvelike je usmjerio poimanje toga žanra u 20. stoljeću. Pjesma u prozi prema Jacobu treba zadovoljiti dva uvjeta: mora posjedovati stil i smještaj (la situation). Stil je izjednačen sa samom umjetnošću: on podrazumijeva čin stvaralačke volje koja umije pronaći izražajna sredstva i njima oblikovati djelo kao zaokruženu, zatvorenu cjelinu, odijeljenu k tome od subjektivne sfere autora. Smještaj je pak posljedica stila, a odnosi se na učinak iznenađenja koje djelo treba proizvesti u čitatelja (Jacob kaže – mali šok); ili kako je to formulirala Višnja Machiedo: “Pod smještajem Jacob podrazumijeva onu marginu koja okružuje djelo, njegovo posebno ozračje (njegovu ‘auru’, slobodnije rečeno), njegovo odstojanje od stvarnog svijeta, odnosno ‘presađivanje’ u neko drugdje” (1991: 148).

I Jacob pjesmu u prozi nastoji diferencirati od susjednih žanrova, ali i prethodnih književnih razdoblja (ponajprije romantizma), pri čemu je vrlo oštar prema vlastitim prethodnicima: Baudelairea, Rimbauda, Mallarméa i drugih, kojima nedostaje bilo stila bilo smještaja, a katkad i oboje. Pjesma u prozi tako se prema Jacobu treba kloniti Baudelaireove i Mallarméove sklonosti paraboli, što je dovodi u blizinu priče (stranica proze još nije pjesma u prozi, napominje Jacob), dok je s druge strane Rimbaud utjelovljenje “romantičarskog nereda”. Upravo povodom Rimbauda Jacob daje slikovito poimanje žanra: “Pjesma u prozi je proizvedeni predmet, a ne izlog draguljarnice” (Jacob, 1992: 22). Drugim riječima, po svojoj kompaktnosti, zatvorenosti i samodostatnosti pjesma u prozi treba nalikovati na dragulj, a izbjegavati raskoš efekata koja bi narušila dojam cjelovitosti i zatvorenosti. Analogija s draguljem upućuje tako na kratkoću (malenost) oblika i na koncentriranost, zgusnutost (tvrdoću i čistoću) koja se očituje u snazi učinka na recipijenta. Kratkoća je pritom povezana i s recepcijom: ne treba čitati dugo, već često; iako su duga djela na cijeni, “teško je dugo biti lijep” (ibid.: 20).

Iako previše kritičan prema autorima čiji se utjecaj očituje i u njegovim tekstovima, i premda odviše purist u određenju žanra, Jacob se u vlastitim pjesmama u prozi pokazuje otvorenim upravo za poigravanje žanrovskim konvencijama i očekivanjima, njegovo djelo, kako tvrdi Višnja Machiedo, obilježava balansiranje “između svjesne volje i nadzora te autorova prepuštanja ludizmu, magnetizmu nesvjesnog i jezičnoj aleatorici” (1991: 149).

Usporede li se Baudelaireovi, Huysmansovi i Jacobovi iskazi o žanru, važno je primijetiti da svaki od njih sumira žanrovska dostignuća u trenutku u kojem piše. Baudelaire uz svoga prijatelja ističe tek ime vlastitog preteče Bertranda, ali daje i nekoliko signala iz kojih se može očitati svijest o povijesti oblika za kojim poseže i od koje se želi udaljiti. Huysmans, i sam autor pjesama u prozi, o proširenosti i afirmiranosti žanra svjedoči činjenicom da je njegov junak njime toliko fasciniran, pri čemu je iz današnje perspektive znakovit izostanak Rimbauda, čija djela široj javnosti još nisu dostupna u vrijeme nastanka romana (Monte, 2000: 229)[6]. I dok je razdoblje simbolizma, kako sugeriraju neki književni povjesničari, iscrpilo mogućnosti pjesme u prozi, te Mallarmé u svom predavanju na Oxfordu 1894. govori o iscrpljenosti, pa i zastarjelosti žanra (Sandras, 2002: 92), Max Jacob svojom ga knjigom i predgovorom iznova čini književno relevantnim. Jacob je svjestan da piše na pozadini višedesetljetne tradicije, čiji začetak vidi u djelima Aloysiusa Bertranda i Marcela Schwoba. Zanimljivo je također da svaki od autora pjesmu u prozi smješta u susjedstvo pripovjednih žanrova, pri čemu je Jacob od njih želi oštro odijeliti, čime nagovješćuje stavove kasnijih književnih kritičara koji ponavljaju njegovu gestu.

Na koncu, svaki od autora visoko vrednuje poziciju recipijenta, koji sudjeluje u aktualizaciji djela – ono ga najprije treba privući, zadržati njegovu pažnju (u čemu važnu ulogu ima kratkoća) i proizvesti neki kratkotrajan, ali intenzivan afekt. Prevlast afekta nad formom postala je prema Stevenu Monteu moguća upravo s pjesmom u prozi: “Kada se više ne vjeruje da bit poezije prebiva u njezinim vanjskim obilježjima, već radije u intenzitetu reakcije koju izaziva u čitatelja, postoji mogućnost za nešto kao što je pjesma u prozi” (2000: 17).

1.2. Formalna određenja

Minimalno formalno određenje pjesme u prozi dao je Slaven Jurić koristeći se pojmovima “unutrašnjeg” i “graničnog” obilježja Cornelisa F. P. Stutterheima (1961: 225-237). U slučaju vezanog pjesničkog govora unutrašnja obilježja podrazumijevaju neku razinu uređenosti unutar stiha (npr. broj slogova, cezuru, pravilnu izmjenu naglasaka itd.), dok granično obilježje implicira postojanje granice koja omogućuje stih kao diskretnu jedinicu. Ona je u vezanom stihu utvrđena primjerice postojanjem konstantne granice iza određenog sloga i rimom, a u slučaju slobodnog stiha grafičkim prelamanjem retka prije kraja stranice, što je prema Juriću ujedno i minimalno granično obilježje (2006: 22). Za pjesmu u prozi Jurić tvrdi: “Pjesma u prozi je tekst koji ‘formalnim’ i ‘supstancijalnim’ svojstvima zadovoljava kriterije pjesničkoga jezika u određenom razdoblju, ali ne mora imati ni jedno unutrašnje niti smije imati granično obilježje” (ibid.: 23). Izostanak specifičnog graničnog obilježja, što signalizira da je riječ o proznome retku, brojne je proučavatelje pjesme u prozi uputio na pomniji pokušaj definiranja unutrašnjih svojstava, koja bi odgovarajućim tekstovima morala osigurati njihovu poetičnost, odnosno pripadnost području lirike. Riječ je o potrazi za onim elementima koji bi u pjesmi u prozi nadomjestili stih kao jamstvo jedinstva oblika. Unutrašnja svojstva pritom bi, osim što bi zadovoljila poetsku funkciju, bila i klasifikacijski kriterij, pa su ih kritičari kojima je osobito stalo do homogenosti vrste nastojali učiniti što stabilnijima.

Jedna od važnijih studija o pjesmi u prozi, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours (1959)[7] Suzanne Bernard, kao i antologije Mauricea Chapelana i Luca Decaunesa,[8] koje uključuju kritičke predgovore, u francuskom su kontekstu, ali i šire, otvorile put kritičkim razmatranjima žanra upravo kodifikacijom njegovih unutrašnjih svojstava, određenih kriterijima koje svaka pjesma u prozi treba zadovoljiti: organsko jedinstvo, samosvrhovitost, kratkoća, intenzitet (unité organique, gratuité, brieveté, intensité) (Bernard, 1994: 14, 15; Decaunes, 1984: 15). Ti pojmovi usko prepleću formalna i supstancijalna[9] određenja pjesme u prozi, a njima se može predočiti nekoliko pristupa žanru koji se, unatoč razlikama, ipak kreću unutar njihova obzora, odnosno unutar razumijevanja lirskoga teksta kao harmonične, organske cjeline.

Među navedenim kriterijima kratkoća ima posebno značenje, a Bernard je usko povezuje s intenzitetom učinka pjesme na čitatelja. Na to međusobno uvjetovanje kompozicije i recepcije teksta upućuje i američki kritičar Clive Scott, koji također kratkoću pjesme u prozi prepoznaje kao potvrdu njezina pjesničkog oblika (poem-ness), ali obrće perspektivu: dok je za Bernarda kratkoća teksta uvjet intenziteta, za Scotta je ona posljedica zgusnutosti i eliptičnosti lirske emocije – forma koja je pod kontinuiranim pritiskom jednostavno ne može trajati dugo (1991: 352). I Bernard i Scott pritom kratkoću sagledavaju kvalitativno, odnosno supstancijalno (povezujući je s emocionalnošću), a ne određuju pobliže kvantitativni, čisto formalni aspekt – koliko kratko? I odmjerava li se kratkoća u pjesmi u prozi na pozadini lirskih stihovnih vrsta ili pak proznih pripovjednih žanrova?

