Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

1. KOMPOZICIJA I LIRSKA SEMANTIKA

Kratko razmatranje o kompoziciji Dragojevićeva prvijenca uputno je početi Pejakovićevim uvidom[1] izloženim povodom Dragojevićeve pjesme u prozi, ali proširenim i na istovrsne tekstove ostalih pjesnika 60-ih – naime tvrdnjom “da pojedinačna pjesma u prozi posjeduje neusporedivo manju samostalnost nego pojedinačna pjesma organizirana u stihovima. Ona prirodno teži povezivanju u cikluse i u potpunosti je razumljiva tek na pozadini takve veće cjeline” (2003b: 26, 27). Vrijedi promisliti na čemu se temelji ta “prirodnost” o kojoj Pejaković govori i ne bi li nju valjalo prepoznati kao osobit način konstrukcije, uzimajući pritom u obzir i formalno-sadržajna svojstva samih pjesničkih tekstova. Detektirajući načelno jedno od potencijalnih svojstava pjesme u prozi, Pejaković je nešto precizniji kada govori o Kornjači – on povezuje kompozicijski i sadržajni plan, koji prema njegovu mišljenju obilježava dinamika sila sabiranja i rasapa, pri čemu “cjelina uvijek relativizira eventualnu određenost pjesme samo jednom od spominjanih sila i uklapa je u neki širi (kozmički) kontekst” (ibid.). Cjelina o kojoj Pejaković govori jest cjelina ciklusa. Doista, već pri prvom susretu s Dragojevićevim prvijencem uočljivo je višestruko ulančavanje tekstova u cikluse, no raščlanjenost Kornjače i drugih predjela može se još detaljnije opisati. Naime, u knjizi je na djelu pažljiva segmentacija različitih razina kompozicije. Ponajprije, pjesme se u cikluse organiziraju na dva načina, od kojih svaki reflektira određen stupanj raščlanjenosti. Veći stupanj raščlanjenosti postignut je numeracijom pojedinih tekstova, čime se stvara dojam linearnosti, ali i egzaktnosti; pritom su pjesme donesene odijeljeno, na zasebnim stranicama (Stojim pred jednom od mene različitom moći, Postanja, Kornjača), čime im je dodijeljena relativna autonomija. U drugom slučaju, u ciklusu U tvom stvarnom tijelu i ciklusima koji zatvaraju knjigu (Osnovni korak, Poplava kuću gradi, Taj stvarni okvir, veličanstvo strave), samostalnost dijelova mnogo je manja s obzirom na to da se nižu vertikalno na jednoj stranici, poput ulomaka, odvojenih brojevima ili grafičkim znakom. I dok se u prvom slučaju tekstove može izdvajati iz cjeline, što je u antologijama hrvatskog pjesništva i učinjeno, u drugom slučaju to je nemoguće: jedinice su toliko podređene cjelini da bi svako fragmentiranje bilo upitno.

Ako je ciklus mikrocjelina, a knjiga makrocjelina, između njih se nalaze poglavlja (Kornjača obuhvaća pet takvih numerički označenih cjelina), u kojima pjesme u ciklusima stoje naporedno sa samostalnim tekstovima, a pripadnost zajedničkom okviru potencira uspostavljanje veza među njima. No ni uokvirivanje tekstova poglavljima ne podrazumijeva čvrsto ograđivanje – granice između cjelina su propusne: tako se primjerice konstrukcijom ciklusa-dvojnika, odnosno dvaju ciklusa nazvanih istim imenom, Postanja, sugerira bliskost između drugog i trećeg poglavlja, a predzadnje i zadnje poglavlje povezano je naslovnim motivom kornjače. Kornjača je ujedno i ime najveće cjeline u knjizi, kojoj je važnost pridana samim naslovom, a riječ je o ciklusu-poglavlju sastavljenom od 39 jedinica, koji je kritika nazvala i poemom (Mrkonjić, 1971a: 15).

