Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

4. ZAMJENIČNE IGRE KAO POSTUPAK UOKVIRAVANJA

Zvjezdarnicom i Cvjetnim trgom Dragojević (barem zasad) okončava ritam objavljivanja u kojem knjige eseja slijede za pjesničkim knjigama. Tekstualni prostor otvoren dvama žanrovskim “kolosijecima” omogućio je autoru proširivanje problemskog horizonta, ali i specifičan postupak uokvirivanja i transformacije: poigravanje okvirom knjige, žanra i forme, čime je u prvim trima zbirkama uspostavljen postupak “seljenja” tekstova i motiva dobio još širu platformu i opsežnije konzekvence. Pojmom zamjene ili zamjeničnih igara mogu se opisati maločas naznačeni postupci kojima se uspostavlja veza između pjesme u prozi i eseja, proze i stiha. Riječi Dragojevićeva subjekta o prednosti konteksta pred činjenicom, tvrdnja da ništa nije izvan veze (1976: 69), mogu se čitati i kao metatekstualne reference kojima autor diskretno upućuje i na vlastitu tekstualnu praksu i na svijet koji svojim tekstovima oblikuje. Smatram da zamjenične igre imaju i tekstualno-pragmatičnu, a ne samo ontološku funkciju u okvirima autorove poetike. U ovom ću odjeljku upozoriti na taj aspekt autorova diskursa, i to u dvama koracima – usmjeravajući se najprije na problem formalnog (odnos proze i stiha), a zatim na onaj žanrovskog okvira (lirika, odnosno pjesma u prozi, i esej).

4.1. Okvir forme: proza i stih

Na formalnoj razini zamjenične se igre mogu predočiti kao postupak koji osvjetljuje odnos između proze i stiha njihovom interferencijom, do koje dolazi u tekstovima koji kombiniraju prozu i stih te u tekstovima koji su prebacivanjem iz jedne u drugu knjigu preoblikovani iz proze u stih. Podloga tih postupaka, ono što ih omogućuje, jest formalno i žanrovsko širenje autorova diskursa koje je na djelu od knjige Nevrijeme i drugo do zbirke Zvjezdarnica, kao i žanrovska i formalna hibridnost knjiga – postojanje poetskog diskursa u esejima i esejističkog u poeziji.

Esej Njegova prisutnost (Veronika…), pjesme u prozi Dolazak i Mjesto (Razdoblje karbona) te esej Cvjetni trg primjeri su oblika u kojemu proza i stih djeluju kao dijelovi jedne cjeline, pri čemu je specifično to što se stihovi nalaze na kraju teksta te svojim položajem i metaforičkom zgusnutošću funkcioniraju kao aluzivni komentar koji značenje prethodno napisanoga postavlja u novu perspektivu, koja je tim značenjem istodobno bitno oblikovana – riječ je o korelaciji, međusobnom uokvirivanju oblika. Oblik proza-stih naročito je zanimljiv u esejima Njegova prisutnost i Cvjetni trg jer je stihovni dočetak u njima zapravo autocitat – pjesma iz prethodno objavljene zbirke pjesama (nevrijeme iz zbirke Nevrijeme i drugo u prvome eseju, Mjesto iz zbirke Zvjezdarnica u drugome), čiji je naslov uklonjen, a kojoj je novim, esejističkim okvirom značenje bitno prošireno (primjerice u knjizi Nevrijeme i drugo pjesma nevrijeme obilježena je daleko većim stupnjem neodređenosti jer onaj o kojem se u njoj govori nije identificiran, za razliku od eseja, gdje se govori o đavlu). Međusobno uokvirivanje ovdje dobiva dodatnu dimenziju jer izmješteni tekst priziva i kontekst iz kojega je prenesen kao semantičku pozadinu. Među oblike koji udružuju stih i prozu mogu se ubrojiti i pjesme Pri uspinjanju (Zvjezdarnica) i Brijeg (Hodanje uz prugu), koje obrću poredak – u njima proza slijedi za stihom, ali nema napetosti između razina diskursa kakva je u prethodno spomenutim tekstovima postignuta premještanjem te razlikom u tonu i stilu.