Da je kratkoća najuže povezana s “esencijom” lirskoga, ustvrđuje i Josip Užarević, koji u Kompoziciji lirske pjesme doduše ne razmatra slučaj pjesme u prozi, ali daje mjeru poimanja lirske kratkoće, a to je perceptibilnost, odnosno mogućnost obuhvaćanja teksta jednim pogledom (1991: 40, 41). I dok kratkoća lirske pjesme u stihu izravno korespondira sa semantizacijom prostora teksta, naglašavajući položajnu vrijednost riječi, kratkoća pjesme u prozi u manjoj mjeri ističe taj aspekt, prebacujući fokus na prostor čitave stranice, na vizualnu dinamiku između teksta i margine. Yves Vadé u studiji Poème en prose et ses territoires (1996) bit će nešto precizniji od svojih prethodnika. Donju granicu kratkoće pjesme u prozi prema njegovu mišljenju određuje konciznost aforizma, koji kao modus poetskoga iskaza upotrebljava primjerice René Char. Gornju pak granicu uspostavlja aproksimativno – desetak stranica ekstremna je duljina koju žanr može izdržati, a da ostane u okvirima lirskoga oblika. To određenje ilustrira primjerom djela pjesnika Mauricea de Guérina, čiji su tekstovi u tome smislu rubni, a zatim navodi i Lautréamontova Maldororova pjevanja koja granicu daleko premašuju i stoga ostaju izvan okvira žanra u modernom smislu, dovezujući se na osamnaestostoljetno poimanje pjesme u prozi kao epske vrste (Vadé, 1996: 12).

Kratkoća, dakle, tim kritičarima služi da pjesmi u prozi osiguraju lirski status, i to na dva načina: jednom u vezi sa specifičnom, intenzivnom lirskom emocijom, a zatim kao kriterij za razgraničenje od žanrovskog susjedstva, ponajprije od poetske proze s kojom pjesma u prozi najčešće interferira. Tako je jednom kratkoća esencijalna, vezana uz samu bit lirike, a drugi put diferencijalna jer je definirana preko drugih vrsta ili oblika.

I pojam samosvrhovitosti (gratuité), koji se odnosi na autonomiju pjesme u prozi, također je dvostruko kodiran – upućuje na imanentne osobine žanra kao lirskog univerzuma, koji čuva svoje osobitosti tek ako se može znatnije diferencirati od proznih vrsta kojima je okružen. Pojmom samosvrhovitosti pjesma u prozi razumijeva se kao jedinstvena, organska cjelina, samodostatna i zatvorena (Bernard, 1994: 439, 440). Luc Decaunes, slijedeći usporedbu Maxa Jacoba s draguljem, ustvrdit će metaforično: “Pjesma u prozi cjelovit je oblik, zatvorenih kontura, poput sitnoga zrna, dobro zaokružena u samoj sebi: poput voća, poput jajeta” (1984: 14). I Yves Vadé ističe važnost toga određenja, tvrdeći da pjesma u prozi ponajprije mora biti pjesma, “što znači (…) tekst savršeno razgraničen, ‘stvar’ koja posjeduje vlastitu autonomiju i samodostatnost” (1996: 11). Samo kao zaokruženu cjelinu pjesmu u prozi moguće je odijeliti od fragmenta pjesničke proze, koji može posjedovati određena lirska svojstva, ali mu činjenica da je dio većeg oblika (Vadé navodi djela Chateaubrianda ili Prousta) oduzima pravo na pripadnost vrsti.

Na ideju pjesme u prozi kao jedinstvene, zaokružene cjeline uputili su i kritičari Albert Sonnenfeld te Hermine Riffaterre i Michael Riffaterre. Sonnenfeld se u članku “L’Adieu suprême and Ultimate Composure: The Boundaries of the Prose Poem” protivi ideji o pjesmi u prozi kao amorfnom i fluidnom obliku nastojeći na Rimbaudovim tekstovima, na kojima najčešće počivaju tvrdnje o avangardnosti žanra, pokazati da je pjesma u prozi po kompozicijskim obilježjima tradicionalan oblik, s uvijek jasnim signalima početka i završetka teksta te visokim stupnjem sintaktičke koherentnosti. Sonnenfeld posebnu pažnju posvećuje različitim načinima završavanja teksta (closural devices): grafičkom odvajanju zadnjega retka, aforističkom poentiranju koje i tonski daje dojam kadence (“Znalačka glazba nedostaje našoj žudnji”[10]), sumirajućim izrazima (“Do viđenja ovdje, bilo gdje!”[11]), promjenama u glagolskom vremenu ili ponavljanju/variranju rečenice ili tek riječi s početka itd. (1983: 202, 203).

Hermine Riffaterre i Michael Riffaterre, za razliku od Sonnenfeldova modela usmjerenog na kompoziciju pjesme u prozi, dobar će dio odgovornosti za jedinstvo teksta prepustiti čitateljevoj aktivnosti, ali tek u okviru postavljenih shema. Naime, dok pjesma u stihu nudi svoju grafičku (ili prozodijsku) strukturu kao minimalan uvjet jedinstva, kod pjesme u prozi to se jedinstvo ostvaruje ad hoc, forma je u tom slučaju koekstenzivna sa sadržajem. Na čitatelju je pritom, kako tvrdi Hermine Riffaterre u eseju “Reading Constants: The Practice of the Prose Poem”, da sam nađe elemente, tzv. “konstante”, koji povezuju te dvije razine i učvršćuju unutrašnju organizaciju pjesme u prozi. Konstante su pritom ponavljajući elementi, primjerice retoričke figure, paralelizmi, “čvorne riječi” (nodal words), način smjenjivanja slikovnih sekvenci itd., i trebaju imati teleološki učinak, biti jamstvo zaokruženosti teksta, povezanosti njegova početka i kraja, što pjesmu u prozi minimalno definira kao poetski tekst i odvaja od “puke proze” (1983: 101). Michael Riffaterre također će ustvrditi[12] da konstitutivna obilježja pjesme u prozi moraju biti konstantna kako bi vodila čitatelja prepoznavanju teksta kao formalne i semiotičke jedinice. Baš kao i Hermine Riffaterre i Michael Riffaterre ističe kako formalna obilježja stihovnog jezika ne trebaju biti model za utvrđivanje formalnih svojstava pjesme u prozi, njih valja tražiti na razini smisla (significance) (1983: 118). Formalna konstanta počiva na “matrici”, pojmu kojim Riffaterre označava semantičku jezgru teksta, prikrivenu ili eksplicitnu, koja generira ostale razine značenja kao vlastite varijante ili transforme. Matrica teksta pritom ima i intertekstualnu funkciju: svaki potencijalno neznačenjski (“ne-mimetički”) element teksta treba se rasplesti činom interpretacije na pozadini drugih tekstova ili znakova kulture, čime se tekstu osigurava privremeno narušen smisao, a na čitatelju je da uoči intertekstualne veze koje ga uvijek trebaju vratiti na polazište. I Michael Riffaterre ističe da je matrica učinak čitanja, ona je idiolekatske prirode (1978: 124), pri čemu je lako prihvatiti njezin žanrovski distinktivan karakter u odnosu spram vezanog stiha, no mnogo je teže spram slobodnog, koji pokazuje visok stupanj slobode spram formalnih obveza, baš kao i pjesma u prozi.