Uzme li se sve rečeno u obzir, u Kornjači i drugim predjelima dala bi se uspostaviti svojevrsna hijerarhija koja bi pojednostavljeno izgledala ovako: pojedinačni tekstovi – ciklusi – poglavlja – knjiga, pri čemu je zanimljivo da ni knjiga, kao što je to i poslije u Dragojevića slučaj, ne djeluje kao nepropusna cjelina, već funkcionira kao otvorena struktura. Najbolje to dokazuje za Dragojevića karakterističan postupak premještanja tekstova iz jedne knjige u drugu, pri čemu premješteni tekstovi mogu, a i ne moraju biti preinačeni, a taj će postupak biti predmetom budućih analiza. Naznačena raščlanjenost kompozicijske razine izravno utječe i na čitanje pojedinačnih tekstova. Josip Užarević u Kompoziciji lirske pjesme iznio je zapažanja o lirskome ciklusu koja su dobar temelj za razumijevanje načina na koji kod ranog Dragojevića pojedini tekstovi funkcioniraju unutar većih kompozicijskih okvira. Užarević je ustvrdio važnost dvocentrične recepcije teksta u ciklusu: “svaki element (komponenta) pjesme koji pripada ciklusnoj strukturi ‘čita se’ istodobno kao imanentan (zatvoren) i kao kontekstan (otvoren)” (1991: 96). Ciklus kao pjesnički oblik karakterizira ravnoteža tekstnih i kontekstnih značenja, a oblikom ga čini mogućnost preosmišljavanja vlastitih komponenata (ibid.). Na tragu pojmova koje upotrebljava Užarević može se reći da je u Dragojevićevim ranim knjigama potencirano upravo kontekstno čitanje pojedinačnih pjesama. To signalizira već i kompozicijska raščlanjenost Kornjače i drugih predjela, pri čemu bi se naglasak s ciklusa kao minimalnog makrokonteksta pjesme (ibid.: 92) trebao premjestiti na knjigu kao onu makrocjelinu koja dodatno usložnjava odnose između tekstova već okupljenih u cikluse ili poglavlja.

Otvorenost, odnosno kontekstna usmjerenost pojedinačnih pjesama u prozi u Kornjači i drugim predjelima nije pritom određena samo “odozgo”, ona nije svojevrsna dodana mogućnost čitanja, već je pojačana samim formalno-jezičnim karakteristikama Dragojevićeva diskursa, pa se može reći da je ona za interpretaciju konstitutivna. Spomenute se karakteristike ukratko daju opisati sintagmom kojom Tonko Maroević označava pojavu pjesme u prozi 60-ih – kao “znak relativiziranog povjerenja u semantičku funkciju riječi” (2010: 43), što će Zoran Kravar nazvati “krizom tematičnosti” (2009: 152). Kravar tvrdi da se u Dragojevićevim ranijim pjesmama naglasak s teksta kao kompleksne tematske strukture premješta na čistu teksturu:

U Dragojevićevu ranom opusu emancipacija teksture ne postiže se eliptičkom redukcijom ili izobličenjem sintakse, dakle, ne posredstvom samosvjesno razaralačkih postupaka, nego povezivanjem riječi i fraza koje s obzirom na leksičko značenje ne pripadaju jedna uz drugu. U granicama prividno normalne sintakse, u kojoj rečenični članovi poput subjekta ili predikata ostaju prepoznatljivi, dolazi do povezivanja disparatnoga, pri čemu otpadaju i kriteriji po kojima se značenja riječi razlikuju kao denotativna i konotativna: čitatelj nema kriterija da razabere što valja shvatiti doslovno, a što metaforički. Dojam da se to zgušnjavanje jezičnoga izraza odvija posredstvom metodičkoga, gotovo nezamjetljiva dokinuća jezične normalnosti podcrtan je proznom formom pjesama, koja je u Dragojevićevu ranom djelu gotovo obvezatna. (ibid.: 152, 153)[2]