Kada je riječ o formalnoj transformaciji tekstova koja se događa na prijelazu između knjiga, moguće je aproksimativno govoriti o dvama tipovima promjene, za koje vrijedi isti pomak – premještanjem s margine knjiga eseja u kojima se prvi put javljaju tekstovi postaju središnjim dijelom pjesničkih zbirki u kojima figuriraju u novome obliku, takvome koji daje znatno veći stupanj autonomije onima koji su bili integralnim dijelom neke veće cjeline ili skupine. Prva se preoblika može opisati kao razdruživanje oblika proza-stih, gdje se stihovni odsječak u sljedećoj knjizi osamostaljuje. Primjer su tekstovi Bijelo i Uzlovi u Izmišljotinama; njihovi su stihovni odvjeci u Razdoblju karbona objavljeni kao pjesme Zvijezda i Fusnota o uzlovima, a naslovi su tih tekstova u prethodnom okviru već bili naznačeni posebnim isticanjem kao signalom određenog stupnja samostalnosti. Primjeri ne bi bili toliko relevantni da nije riječ o pjesmama koje čine bitna čvorišta u novome kontekstu (Fusnota o uzlovima figurativno posreduje problem poetske etike, a Zvijezda donosi motive zvijezde i praznine važne za sljedeće autorove knjige [1981: 100, 53]).

Drugi je tip transformacije značajniji: riječ je o tekstovima koji pružaju primjer “prevođenja” proze u stihovnu formu. Riječ je o “prijenosu” ili “razmjeni” između Izmišljotina i Razdoblja karbona s jedne i Rasutog tereta i Zvjezdarnice s druge strane. U prvome slučaju valja istaknuti pjesme u prozi Prizor i Vlaga sjene, gdje proznim paragrafima u stihovnoj verziji odgovaraju strofe, pri čemu u drugom primjeru dolazi i do stilskih transformacija – do redukcije nekih rečeničnih elemenata i dodavanja posve novih. Navest ću, međutim, kao primjer tekst Tvoja glava, koji se u Izmišljotinama pojavljuje unutar skupine tekstova Ilustracije (u završnom ciklusu Dnevnički anđeo), a u Razdoblju karbona u prvom dijelu knjige. Jedan prozni paragraf u ovom je slučaju “razlomljen” u nekoliko distiha i mjestimice modificiran:

TVOJA GLAVA, monstrum usred dana, ima širinu, visinu i dužinu i mijenja mjesta kao da je to nešto obično, nešto svakidašnje, kao žuti cvijet tikve, ili tako nešto. (1976: 160)

TVOJA GLAVA

Tvoja glava
monstrum usred dana,

ima širinu, visinu, dužinu,
mijenja mjesta,

govori, smije se
i baca sjenu svuda uokolo

kao da je to nešto obično
nešto svakidašnje. (1981: 54)

Učinak transformacije najuočljiviji je na razini prostora teksta – bjelina među distisima stvorila je vizualni ritam koji podr(a)žava “vijuganje” rečenice čiji su značenjski segmenti po stihovima ravnomjerno raspoređeni (završetak stiha podudara se sa sintaktičkom ili semantičkom pauzom). Neki su segmenti proznoga paragrafa u stihovnom prijepisu dislocirani ili izostavljeni, a umjesto njih dodani su novi – glagolski niz u trećoj strofi kojim se proširuje opis dinamike osnovnog motiva, kao i naslov, koji tekstu u stihu daje veći stupanj samostalnosti i oblikovanosti. Premještanjem pozicijski neobilježenih mjesta proznoga iskaza u stih njihova se funkcija mijenja, što je najočitije u zadnjoj strofi – sintagme iz središnjeg dijela proznoga paragrafa smještene na kraju kao “jakome” mjestu kompozicije teksta dobivaju na značenju i vidljivosti. Taj postupak rezultira kružnom strukturom pjesme, pri čemu zadnja strofa funkcionira kao poanta, semantičko obrtanje početka – glava lirskoga subjekta istodobno je i “monstrum usred dana”, ali i “nešto svakidašnje”; ukratko – ambivalentna je vrijednost glavnoga motiva stihovnom strukturom dodatno naglašena te se može ustvrditi da je formalna preobrazba tekstu dala novu dimenziju i izmijenila mu identitet.