Samosvrhovitost pjesme u prozi implicira još jedan aspekt odnosa prema žanrovskom kontekstu, koji bi se provizorno mogao nazvati prekodiranjem. Naime, i Bernard i Vadé dopuštaju mogućnost da se pjesma u prozi koristi elementima pripovjednog i deskriptivnog diskursa, ali uz uvjet da ih transcendira, odnosno preobrazi i učini integralnim dijelovima poetske cjeline (Bernard, 1994: 15; Vadé, 1996: 10). Vadé u svojoj studiji nastoji mapirati “teritorije”, “granične zone” (ibid.: 179) s kojima žanr komunicira – kratki oblici (aforizam, maksima, zagonetka), pripovjedni žanrovi (anegdota, novela, bajka) i deskriptivni diskurs. Vadé načelom poetičnosti (poeticité) pjesme u prozi naziva onaj princip koji osigurava lirsku transformaciju heterogenih žanrovskih elemenata, a to je djelovanje pjesničkoga jezika kao strukture emancipirane od intencije proizvođenja referencijalne iluzije ili kreiranja fabule u pričama, anegdotama ili opisima. Vadé se poziva na Jakobsonovu poetsku funkciju kao operativno načelo diskursa pjesme u prozi koje joj osigurava autonomiju, “neprijelaznost”,[13] činjenicu da svijet koji tekst gradi egzistira prije svega u jeziku. Pritom specificira poimanje poetske funkcije[14] – ona se ne odnosi samo na strukturiranje formalne razine, na ritmičke tendencije ili glasovna ponavljanja, jer diskurs pjesme u prozi može u tom smislu biti i nepoetičan, već se prije svega odnosi na semantičku razinu (ibid.: 203). Na semantičkoj razini odnose analogije koji su bili utemeljeni na stihovnoj strukturi zamjenjuju “tenzične strukture” (structures tendues) (ibid.: 212).[15] Upravo je poetska tenzija za Vadéa princip koji osigurava koherentnost pjesme u prozi, njezinu zaokruženost i cjelovitost (rečeno rječnikom Hermine Riffaterre, tenzija je konstanta), a ostvaruje se na više načina: bilo opozicijom na tematskoj razini, npr. supostavljanjem disparatnih motiva, bilo na razini leksika, izmještanjem i pomicanjem značenja riječi, ili na razini kompozicije, napetošću između početka i kraja teksta itd. Poetskom tenzijom kao organizacijskim principom pjesma u prozi prema Vadéu razlikuje se od obične “stranice proze” (1996: 207).

I Suzanne Bernard će načelo poetičnosti pjesme u prozi koje osigurava cjelovitost i jedinstvo teksta pronaći u transcendiranju narativnog i deskriptivnog diskursa, odnosno u dokidanju logičke ili vremenske sukcesije na kojima oni počivaju. Lirska forma bitno je određena atemporalnošću, statičnošću, “vječnim prezentom” diskursa koji se u pjesmi u prozi ostvaruje na dva načina, sukladno dvama polovima između kojih oscilira pjesma u prozi u 19. st. (1994: 443). S jedne strane, tekstovi pripadni artističkom polu sukcesiju prevladavaju postupcima koji su nasljeđe stihovnog govora (ponavljanja slična refrenima, ulomci organizirani poput strofa, organizacija ritma), dok oni pripadni polu anarhične destrukcije opstruiraju sukcesiju radikalnim osporavanjem smisla i harmonije. Prvi pol predstavljaju parnasovci i simbolisti, dok je drugi u znaku Rimbauda; i dok prvi uglavnom iscrpljuje svoje mogućnosti u 19. st, drugome, kao generatoru modernističke revolucije, pripada budućnost žanra. Iako favorizira Rimbaudove inovativne, anarhističke zahvate u lirsku formu, Bernard i njih na koncu svodi pod ideju pjesme u prozi kao harmonične, organske cjeline.

Tzvetan Todorov uočio je, međutim, paradoks u autoričinu izlaganju, ističući kako je “nekoherentnost ovdje predstavljena kao podvrsta ili specifikacija … koherencije, jedinstva, i cjelovitosti” (1983: 63). Todorov će pritom upozoriti i na opasnost od isključivosti koju Bernardino inzistiranje na “verbalnoj nekoherentnosti” implicira jer kao model žanra postavlja poetiku Arthura Rimbauda, pri čemu primjerice pripadnost dobrog dijela tekstova Baudelaireova Spleena Pariza žanru pjesme u prozi kako ga zamišlja Bernard biva ozbiljno dovedena u pitanje.[16] Todorov se pri određenju pjesme u prozi kao i Bernard oslanja na polarizaciju, no ona kod njega ima drugačiji karakter i funkciju – ne teži se nasilnoj unifikaciji žanra, već ukazivanju na razlike koje legitimno supostoje. Dvije procedure koje oblikuju žanr on pronalazi u pjesništvu Baudelairea i Rimbauda: Baudelaireove pjesme u prozi počivaju na načelu metafore, odnosno na sustavu tematskih opozicija, dok Rimbaudov diskurs ostvaruje “metonimijsku imaginaciju”. Da bi je pobliže označio, Todorov se koristi distinkcijom između “reprezentacijskog” (referencijalnog) i “prezentacijskog” (“neprijelaznog”) diskursa, pri čemu potonji, operativan u Rimbauda, ne djeluje na razini označiteljske strukture, već pomacima i iščašenjima na razini označenog. Iako se njegove tvrdnje mjestimice podudaraju s tvrdnjama Bernard i Vadéa, Todorov je u zaključku ipak oprezniji: “Polarnost prezentacija/reprezentacija može biti univerzalna i ‘prirodna’ (inherentna je jeziku), ali izjednačivanje poezije s ‘prezentativnom’ upotrebom jezika povijesno je omeđena i kulturalno uvjetovana činjenica: posljedično, ona ostavlja Baudelairea izvan poezije!” (ibid.: 77).

Todorov tako upozorava na problematično mjesto diskursa teoretičara koji nastoje jednoznačno definirati kriterije koji bi pjesmu u prozi odijelili od stranice “puke proze”. U korijenu je takvih nastojanja postupak žanrovske klasifikacije koji se vodi procedurom isključivanja, koje je očitije utoliko što je riječ o naglašeno hibridnom žanru koji samim imenom sugerira svijest o književnopovijesnoj krizi konvencija lirskog i proznih diskursa. Može se pritom uočiti i razlika u gestama isključenja kod pojedinih teoretičara ili kritičara – dok će primjerice kod Luca Decaunesa isključivanje biti načelno i rigidno, vođeno idejom formalnog esencijalizma, kod Vadéa ono je taktičko, sa sviješću o trusnom terenu žanra, premda je na koncu cilj sličan: što jasnije razlučiti “stranicu poezije” od “stranice proze”. Problem se pritom povećava ako je model poetskoga preuzak pa ne uspijeva obuhvatiti tekstove koji u većoj mjeri korespondiraju s oblicima “reprezentacijskog” diskursa, kao što pokazuje primjer Baudelaireovih pjesama u prozi, čiji se jedan generički odvjetak spušta prema publicističkom diskursu (Monte, 2000: 49-51). Također, problem se otvara i na drugoj strani, ne više u odnosu spram proznih vrsta, već i u odnosu spram poezije u stihu – pjesma u prozi kao oblik redovito se iščitava na podlozi vezanoga stiha kao norme, što je, dakako, povijesno uvjetovana perspektiva. Između slobodnog stiha i pjesme u prozi mnogo je teže povući jasnu granicu (osim na razini graničnog obilježja) jer ni slobodni stih, kao ni pjesma u prozi, ne operira unaprijed definiranim formalnim planom kao uvjetom jedinstva, već se i njegova unutrašnja organizacija uspostavlja ad hoc.

Pretpostavka je žanrovske klasifikacije pjesme u prozi, dakle, određenje njezine poetičnosti, a poetičnost su navedeni teoretičari i kritičari utvrđivali prema modelu pjesničkog teksta kao organske, teleološke forme, što je, kako je dio kritičara uputio, ekstrapoliranje romantičarske ideje lirike (Todorov, 1983: 62, Murphy, 1992: 62). Pokušaji koji pjesmi u prozi žele osigurati njezinu lirsku prirodu, pri čemu je lirsko nužno povezano sa zaokruženošću i cjelovitošću oblika, zanemaruju mogućnosti žanra otvorene slijedom poetičkih mijena, primjerice modernističkim ili avangardnim strukturama koje je Peter Bürger u Teoriji avangarde nazvao neorganskima, a koje dovode u pitanje teleološku prirodu umjetničkog djela, dokidaju harmoničan odnos dijelova i cjeline, pa slabe i kompozicijsku zadanost tzv. jakih mjesta pjesničke strukture kao što su počeci ili krajevi tekstova. Drugim riječima, kako je primijetio i Tzvetan Todorov, pjesma u prozi nije nužno sintetičan oblik koji će svaku negativnost (npr. semantičku nekoherentnost i netransparentnost) ili pak tenziju razriješiti na višoj razini tek kao podstupanj koherentnosti ili jedinstvenog smisla teksta. Iako dobar dio kritičara utvrđivanje jedinstva teksta ostavlja čitatelju, otvarajući tako obzor slobode i inventivnosti recepcije, izostaje mogućnost da se (organsko) jedinstvo ne sagledava nužno kao uvjet čitateljske aktivnosti koja bi, nasuprot pojedinim koncepcijama lirike, mogla čitajući neke pjesme u prozi i samu ideju jedinstva dovesti u pitanje.