Unutar takvoga, semantički neprozirnoga izraza Kravar uočava uspostavljanje “oaza semantičke sročnosti”, temeljenih na učestaloj upotrebi semantički spojivih riječi, koje nisu “neposredno ulančene, nego još uvijek razbacane u pjesmi, ciklusu ili zbirci” (ibid.: 153). Želi li čitatelj stvoriti neku provizornu tematsku cjelinu, implicira se Kravarovim riječima, valja mu pokušati uspostaviti veze između mikrotematskih elemenata. Drugim riječima, Dragojevićeve pjesme u prozi provociraju tip recepcije drugačiji od onoga koji je primjenjiv na tematski cjelovite tekstove. Nije stoga čudno što Kravar Dragojevićeve rane tekstove svrstava u okrilje “poslijeratnoga avangardizma” (ibid.: 164), s obzirom na to da je avangarda, prema riječima Petera Bürgera u Teoriji avangarde, pažnju recipijenta premjestila sa smisla djela na uočavanje principa njegove konstrukcije. Bürgerovi pojmovi poput “zatajenja smisla” ili “zagonetnosti” avangardnog djela (2007: 108) mogu se primijeniti i na Dragojevićeve pjesme u prozi, a Kravarovo detektiranje jezičnih mehanizama koji su uzrok tim pojavama nije drugo do očitavanje konstrukcijskih principa koji određuju konstituciju umjetničkog djela, kako bi rekao Bürger, odnosno u ovom slučaju konkretnih pjesničkih tekstova. Može se ustvrditi kako u određenoj mjeri struktura Dragojevićevih tekstova korespondira sa strukturom avangardnog umjetničkog djela koje Bürger naziva neorganskim i objašnjava ga u opreci spram klasičnog, organskog djela u kojem postoji “dijalektičko jedinstvo” između dijelova i cjeline (ibid.: 107). U neorganskome djelu, nasuprot tome, pojedini se dijelovi emancipiraju od nadređene cjeline, odnosno zadobivaju veću mjeru autonomije u odnosu na nju, postajući time potencijalno zamjenjivima, odnosno lišenima nužnosti (ibid.: 108). Izravna posljedica opisane emancipacije jest promjena u poimanju pojma cjeline djela: organska, harmonična cjelina prema Bürgeru odmijenjena je nestalnom, proturječnom cjelinom, nastalom kombiniranjem heterogenih elemenata. Put do nje je pritom dvostruk: hermeneutičkoj metodi, karakterističnoj za pristup organskim djelima, nužno je sada pridružena i formalna metoda, koja će usmjeriti pažnju na temeljni princip konstrukcije djela.

Osvjetljujući Dragojevićeve tekstove preko Bürgerove ideje neorganskoga djela, nužno je naznačiti i razlike koje ih odvajaju od funkcija koje takvome djelu dodjeljuje njemački teoretičar: one se ponajprije tiču političkog prevrednovanja, ali i specifičnog tretiranja estetskog materijala, u ovom slučaju jezika. Avangardistički tip angažmana koji se u povijesnoj avangardi i neoavangardi očituje kao pokušaj političke funkcionalizacije estetskih tvorevina, u hrvatskoj su poslijeratnoj književnosti mlađe generacije uglavnom dovele u pitanje. Za problematiku Dragojevićevih tekstova važniji je način postupanja s jezičnim materijalom. Spomenuto relativizirano povjerenje u semantičku funkciju riječi ne znači i potpuno dokidanje povjerenja u semantiku, već, kao što je Kravar uputio, podrazumijeva nov način njezina distribuiranja u tekstu. Drugim riječima, kod Dragojevića se jezik ne tretira radikalno avangardistički, kao puki materijal ispražnjen od postojećih značenja i spreman za novu upotrebu, što je primjerice indikativno za poetike hrvatskog pjesništva 70-ih u znaku konkretizma ili semantičkog konkretizma, koje su u tom smislu mnogo bliže Bürgerovoj ideji neorganskog djela. Dragojevićevi su jezični postupci umjereniji, temelje se na suptilnim pomacima na leksičkoj razini, povezivanju disparatne građe, što za učinak ima hipermetaforizaciju iskaza. Kazano strukturalistički, pomaci se ne zbivaju na razini označitelja, u užem smislu isticanja akustičke ili vizualne dimenzije teksta, odnosno intervencija u sintaksu, već na razini označenog. Stoga tvarnost pjesničkog iskaza može biti posredovana upravo specifičnim aktiviranjem semantičke razine. I tvrdnje Tzvetana Todorova, kada uspostavlja distinkciju između prezentacijske i reprezentacijske književnosti, idu u tom smjeru: prezentacijska književnost tako nije samo književnost u kojoj označitelj prestaje biti transparentan i prijelazan, nego isto vrijedi i za označeno (1983: 74). Dakle, ona se koristi smislotvornim potencijalima jezika, računa na semantiku, ali dokida referencijalnu iluziju koja obično počiva na toj jezičnoj dimenziji.