U drugome slučaju pjesma u prozi Prozor i neimenovani prozni ulomak iz skupine fragmenata Pojedinosti iz Rasutog tereta u Zvjezdarnici se objavljuju kao pjesme Prozor i Kada je svijet imao deset godina. Činjenica da su, osim formalne preobrazbe, stilske izmjene u prenošenju minimalne zanimljiva je uzme li se u obzir razmak od čak devet godina između objavljivanja tih knjiga – dokaz da je Dragojevićev pjesnički stil stekao stabilnost, kojom se stvara dojam o kontinuitetu unatoč pauzi u publiciranju. Kao primjer navodim tekst Prozor, koji se u knjizi eseja javlja u skupini ili ciklusu tekstova nazvanih Poluspavač, a u Zvjezdarnici u okviru ciklusa Rosa sempervirens.

PROZOR

Kada sam vidio da mi misli idu jednom prozoru na zapad, krenuo sam u obratnom pravcu, na istok.

Htio sam pokazati samostalnost, htio sam se razlikovati od svojih misli, kada ih se već nisam mogao osloboditi.

Išli smo tako čitavo popodne, moje misli i ja, one na jednu, ja na drugu stranu; udaljavali se koliko smo mogli, one brzinom, ja s pomoću osoba, stvari i prizora na ulici.

Tada se dogodilo ono što se uvijek događa kada se upale prva svjetla i osjeti umor. Ušao sam u telefonsku govornicu. “Da li su tamo moje misli?”, pitao sam. “Da ovdje su”. – “Sve?” – “Sve.” – “Dolazim odmah.” (1985: 152)

PROZOR

Kada sam vidio da mi misli idu jednom prozoru
na zapad, krenuo sam na istok.
Htio sam pokazati samostalnost,
htio sam se razlikovati od svojih misli,
kada ih se već nisam mogao osloboditi.
Išli smo tako čitavo popodne,
moje misli i ja,
one na jednu, ja na drugu stranu,
udaljavali smo se,
one brzinom, ja pomoću osoba,
stvari i prizora na ulici.
Tada se dogodilo ono što se uvijek događa
kada se upale prva svjetla i osjeti umor.
Ušao sam u prvu telefonsku govornicu.
Da li su tamo moje misli? pitao sam.
Da, ovdje su. Sve? Sve.
Dolazim odmah. (1994b: 25)

Pjesma je, izuzev kraćenja na dvama mjestima, takoreći “prepisana” u oblik stiha. Izuzme li se opkoračenje u prvome distihu, i ovdje stihovi slijede sintaktičke i semantičke pauze rečenica, slobodno ih raspoređujući duž stihovne vertikale. Valja zamijetiti i izostanak signala upravnoga govora, koji “nadoknađuje” stihovna struktura. Tri retka na kraju pjesme kratkome dijalogu daju novu dimenziju, moglo bi se reći da ga dodatno dramatiziraju izoliranjem iskaza lirskoga subjekta u zasebne retke (prvom i trećem) i stapanjem replika subjekta i imaginarnog sugovornika u središnjem, nakon kojega zadnji stih, baš kao u prethodnom primjeru, dobiva učinak poante (hitnost koju sintagma sugerira izdvajanjem je jače naglašena). I ovdje prostorna dispozicija, dakle, potencijalno utječe na čitanje teksta, a o interpretaciji ovisi koje će signale prepoznati kao relevantne.