1.3. Kontekstualna određenja

Dok su se prethodna razmatranja kretala u okviru tekstualnog određenja žanra, pokušavajući definirati njegova unutrašnja obilježja, izložit ću sada nekoliko različitih pristupa kojima je zajedničko udaljavanje od isključivo formalnih i supstancijalnih odrednica žanra kako bi se pristupilo propitivanju mogućnosti njegova kontekstualnog određenja: bilo u političkom ili književnopovijesnom smislu, bilo u smislu recepcije kao krajnje točke na kojoj se postiže konsenzus oko žanrovskih granica pjesme u prozi.

U svojim pristupima pjesmi u prozi Jonathan Monroe i Margueritte S. Murphy naglašavaju subverzivni potencijal žanra: to je “žanr koji ne želi biti žanr” (Monroe, 1987: 15), koji podriva uvjete konstituiranja žanra, pri čemu je jedina konvencija koju priznaje, paradoksalno, “konvencija subverzije” (Murphy, 1992: 65). Subverzivni elementi pjesme u prozi pritom se nalaze na strani proznih, prije svega pripovjednih vrsta čije konvencije pjesma u prozi ujedno preuzima i podriva. Pažnja se tako ne poklanja više eminentno lirskim odlikama žanra, ili kako je to formulirao Michel Sandras: “pjesma u prozi nije samo uvela poeziju u prozu već je uvela i prozu u poeziju kako bi je subvertirala, kako bi se oslobodila poetske veze (liant poétique)”[17].

Jonathan Monroe u knjizi Poverty of Objects – The Prose Poem and the Politics of Genre (1987) pokazuje kako žanrovska subverzija implicira i političku: pjesma u prozi ono je mjesto u književnosti gdje društveni antagonizmi (klasni i rodni) dobivaju žanrovski izraz. Monroe je stoga dovodi u blizinu romana kao paradigmatskog žanra društvene reprezentacije, pojmljenog preko Bahtinovih teza. Poput romana, nju obilježavaju “neodređenost, stanovita semantička otvorenost, živući kontakt s nedovršenom, napredujućom, suvremenom stvarnošću” (Monroe, 1987: 26), no od romana je odvaja karakteristična forma. I za Monroea je pjesma u prozi kratka, koncentrirana i kondenzirana, zbijena poput predmeta (objectlike density), što se na tematskoj razini ponavlja kao zaokupljenost “prozaičnim svijetom svakodnevnih materijalnih objekata”, dakle svijetom “proze” kojemu odgovaraju upravo prozni žanrovi (ibid.: 11).

S druge strane, Monroe ističe razlike koje pjesmu u prozi odvajaju od lirske poezije, ponajprije njezine romantičke inačice. Monroe se ovdje, očekivano, vodi Bahtinovom kritikom lirike kao žanra koji, nasuprot dijalogičnosti romana, nastoji zakriti inherentnu višeglasnost i povijesnu uvjetovanost svakoga diskursa proizvodeći iluziju monologičnosti i homogene, iz svijeta društvene stvarnosti izdvojene subjektivnosti. Žanr svoja polemička lica pokazuje već u svom formativnom periodu, pa je tako Baudelaire autor koji će pjesmu u prozi prozaizirati – uroniti sublimni lirski subjekt u gradsku vrevu i napučiti tekstove Spleena Pariza najrazličitijim glasovima iz društvenog miljea. S druge strane, Rimbaudova se kondenzirana pjesma u prozi javlja kao kritika i podrivanje uhodanih konvencija realističke pripovjedne proze – sheme zapleta i iluzije totaliteta objektivne stvarnosti. Pjesma u prozi tako prema Monroeu funkcionira kao žanrovski korektiv u zatečenom književnom (i društvenom) polju; iako je nakon uspona slobodnog stiha postala donekle marginalan žanr, sa svojim revolucionarnim potencijalom nastupa svaki put kad se lirika pokuša odvojiti od društvenog konteksta i zatvoriti u sferu estetske samodostatnosti (ibid.: 28).

Dok Monroe ipak donekle prihvaća već utvrđene ideje o pjesmi u prozi kao obliku (kratkoća i kondenzacija), Margueritte S. Murphy u knjizi A Tradition of Subversion – The Prose Poem in English from Wilde to Ashbery (1992) izrazit će skepsu prema takvim pokušajima (kritizirajući stavove Suzanne Bernard), kao i prema nastojanju da se pojmom poetske funkcije pjesnički jezik razluči od jezika pragmatične komunikacije, te će distinktivna svojstva žanra potražiti u kontaktu sa žanrovima pripovjedne proze (anegdota, kratka priča, roman ili parabola). I Murphy, kao i prethodni kritičari, u mjestu međužanrovskog kontakta traži i mjesto razlike: pjesma u prozi tako transformira pripovjedne konvencije u trenutku njihova preuzimanja, ponajprije strukturu zapleta i referencijalnu funkciju jezika. Upravo u problematiziranju referencijalnosti, a ne u njezinu dokidanju, Murphy vidi politički potencijal žanra za propitivanje društveno dominantnih, homogenih diskursa. Zato je i njezina koncepcija pjesme u prozi povijesno uvjetovana, zasnovana na marksističkoj kritici esteticizma kao razdoblja u kojem se pjesma u prozi želi lišiti tereta referencije ili učinaka s onu stranu vlastitih estetskih okvira. Naklonjenija je pak avangardnim inačicama žanra koje svojim postupcima osporavaju esteticističku samodostatnu literarnost te otvaraju pjesmu u prozi “idiolektima svakodnevice” (1992: 93, 94). Stoga i postupke američkih autora, Williama Carlosa Williamsa i Gertrude Stein, ključnih za dvadesetostoljetni razvoj žanra u Americi, Murphy vidi kao rezultat zauzimanja distance spram lika koji pjesma u prozi u Francuskoj poprima krajem 19. stoljeća.

Osobitost je studija Monroea i Murphy u tome što se, za razliku od prethodno razmatranih primjera, ne ograničavaju samo na francusku tradiciju žanra; Murphy znatnu važnost pridaje razvoju žanra u angloameričkom kontekstu, dok Monroe, osim razmatranja francuske i američke pjesme u prozi, povijesne i filozofske pretpostavke njezina razvoja nalazi i u njemačkom romantizmu (Schlegelova ideja “univerzalne poezije” i Novalisovo žanrovski hibridno djelo). Problem njihovih pristupa, međutim, leži u umjereno esencijalističkom određenju subverzivnosti žanra, što dolazi do izražaja uglavnom u iskazima načelne naravi. Iako veliku vrijednost daju društvenom kontekstu, problematična je veza koju uspostavljaju između književne i političke sfere. Monroe je naročito sklon izravnom političkom vrednovanju književnih postupaka, čime se dovodi u pitanje relativna autonomija književnosti s obzirom na političku sferu: književni postupci nisu automatski i politički činovi, veza između njih posredovana je institucijom književnosti kao nizom simboličkih praksi koje uvjetuju potencijalnu subverzivnost književnog žanra ili oblika, koja se ne mora nužno očitavati na razini postupka. Valja se prisjetiti da su se Baudelaireovi Cvjetovi zla u trenutku pojavljivanja doživjeli kao mnogo veća prijetnja tadašnjoj instituciji književnosti nego njegov Spleen Pariza, ma koliko potonji bio žanrovski revolucionarniji iz današnje perspektive (usp. Monte, 2000: 8).

Revolucionarnost kao jedno od ključnih svojstava pjesme u prozi u pitanje je doveo i Steven Monte. Prema njegovu mišljenju upitnost tvrdnje o subverzivnosti žanra ponajprije se očituje u odnosu spram lirike u stihu koja bi trebala biti jedan od ciljeva podrivanja, i koja se za volju teze nužno pokazuje kao konzervativna i monološka, a tradicija lirike prije dolaska pjesme u prozi čini se kao “atavizam književne povijesti” (ibid.). Monteov kontekstualni pristup izoštrava percepciju za suptilnije razlike, ali i za sličnosti pjesme u prozi i one u stihu, pa autor ističe kako nema svojstva pjesme u prozi koje ne bi mogla sadržavati pjesma u stihu osim jednoga, a tiče se odsutnosti graničnog obilježja stiha (ibid.: 86). Stoga pojmovi poput dijalogičnosti i monologičnosti lirike nisu žanrovski konstitutivni, već su i sami učinak pjesničke (a moglo bi se dometnuti – i čitateljske) prakse, pa “tada možda nije činjenica višeglasnosti, ili iluzije jednoga glasa, ono što je važno koliko način na koji pjesnik konstruira i prelama glas” (ibid.: 87).