Dragojevićev modernizam osobit je stoga što semantiku tretira kao povlaštenu dimenziju pjesničkog eksperimenta, istodobno joj, kako je to kazao Maroević, ukazujući i stanovito nepovjerenje koje se tiče odviše uhodanih semantičkih veza, ili “jezične normalnosti”, kako to naziva Kravar (2009: 153). Zanimljivo je to što pritom obojica kritičara poremećaje na semantičkoj razini izravno povezuju s pjesmom u prozi. Dok forma stiha implicira vertikalnu raščlanjenost pjesničkoga teksta, čime se otvara mogućnost za povećanje stupnja uređenosti pjesničkog govora, što se ponajprije odnosi na položajnu vrijednost riječi, za pjesmu u prozi moglo bi se reći da ogoljuje semantičku dimenziju jezika, uvelike ograničavajući formalnu ekvivalentnost elemenata teksta koju omogućuje stih. Istovremeno, u Dragojevićevim pjesmama u prozi semantička se dimenzija ističe onime što Jurij Lotman naziva ukidanjem ograničenja na spajanje jedinica na sintagmatskoj osi pjesničkog teksta (2001: 122), što on čita kao refleks književnopovijesnih mijena u modernoj književnosti općenito, a što Kravar označava kao povezivanje disparatnoga. Smatram da su upravo u toj razlabavljenosti i reduciranosti pjesničke strukture koju omogućuje pjesma u prozi pjesnici i kritičari 60-ih prepoznali novi prostor pjesničkoga iskaza, u kojemu su, kako je to programatski ustvrdio Tonko Maroević, moguće slobodnije kombinacije riječi, asimilacija disparatnosti i nijansiranje protustavova, što su sve opisi odnosa na semantičkoj razini.

Uzme li se ponovno u obzir prije naznačena veza između kompozicijske razine i jezičnih karakteristika tekstova u Kornjači i drugim predjelima, može se reći kako je znatno smanjena segmentiranost teksta koju donosi pjesma u prozi, a koja pridonosi “iščašenjima” na semantičkoj razini, donekle u Dragojevićevu prvijencu kompenzirana visokom kompozicijskom raščlanjenošću knjige. Drugim riječima, potencijalna dezorijentacija čitatelja pri komunikaciji s pojedinim tekstom umanjena je orijentacijskim signalima koji služe za grupiranje tekstova: naslovima i strukturom ciklusa, numeracijom pjesama, grupiranjem u poglavlja, ali i pažljivom distribucijom istih ili istovrsnih motiva, odnosno riječi ili sintagmi koje zasnivaju ono što Kravar naziva “otocima semantičke sročnosti”.[3] U tome svjetlu valja razumjeti i tvrdnju Hrvoja Pejakovića da pjesme u prozi teže povezivanju u cikluse i da su razumljive tek unutar većih cjelina. “Prirodnost” koju kritičar spominje sada se može označiti kao specifičan tip pjesničke konstrukcije, koja u slučaju Dragojevićeve Kornjače i drugih predjela povezuje disperzivnu semantiku tekstova s brižljivom kompozicijskom nadgradnjom.

BILJEŠKE

[1] U eseju “Prostor pisanja (Pjesma u prozi u poeziji nekolicine suvremenih hrvatskih pjesnika)” (1984), objavljenom u knjizi Prostor pisanja (1988), navodim prema: Prostor pisanja i čitanja, 2003, str. 19-36.

[2] Citat je iz Kravarove knjige Uljanice i duhovi, poglavlja “Iz strukovnog najamništva (2007-2008)”. Preuzeti navod dio je leksikografskog članka “Daniel Dragojević; Das lyrische Werk” napisanog za Kindlerov leksikon, koji je autor djelomice prenio u spomenutu knjigu.

[3] U Kravarovoj sintagmi može se prepoznati odjek već spomenute Mallarméove ideje o rimovanju motiva iz Krize stiha. Krizu stiha u poeziji 60-ih, doduše, zamijenila je kriza smisla ili tematičnosti pjesme, pa je sročnost motiva o kojoj govori Kravar sredstvo semantičke integracije tekstova.