Implikacije postupka poput Dragojevićeva, u kojemu se pjesma u prozi “zamjenjuje” stihovnom formom, opisao je Clive Scott u članku “The Prose Poem and Free Verse”, gdje konstatira da je takva vrsta preoblikovanja zapravo inverzija postupka koji je sudjelovao u konstituiranju pjesme u prozi kao žanra, a to su prozni prijevodi strane lirike u stihu, koji su često na razini rečenica nastojali zadržati neka od svojstava jezika u metru. Pjesma u prozi u francuskoj književnosti druge polovice 19. st. prema Scottu je oblik koji je upućivao na neke od bitnih mogućnosti slobodnoga stiha – naime na činjenicu da je njegov temeljni modus određen upravo lomljenjem proznoga retka, dakle na grafičkoj razini. Scott tako piše da je “većina slobodnih stihova proza izložena na poseban način, manifestiranje pjesme koja proviruje u svakom paragrafu ili rečenici” te je “jedinstveno umijeće pjesnika u slobodnom stihu” zapravo umijeće oblikovanja stiha, odnosno sastoji se u tome da se učini najviše s ekspresivnim potencijalom kojega je prozni paragraf “sublimno nesvjestan” (1991: 361). Pjesma u slobodnom stihu time je tek interpretacija ili prijevod proze, čiji paragrafi, gramatičke jedinice i fraze postaju “ritmičkim temeljem stiha” (ibid.). Ideja o pjesmi u slobodnom stihu koja “proviruje” iz pjesme u prozi te o rečenici kao potencijalu za stih pogađa važnu dimenziju Dragojevićeva postupka preoblikovanja.

Obama prethodno opisanim načinima na koje se Dragojević poigrava odnosom proze i stiha zajedničko je to što se približavanjem tih oblika ističe njihova formalna razgraničenost, koja u prvom redu i omogućuje učinke značenja te ujedno pokazuje da je ta granica na razini izraza fleksibilna, odnosno da pjesma u prozi i ona u slobodnom stihu uvijek već sadrže jedna drugu na virtualan način te da između njih supstancijalna razlika u izrazu ne postoji, o čemu svjedoči čitavo Dragojevićevo djelo. Ona je isključivo formalne naravi, stvar je, da parafraziram Scotta, formalne interpretacije ili formalnog uokvirivanja koje sa sobom nosi i određen višak značenja (čije je uporište drugačije oblikovan tekstualni prostor), što tumačenje ne smije zanemariti. Tvrdnja o virtualnoj prisutnosti slobodnog stiha u prozi pritom se ne bi smjela razumjeti kao prešutna legitimacija termina poput “paragrafnog stiha”, fantoma kojim se zamagljuje formalna granica ili okvir kao minimalna instanca razlikovnosti stiha i proze, koja je glavnim ulogom Dragojevićeve igre. Uokvirivanje kao temeljni postupak navedenih formalnih “rotacija” na marginama Dragojevićevih knjiga ističe i važan vremenski aspekt njegova djela – izlaže tekstove u njihovoj procesualnosti, pogledu čitatelja podastire proces konstrukcije tekstova i knjiga, ili riječima Petera Bürgera – upozorava na činjenicu njihove proizvedenosti (ili “napravljenosti”, da se poslužim pojmom s tematske razine Dragojevićevih tekstova). Također, valja uočiti još jedan detalj važan za taj procesualni aspekt – u prenošenju i transformiranju tekstova postoji određena pravilnost. Knjige pjesama obično su “prethodnica” knjiga eseja, u smislu da se u njima prvi put pojavljuju tekstovi koji će figurirati kao bitan segment esejističkih knjiga, a knjige eseja (prije svega Izmišljotine i Rasuti teret) na svojim rubovima nose zametke budućih pjesama ili cijele tekstove (pjesme u prozi ili stihu) koji će postati sastavnim tekstovima knjiga lirike koje tek slijede. Ako se jedna razina igre odnosila na formu, druga se odnosi na žanrovski okvir koji je premještanjem tekstova također učinjen vidljivim.