Margueritte S. Murphy usputno ističe još jednu značajku žanra, koja će poslužiti kao prijelaz za razmatranja koja znatniju pažnju posvećuju činu recepcije. Naime, Murphy postavlja pitanje o mogućnosti prepoznavanja teksta kao pjesme u prozi prema vanjskim obilježjima. S jedne strane riječ je o materijalnosti samoga teksta u smislu osobitog prostiranja na stranici, a s druge o paratekstualnim elementima, čiju je funkciju elaborirao Gérard Genette.[18] Predgovori, podnaslovi, uredničke bilješke, edicija u kojoj je knjiga objavljena također postaju parametri koji situiraju žanr u određenom književnom polju, oblikuju čitateljev horizont očekivanja i usmjeravaju interpretaciju (Murphy, 1992: 64).

Horizont očekivanja i žanrovsko pamćenje odrednice su kojima u svom eseju “Le dernier livre de la bibliothèque. Une histoire du poème en prose” (2007) barata Michel Murat.[19] Kao što podnaslov teksta sugerira, Murat problemski prezentira povijest francuske pjesme u prozi od Bertranda do Jacoba, upozoravajući na krivudavost njezine genealoške linije, na prekide i premještanja žanra. Svoj pristup naziva pragmatičnim, a utemeljuje ga najprije razmatrajući konstitutivno razdoblje žanra (od 1830. do 1880. godine), dok na kraju svojim tezama pridaje i općenito značenje. Pjesmu u prozi Murat poima kao drugostupanjski, hipertekstualni žanr, kao “stilističku preradu skupa žanrova ili već postojećih diskurzivnih oblika (…) to jest ujedno koncentraciju (bolje reći sublimaciju) i homogenizaciju prelaskom na drugi stupanj”. Iako su na aspekte žanrovske transformacije već upozorili kritičari kad god su detaljnije referirali o zonama kontakta pjesme u prozi sa susjednim vrstama (primjerice Bernard i Vadé), Murat, za razliku od njih, ističe dimenziju recepcije koju hipertekstualni karakter žanra pretpostavlja.

Pjesma u prozi, naime, implicira diversificirano žanrovsko pamćenje, odnosno višestruke žanrovske kompetencije koje omogućuju ne samo percepciju hipožanrova već i aktivaciju pripadajućih im hermeneutičkih shema, kao i tematskih resursa. Murat ističe razvedenost književnog polja u kojem se pjesma u prozi u Francuskoj javlja, ali svodi te višestruke generičke horizonte na dva niza, odnosno na dvije vrste žanrovske kompetencije. S jedne je strane genealoška linija kojom se žanr oslanja na prozne prijevode (ili pak pseudoprijevode) strane poezije u stihu (npr. Judith Gautier, Le Livre de jade), pri čemu prijenos u prozu čuva stilska svojstva jezika koji je izvorno metrički kodiran. Riječ je o konceptu “neversificirane poezije” (analogno onome što Bernard naziva “artističkim polom”), gdje su svojstva vezanoga stiha osim stilizacije jezika transponirana i grafičkim uređenjem teksta (par la mise en page), naime striktnijim odjeljivanjem ulomaka na stranici (decoupage), što bi se moglo nazvati signalom memorije oblika. Murat kao primjer daje Bertrandova Gašpara noćnika, navodeći njegovu preporuku tiskaru: “Bijeliti kao da je tekst poetski” (“Règle générale. – Blanchir comme si le texte était de la poésie”). Druga genealoška linija vodi prema proznom susjedstvu, gdje se uz literarne žanrove i oblike (priča, opis ili ekfraza, moralna anegdota, epigram, meditacija) ističu i dokumentaristički, publicistički oblici koje pjesmom u prozi literarizira Baudelaire, transponirajući eklektični žargon pariške boeme u izvor vlastita književnog leksika, koji čuva njegovu heterogenost. Pjesme u prozi koje se oslanjaju na tu liniju, napominje Murat, drugačije organiziraju i prostor teksta: ne više striktnim odjeljivanjem ulomaka i isticanjem bjelina, već diskurzivnom logikom. Murat utvrđuje kako u mnogim knjigama pjesama u prozi raznorodne genealoške linije tekstova stoje jedne do drugih ne potirući se (primjer je iznova Bertrand), a čin čitanja daje im dodatnu dimenziju žanrovske koherencije.

Hipertekstualni karakter žanra Murat potvrđuje i završnim osvrtom na Jacoba i Huysmansa, prevrednujući njihove metaforične iskaze o pjesmi u prozi. Dok Jacob zamišlja žanr kao “dragulj”, Murat će ga, pozivajući se na naslov Jacobove knjige i koristeći se pojmovima iz njezina predgovora, predočiti radije kao “čašu” ili “posudu”: “Kao i u Čaši za kocke (Le Cornet à dés) žanr je posuda koja dopušta ujedinjenje hipožanrova (i njihovo miješanje poput kocaka u čaši); to je okvir koji im daje relativnu homogenost (…); to je također ‘duhovna margina’ (…) koja ‘situira’ vrbovane materijale i transformira njihovu supstancu u spektakl.” Murat će ukazati na paradoksalnu činjenicu da je koncepcija koju sâm zamišlja mnogo bliža karakteru pjesničkog diskursa Čaše za kocke, koji se otvoreno poigrava različitim žanrovskim konvencijama, nego Jacobova ideja pjesme u prozi kao “dragulja”, savršeno zatvorenog i čvrstog lirskog oblika koji se treba razlikovati od heterogenosti i spektakla “izloga draguljarnice”. Murat pak pokazuje da je “dragulj” nemoguće odvojiti od prostora u kojem je izložen. Taj hipertekstualni prostor on predočava još dvjema metaforama. Na tragu Huysmansa pjesmu u prozi naziva “pragmatičnim osmazomom”, ujedno koncentratom i “izlogom” koji čini vidljivim učinke drugostupanjskih tekstualnih operacija, na što se logično dovezuje (iznova prema naslovu jedne Jacobove pjesme) vizija pjesme u prozi kao žanrovskog laboratorija, mjesta žanrovskih manipulacija, gdje nije toliko riječ o kreaciji koliko o re-kreaciji, a taj fenomen nije moguće odijeliti od književnopovijesnog konteksta.

Iako sadrži i niz komentara na temu formalnih aspekata pjesme u prozi, osobitost je Muratova pristupa žanru u naglasku na diskurzivnom okviru (materijalno, to je okvir knjige, konceptualno, komunikacijski okvir, tzv. “duhovna margina”) koji ima transformacijski potencijal: on homogenizira raznorodne genealoške linije tekstova koje okuplja, ali tek relativno, čuvajući njihovu heterogenost. Na čitatelju je pak da, aktivirajući vlastite kompetencije, unutar prividno homogenog tekstualnog prostora prepozna raznorodnost na kojoj on počiva. Moglo bi se stoga ustvrditi da žanr pretpostavlja dvostruko kodiranje: s jedne strane autorsko enkodiranje određeno književnim pamćenjem konteksta u kojemu tekst nastaje, a s druge čitateljsko dekodiranje, s manje ili više udaljene vremenske točke, uvjetovano potencijalno drugačijim žanrovskim sustavom, pa i drugačijim pamćenjem, koje retrospektivno nužno drugačije sagledava generički horizont samoga djela kojem se obraća. Stoga svako bavljenje pjesmom u prozi kao žanrom nužno uključuje svijest o objema pozicijama (o autorskoj i čitateljskoj generičnosti)[20] ako ne želi ostati na puko formalnoj razini utvrđivanja obilježja žanra, na kojoj su zamke esencijalizma, čini se, neizbježne.

Da je neprestano balansiranje između konteksta i teksta nužno za određenje žanra, pokazao je Steven Monte u knjizi Invisible Fences: Prose Poetry as a Genre in French and American Literature, pristupom skeptičnim prema odviše načelnim tvrdnjama ili pitanjima poput: “Je li djelo X pjesma u prozi” (2000: 1, 2). To pitanje implicira utvrđivanje tipičnih tekstualnih svojstava koja prema Monteu pjesmi u prozi nameću čvrste granice kojima se zakriva važnost žanrovskog susjedstva. S druge strane, Monte smatra neprikladnima i pristupe koji prenaglašavaju neodređenost žanra te ističu njegovu apriornu subverzivnost spram svakog pokušaja pobližeg određenja. Ograđujući se od pozicija žanrovske restrikcije i apologije subverzivnosti, Monte zauzima umjereno pragmatičan stav, koji visoko vrednuje književnopovijesni kontekst kao relevantan faktor za određenje pjesme u prozi. Pragmatičnost njegova stajališta razvidna je u pitanju: “Što znači čitati X kao pjesmu u prozi”, koje implicira i određeno razumijevanje žanra (ibid.: 4). Na tragu Alastaira Fowlera Monte poima žanr kao interpretativni okvir, koji komunikaciju pretpostavlja definiranju i klasifikaciji. Iz te perspektive žanr prije funkcionira kao skup interpretativnih putokaza nego kao gotova, transcendentna shema koja se odozgo nameće književnim djelima (ibid.: 24, 25).

No kakav je žanrovski okvir kada je o pjesmi u prozi riječ? Kao i Mary Ann Caws, koja je granice žanra nazvala “plutajućima”,[21] i Monte na sličan način opisuje njihovu nestabilnost i uvjetovanost. Kao što sugerira naslov njegove knjige, pjesmu u prozi okružuju “nevidljive ograde”, koje je interpretacijom potrebno rekonstruirati i učiniti vidljivima. Umjesto jednoznačno pozitivnih određenja on predlaže diferencijalnu karakterizaciju, odnosno “negativnu definiciju” do koje se dolazi tek nakon ispitivanja žanrovskog konteksta u kojem pjesma u prozi participira: “nužno je najprije razvidjeti nasuprot čemu se poème en prose definira, a onda istražiti kako taj okvir usmjerava interpretacije pojedinih djela” (ibid.: 38).

Moglo bi se stoga reći da u Monteovoj argumentaciji ideja pjesme u prozi kao žanra funkcionira na dvjema razinama: granice žanra rezultat su interpretacije, ili konkretizacije, a istodobno je žanr uvijek već operativan i na temeljnoj razini recepcije, Monte će reći nesvjesno, kao “osjećaj žanra”, pri čemu “nevidljivost ograde ne bi trebala biti uzrokom zaboravljanja činjenice da ograda postoji” (ibid.: 152). Vlastitu poziciju Monte opisuje dinamikom hermeneutičkoga kruga – kritičar najprije kreće od neke generalne pretpostavke o žanru i kontekstu koju mu namire tradicija, što zatim dopunjava radom na konkretnim tekstovima, čime se početne pretpostavke korigiraju: “Konceptualni pokret ‘van’ prema apstrakcijama poput žanra ili književnopovijesnog konteksta nužan je kao i pokret ‘natrag’ prema konkretnoj pjesmi, što zatim zahtijeva daljnje traganje za interpretativnim okvirima i povracima pjesmi” (ibid.: 240). Pozicija žanrovskog kritičara stoga je pozicija taktičara koji će se konstantno kretati između tih dviju razina proučavanja. I Monteova studija kreće se između tako označenih koordinata: s jedne strane, autor rasprostire mrežu književnopovijesnih referenci oko početaka žanra, nastoji pratiti njegovo kretanje u Francuskoj u drugoj polovici 19. st., a potom, razmatrajući značajke pjesme u prozi u angloameričkom kontekstu (veliku pažnju poklanja knjizi Three Poems Johna Ashberyja), pokušava dati razloge za manju uspješnost žanra u Engleskoj i Americi. S druge strane, književnopovijesna razmatranja prate pitanja od teorijske važnosti, pri čemu se postojeća, rigoroznija određenja žanra pokazuju diskutabilnima – utemeljena na jednoj tradiciji, ili čak na jednom krugu autora, neprimjerena su s obzirom na drugi kontekst ili druge tekstove. Interpretacije pak pojedinih pjesama u prozi mjesto su u Monteovoj studiji gdje se ideja žanra kao interpretativnog okvira ili putokaza nastoji učiniti operativnom, usmjeravajući recepciju semantičkih i kompozicijskih elemenata tekstova.

Na toj se (mikro)razini nužno pokreće još jedno učestalo pitanje, a to je razlika u poimanju pjesme u prozi kao žanra i kao forme. Što se više pojam pjesme u prozi povezuje s vanjskom formom, tvrdi Monte, postaje sve manje koristan kao žanrovska odrednica. Za Montea žanrovska razmatranja uvijek impliciraju književnopovijesni horizont, dok ga formalna mogu apstrahirati. Pritom je poimanje pjesme u prozi kao žanra ili forme i samo povijesno uvjetovano. Pjesma u prozi u određenom periodu funkcionira kao žanr i iz čisto pragmatičnih razloga, primjerice zato što je sami autori (ili pak kritičari i čitatelji) smatraju žanrom. U drugoj polovici 19. st. pjesma u prozi u Francuskoj ispunit će tako potrebu doba za eksperimentom s novim pjesničkim formama te za labavljenjem granice između poezije i proznih žanrova. Na njezinu raširenost, prema Monteu, u Francuskoj je utjecala i činjenica da su je prakticirali neki od najuglednijih pjesnika. U drugom povijesnom trenutku (Monte daje primjer francuskog pjesništva 1960-ih) pjesma u prozi može postati dominantnim oblikom pjesničke ekspresije te ravnopravno dijeliti prostor pjesničkih zbirki s pjesmama u stihu. Takva će praksa utjecati na to da se pjesma u prozi percipira više kao forma nego kao samostalna vrsta. Kod pojedinih pjesnika ona će postati vrlo bliska slobodnom stihu; Monte kao primjer navodi Johna Ashberyja – značajke njegova pjesništva u stihu dobro se prilagođuju obliku pjesničke proze, pa je kod njega riječ o pukoj formalnoj distinkciji (2000: 188). No i u takvim situacijama u određenoj mjeri djeluje pamćenje žanra, ako već ne s autorske pozicije, onda s pozicije zainteresiranog interpretatora, koji može ukazati na postojanje “nevidljivih ograda” čak i ako su one vidljive jedino iz te, recepcijske perspektive. Ili kako je to istaknuo Monte: “Ako ništa drugo, nazvati ili smatrati tekst pjesmom u prozi čini djelo manje nevidljivim. Recentni interes za pjesmu u prozi znači interes za previđene pjesme i nova vrednovanja tekstova koji se prije nisu smatrali pjesmama u prozi” (ibid.: 152).

I dok Michel Murat i Steven Monte visoko vrednuju funkciju interpretacije pri određenju žanra s obzirom na to da se njome čuva nestabilnost granica pjesme u prozi, književni povjesničar Michel Sandras na heterogeni karakter tekstova koje žanr obuhvaća upozorava, paradoksalno, otkazivanjem povjerenja samome pojmu pjesme u prozi. Razmotrit ću ukratko i njegovo stajalište stoga što njegovi prijepori iznova vraćaju načelnim pitanjima žanrovske klasifikacije.

Sukladno provokativnom naslovu vlastitog članka, “Le poème en prose: une fiction critique?”, Sandras tvrdi kako je pjesma u prozi proizvedena kao kritička fikcija u trenutku njezine institucionalizacije u Francuskoj nakon Drugog svjetskog rata radom ovdje već spomenutih kritičara i znanstvenika Mauricea Chapelana i Suzanne Bernard, kao i Monique Parent. Sandras izlaže smjelu tezu kako je pjesmu u prozi bilo utemeljeno zvati žanrom jedino u trenutku njezina zenita krajem 19. st., kada su je kao vrstu priznavali i autori i publika, što je, prema njegovu mišljenju, diskutabilno već za njezina “drugog vala” (Jacob i Reverdy), a posve upitno u trenutku njezina akademskog ustoličenja. Sandras je opravdano kritičan spram rada spomenutih autora s obzirom na ekskluzivnost formalnih kriterija kojima retrospektivno vrednuju povijest žanra (Sandras takav pristup naziva “sudom ukusa” [2002: 95]). No u njihovoj težnji za određenjem poetike žanra on prepoznaje i specifičan, ali ne toliko očit interes za institucionalnu legitimaciju istaknutih suvremenih pjesnika, čiji su se heterogeni tekstovi žanrovskim određenjem, kako bi rekao Monte, htjeli učiniti vidljivijima i donekle homogenima:

Nije slučajno to što su ovaj pojam (pjesmu u prozi, op. a.) konstruirali između 1950. i 1960. sveučilištarci i kritičari: zbog filijacije ili generičke integracije svakako je trebalo naći sredstvo za prezentiranje tih malih proza koje su pretendirale na to da se nazovu pjesmama, koje su potpisali Michaux, Char, Ponge, Frénaud, (trebalo je, op. a.) misliti te moderne forme skupa, ne kao neprilične, sasvim marginalne proizvode, već kao posljednje inkarnacije žanra, žanra koji je bio utemeljen Spleenom Pariza… (ibid.: 95).

Nazivajući pjesmu u prozi fikcijom, Sandras misli na zastarjelost toga termina, primjena kojega je naročito dvojbena u suvremenom kontekstu. Autori koji pišu kratke, hibridne prozne tekstove skeptični su spram arhaičnih konotacija koje ideja lirike, a posebice pjesme u prozi može zazvati, pa se radije služe drugim, priručnim terminima: “male proze” (Pascal Quignard), “ni stih ni proza” (J.-M. Gleize), “proza u pjesmi” (Michel Deguy) ili “prozne pjesme” (Jude Stéfan). Skeptičan spram tradicionalne ideje poetskog kakvu su u pjesmi u prozi željeli utvrditi kritičari, Sandras smatra da nam se iz današnje perspektive čine najzanimljivijima upravo one pjesme u prozi koje djeluju najmanje poetičnima i koje su ostale na rubu kanona (ibid.: 99, 100). No kakva je to nepoetičnost posrijedi, koja bi odgovarala senzibilitetu današnjeg čitatelja, Sandras pobliže ne određuje.

Umjesto toga, u želji da naglasi heterogenost žanra nesvodljivog na svaki pokušaj jednoznačnog određenja poetskog, a potom i u težnji da prokaže kritičarsko-znanstvenički rad kao urotu koja je pod legitiman književnopovijesni termin uspjela provući običnu fikciju, Sandras čini metodološki upitan korak. Kao prvo, on sužava prostor razumijevanja žanra kao književnopovijesne kategorije: pjesmu u prozi kao žanr svodi isključivo na poziciju autorske generičnosti, pri čemu je čitateljska uzeta u obzir tek ako se s prethodnom sasvim poklapa, što se prema Sandrasu događa jedino krajem 19. st. Logičan je rezultat takvoga stava odricanje generičkog legitimiteta književnokritičkoj i znanstvenoj recepciji koja je potencijalno važna za uočavanje i uspostavljanje kontinuiteta između isprekidanih generičkih linija.[22] Prokazivanje takvog konceptualnog rada kao (retrospektivne) fikcije implicira još jednu metodološku pogrešku: naime, sugerira stav da su klasifikacijske kategorije nešto što ima čvrsto objektivno utemeljenje. Da se pokaže zastarjelost takvog poimanja književnopovijesnih procedura, dovoljno je pozvati se na već spomenutu studiju Davida Perkinsa Is Literary History Possible?, u kojoj autor argumentirano upućuje na činjenicu da je fikcija konstitutivan element svake klasifikacije. Književni su periodi, kao i žanrovi, konstrukcije, koje nam omogućuju razumijevanje književnih djela i koje su kao takve podložne kritici i reviziji. Perkins će pritom, baš kao i Monte, uputiti na paradigmu hermeneutičkog kruga kao principa književnopovijesne taksonomije: kritičar polazi od već postojećeg koncepta (razdoblja ili žanra) koji se potom iskušava na skupu djela, pa se opet ovisno o perspektivi i interesu tumača proširuje ili revidira (Perkins, 1992: 73). Modeli koje su ponudili francuski kritičari poslije rata pokazali su se preuskima za konceptualizaciju pjesme u prozi kao žanra, no ni Sandrasovo odbacivanje pjesme u prozi kao pojma jednako tako ne uspijeva donijeti neki konceptualni pomak. Takav je pomak u odnosu na pretjerano ograničavajuća određenja učinjen ponajprije u Monteovoj studiji, a donekle i u Muratovu članku. Ideju žanra kao interpretativnoga okvira prije nego statične, transcendentne kategorije te poimanje pjesme u prozi kao hipertekstualne tvorevine koja čuva tragove različitih generičkih linija smatram metodološki učinkovitijima od puko formalnih definicija ili traženja prečaca prema učincima u političkoj sferi.

Važno je pritom istaknuti još nešto: Sandras i ostali francuski kritičari skloni su sagledati pjesmu u prozi odviše frankocentrično i temeljiti svoje razumijevanje pojma (ili njegovo odbacivanje, u Sandrasovu slučaju) isključivo na tradiciji francuske književnosti. Iako je francuska književnost kao rodno mjesto žanra izvršila nezanemariv utjecaj na ostale nacionalne književnosti, dosezi i transformacije pjesme u prozi ipak nisu svedivi na francuski kontekst. Da su generički transferi nepredvidljivi, dokazuje i slučaj hrvatske pjesme u prozi: tako su pjesnici koje navodi Sandras (Ponge, Michaux, Char), za označavanje čijih poetika pjesmu u prozi ne smatra više prikladnim pojmom, u hrvatskoj književnosti 1960-ih bili prepoznati kao najzanimljiviji predstavnici žanra koji se u to vrijeme s margine žanrovskog sustava, kada je o hrvatskom pjesništvu riječ, premješta u samo njegovo žarište. Upravo će taj period biti temom sljedećeg poglavlja, u kojem ću izložiti način na koji su književni kritičari odredili žanr, kao i funkcije koje su mu namijenili u spomenutom razdoblju.

BILJEŠKE

[1] Prijevodi citata u ovom poglavlju su moji, osim ako nije drugačije napomenuto.

[2] Pojam “eksplicitne odrednice” upotrebljava Gordana Slabinac u Hrvatskoj književnoj avangardi, modificirajući termin Pavla Pavličića (Slabinac, 1988: 64). U avangardnom kontekstu pojam se odnosi na programatske i manifestativne iskaze autora o poetičkim i estetskim zahtjevima koje postavljaju pred vlastito pisanje. Potreba za ekspliciranjem poetičkih i estetičkih stajališta karakteristična je za modernu književnost od 19. st. i ide ukorak s inovativnim stvaralačkim tendencijama s visokim pečatom individualnosti. Smatram da se ona može proširiti i na tekstove koje razmatram u ovome odjeljku jer potvrđuje sudjelovanje njihovih autora u dinamici moderniteta.

[3] Tzvetan Todorov smatra da Baudelaireovo obećanje glazbenosti “bez ritma i rime”, koju on naziva “glazbom označenog”, treba shvatiti uvjetno: naime, u Spleenu Pariza glazbenost nije ostvarena na razini označitelja, pokušajem poetiziranja teksta ponavljanjem elemenata fonetske ili sintaktičke razine i sl., već je treba tražiti na tematskom planu, u “susretu suprotnosti” ili “figurama dualnosti” (1983: 64, 65), pri čemu glazbenost ima puko metaforičko značenje. Michel Sandras to će mjesto u Baudelairea protumačiti kao autorovu tendenciju da se distancira od postojećeg modela poetske proze kod Mauricea de Guérina i Chateaubrianda, u čijim je tekstovima razvidno oslanjanje na neke elemente vezanoga govora (2002: 90, 91). Citati Baudelairea preuzeti su iz: Spleen Pariza, Zagreb 1964, prev. Vladislav Kušan.

[4] I sam Huysmans, poznatiji kao romanopisac, autor je dviju knjiga pjesama u prozi, odnosno poetske proze koje obilježavaju početke njegova stvaralaštva: Le Drageoir aux épices (1874) i Croquis parisiens (1880). Interesom za slikarstvo i mjestimičnu glazbenost fraze u prvoj te za scene modernoga gradskog života u drugoj knjizi baštini neke elemente pjesama u prozi Bertranda i Baudelairea (Vadé, 1996: 69, 70) te time ujedno označava prijelaz između pjesme u prozi parnasovaca nadahnutih prvim i simbolista inspiriranih drugim pjesnikom (Bernard, 1994: 347).

[5] Prevela Ana Buljan.

[6] Sam Huysmans u predgovoru romana iz 1903. piše: “U des Esseintesovu florilegiju mjesto su još zasluživali Arthur Rimbaud i Jules Laforgue, ali u to doba oni još nisu ništa objavili, njihova su se djela pojavila mnogo kasnije” (2005: 20).

[7] Originalno izdanje datira iz 1959, citiram reprint iz 1994.

[8] M. Chapelan: Anthologie du poème en prose (1946, 1958); L. Decaunes: Le Poème en prose (1984).

[9] Stutterheimove pojmove supstancijalna i formalna određenja objašnjava Slaven Jurić: “Pod supstancijalnim određenjem kriju se ona svojstva književnoga izraza koja u običnom govoru poeziju povezuju s imaginacijom, emocijama i estetički pozitivno označenim sadržajima (‘ljepotom’), a prozu s refleksivnošću i nižim estetičkim registrima (u tom smislu događajima, i fikcionalnima i nefikcionalnima, pripisujemo atribut ‘prozaičnosti’). Kad poeziju i prozu razlikujemo uz pomoć formalnih kriterija, onda prije svega mislimo na činjenicu da proznom izrazu ‘pretežito’ (pre-eminently) nedostaju određeni formalni elementi” (2006: 15). Međutim, kako napominje Stutterheim, poezija i proza nisu kompatibilni pojmovi jer ih se ne može jednoznačno odrediti ni supstancijalnim ni formalnim svojstvima, s obzirom na to da se pojam poezija ne može definirati isključivo formalnim kriterijima (jer tada bi se govorilo o stihu), a proza može posjedovati supstancijalna svojstva obično vezana za poeziju, ali i manju mjeru formalne uređenosti, npr. u poetskoj prozi ili pjesmi u prozi (usp. Stutterheim, 1961: 226; Jurić, 2006: 15, 16).

[10] Priča, prijevod Zvonimira Mrkonjića, u: Arthur Rimbaud, Poezija (1997), str. 259.

[11] Demokracija, ibid., str. 302.

[12] U članku “On the Prose Poem’s Formal Features” (1983) i poglavlju knjige Semiotics of Poetry pod naslovom “The Semiotics of a Genre: The Prose Poem” (1978).

[13] Prema Gérardu Genetteu diskurs je neprijelazan kada je njegovo “značenje neodvojivo od verbalne forme te se stoga ne može prevesti drugim terminima pa je zato i osuđeno da se beskrajno ‘ponavlja u svom obliku'” (2002: 26).

[14] Roman Jakobson će za poetsku funkciju reći da “projektuje princip ekvivalentnosti iz ose selekcije u osu kombinacije” (1966: 296), odnosno (paradigmatsko) ponavljanje ekvivalentnih formalnih elemenata (npr. slogova ili naglasaka) preslikava na sintagmatsku os, tj. razinu ulančavanja jezičnih jedinica. Pojednostavljeno rečeno, uređenost formalne razine u stihovnom govoru nadređena je semantičkoj kojom upravlja, čime se poruka s naglašenom poetskom funkcijom usložnjava, ili po Jakobsonu – čini ambigvitetnom, polisemantičnom, što za posljedicu ima destabilizaciju referencijalnosti poruke: “Primat poetske funkcije nad referencijalnom funkcijom ne utire predmet ali ga čini dvosmislenim” (ibid.: 313, 314).

[15] Na semantičku razinu kao nositelja jedinstva pjesme referirao je još Mallarmé u Krizi stiha (1975, preveo Zvonimir Mrkonjić). On sugerira da se u uvjetima oslobađanja stiha od “službenog ritma” važan udio odgovornosti za jedinstvo pjesme prebacuje na čitatelja i njegovu “privatnu investiciju” – odnosno “novu prozodiju što se nadahnjuje njegovim dahom” (1975: 458, 459). Pravilnost na koju se ta prozodijska “investicija” oslanja nalazi se na semantičkoj razini, a određena je “kao sličnost među stihovima”; pjesnički čin sastoji se od razlamanja ideje “u stanovit broj jednakovrijednih motiva, i u njihovu grupiranju; oni se rimuju” (ibid.). Slaven Jurić to će mjesto prepoznati kao inverziju Jakobsonove ideje da “formalna sličnost (ekvivalentnost) redaka vodi njihovoj smisaonoj srodnosti” (Jurić, 2006: 46). Mallarméovom tezom da se motivi rimuju ostvaruje se obrat, “tvrdi se da smisaona srodnost uvjetuje formalnu”, u čemu Jurić prepoznaje utjecaj Wagnerove upotrebe lajtmotiva kao integrativnog elementa u glazbenim dramama (ibid.). Mallarméov prijedlog značajan je utoliko što daje osnovu da se princip ponavljanja ili ekvivalencije motiva, razriješen formalnih obaveza, ostvari i u prozi, čime bi se očuvao paradigmatski ustroj na kojemu je Jakobson zasnovao ideju poetske funkcije. Prevrednujući Jakobsona, Vadé se zapravo dovezuje na Mallarméovu ideju.

[16] Riječ je o tekstovima koji pripadaju “pariškom” dijelu Spleena Pariza i nastaju u kasnijoj fazi pisanja knjige; neke od njih Bernard ne smatra pjesmama u prozi, već novelama (npr. Loš staklar i Premlatimo sirotinju) ili meditacijama (Tirz, Prozori) jer u njima pjesnik nije uspio “transcendirati” sferu obične realnosti, odnosno formu anegdote, ili pak primat ideje (1994:109). Baudelaire je prema kritičarki u takvim tekstovima podbacio u pogledu principa samosvrhovitosti pjesme jer nije znao uzdignuti prozaične ili ironične elemente na razinu lirske forme, ostavši u sferi puke proze (ibid.: 147). Indikativno je stoga da taj za žanr ključan pjesnik izostaje ondje gdje Bernard naznačuje dvostruku genealogiju vrste, prema polovima koje je prethodno utvrdila: s jedne (anarhističke) strane Lautréamont, Rimbaud, Jarry, Jacob, nadrealisti; s druge (artističke) Bertrand, parnasovci, Saint-John Perse… (ibid.: 463).

[17] U članku “Poème en prose” (2001), preuzetom sa stranice Odsjeka za lingvistiku i komparativnu književnost Sveučilišta u Cassinu na: http://www.dllc.unicas.it/sibilio/corso/sandras.html (27. lipnja 2012).

[18] Genette, Paratexts: Tresholds of Interpretation (1997).

[19] Članak je preuzet s internetske stranice Fabula – le recherche en littérature (http://www.fabula.org/atelier.php?Histoire_du_poeme_en_prose). Dijelom je zbornika Le Savoir des genres, ur. Marielle Macé i Raphaël Baroni, 2007.

[20] Pojmovima autorske i čitateljske generičnosti (génericité auctoriale et génericité lectoriale) Jean-Marie Schaeffer služi se kako bi označio dvostruku temporalnost koja je uključena u stvaranje žanrovskih kategorija. Čitateljska je generičnost klasifikacijska i djeluje retrospektivno, dovodeći u odnos djela iz prošlosti na temelju sličnosti njihovih tekstualnih svojstava, pri čemu nije nužno da među njima postoji kakav kulturni ili povijesni kontinuitet. S druge strane, za autorsku je generičnost pojam tradicije na koju se neko djelo oslanja od konstitutivnog značenja; na autorskom nivou žanrovski pertinentna svojstva odnose se na intencionalne autorske postupke pri odabiru žanra, na imitaciju ili transformaciju nekih žanrovskih svojstava, dok sličnosti s drugim tekstovima koje premašuju taj intencionalni okvir nisu određujuće. Dakako, autorska generičnost pripadna nekom književnopovijesnom trenutku rezultat je naknadne recepcijske rekonstrukcije, koja joj prilazi sa specifičnim horizontom očekivanja i tipom interesa koji je nemoguće posve neutralizirati. Schaeffer, međutim, distinkciju smatra važnom jer odražava dvije razine funkcioniranja žanra: s jedne (čitateljske) strane klasifikacijsku, a s druge (autorske) transformacijsku, gdje se žanr pokazuje kao važan element prilikom književnoga stvaranja. (Schaeffer, 1989: 147-155).

[21] M. A. Caws piše: “Dio suvremene fascinacije pjesmom u prozi ima veze, smatram, s njezinim pretpostavljenim potencijalom za višestruke perspektive, izmjenjive, plutajuće granice i pomične konture.” Sukladno naslovu eseja “The Self-Defining Prose Poem: On Its Edge”, Caws tvrdi da se pjesma u prozi, u nedostatku čvrstog formalnog okvira, mora organizirati iznutra, nalazeći sama vlastiti “gravitacijski centar” (1983: 180, 181).

[22] Moglo bi se reći da je Sandrasov pristup odviše pragmatičan. Jean-Marie Schaeffer uputit će da žanrovski termini imaju bastardan status jer nisu samo invencija teoretičara, već i autora, urednika itd. (Schaeffer, 1989: 64, 65) Teorija žanra koja nastoji uzdrmati esencijalističko poimanje žanrovskih kategorija obično kritički podsjeća na to da žanrovi nisu puki teorijski konstrukti, već je njihov nastanak često uvjetovan književnom praksom. U Sandrasovom slučaju čini se da bi trebalo podsjetiti na suprotno – da žanrovske kategorije nisu samo svojina autora i publike, već imaju i književnoteorijsku opstojnost.