4.2. Okvir žanra: pjesma u prozi i esej

Cvjetko Milanja sugerirao je mogućnost čitanja Dragojevićeve “teorije zamjene” sa žanrovskog aspekta, uočavajući izostanak takvih interpretativnih pokušaja u domaćoj književnoj kritici (1991: 127). Milanja termin zamjene stoga upotrebljava kako bi u nekoliko riječi opisao diskurzivnu razinu funkcioniranja Dragojevićevih tekstova, naznačujući moguće interpretativne pravce, od kojih je za ovu priliku važna opaska o žanrovskim granicama koje zamjenične igre dovode u pitanje: “morfološka, vrsna pripadnost razbija se, i u tome smislu dekanonizira, ‘izdaje’ se zakonitost književna žanra, bolje rekavši, njegove čistoće, i podmeće se jednoj vrsti ono što joj ne pripada (s obzirom na književnopovijesnu relevanciju)” (ibid.: 129). Rekao bih da su navedene Milanjine riječi točne premda smatram da se učinci Dragojevićeva “zamjenjivanja” ili uokvirivanja mogu vidjeti prije kao labavljenje žanrovskih granica nego kao “razbijanje”, pri čemu je mogućnost preklapanja žanrovskih okvira ostvarena ne tako što bi se jednoj vrsti podmetnulo “ono što joj ne pripada”, već time što su određena svojstva tekstova žanrovski ambivalentna te omogućuju primjenu različitih okvira. Naime, ako se govori o odnosu pjesme u prozi i eseja kao dviju vrsta unutar Dragojevićeva stvaralaštva, kako sam nastojao pokazati, pojam čvrste granice (i njezina kršenja) ne čini mi se prikladnim načinom opisa njihova odnosa; primjerenije je njihovo približavanje opisati kao postupno, što interpretatoru nalaže pojačan oprez.

Kao “uzorak” za opis toga procesa neka posluže tekstovi koji su u ovome poglavlju već bili predmetom interpretacije, Virusi – riječi, U tuđem snu i Fabula rasa, oblutak, pri čemu svaki od njih predstavlja i po jednu pjesničku knjigu. Čitaju li se tekstovi kao lirika, odnosno kao pjesme u prozi, na što upućuje kontekst ili okvir u kojem se prvotno pojavljuju, a to je kontekst zbirke pjesama, uočavaju se elementi koje se može nazvati poetskima: lirska meditacija “zgusnuta” je, posredovana katkad naglašeno metaforičkim govorom ili slikama (naročito u tekstu U tuđem snu), anegdote posjeduju element lirske fikcionalnosti karakteristične za Dragojevića – personifikaciju neživog (oblutka, riječi), iskazivanje lirskoga subjekta obilježeno je afektivnošću i sklonošću promjene govorne perspektive iz prvoga u drugo lice jednine i množine, a sva ta obilježja tim su istaknutija što su tekstovi kraći, kao što su to spomenuti. Čitaju li se tekstovi kao eseji, što se sugerira njihovim smještanjem u okvir esejističkih knjiga, uočljivi su elementi autorove esejistike, poput dvoslojne strukture (anegdota i meditativni komentar) te sentencije i pouke kao mjesta uopćavanja. Na koncu, takva je “zamjena” žanrova moguća s obzirom na neke bitne karakteristike Dragojevićeva diskursa koje podržavaju oba žanrovska “prisvajanja” – paradigmatsku strukturiranost tekstova u kojima se semantika razvija na principu motivskih analogija ili korespondencija te njihovu jedinstvenu problematiku koju sam označio imenom tvarne imaginacije.

Važan faktor u prethodnoj žanrovskoj “križaljci”, koji njome djelomično upravlja, jest element knjige kao komunikacijskog okvira, o kojem treba reći nekoliko riječi. Svaka knjiga u svojoj materijalnoj pojavnosti već nosi određene signale žanra, koji oblikuju horizont čitateljeva očekivanja – od edicije u kojoj je objavljena do grafičkog oblikovanja knjige i teksta. Dragojevićeve knjige u tom smislu odgovaraju očekivanjima – knjige pjesama objavljivane su u isključivo ili djelomično pjesničkim edicijama, dok su knjige eseja objavljene u edicijama orijentiranima na prozu. Osim materijalne jednako je važna i tekstualna dimenzija okvira, koja okuplja “heterogene skupine praksi ili diskursa” (Genette, 1997: 2) koje je Gérard Genette objedinio pojmom parateksta, koji podrazumijeva elemente poput izdavačeva, uredničkog ili kritičarskog teksta na ovitku knjige, imena autora, naslova, podnaslova i međunaslova, posveta i epigrama, predgovora itd. Genette je paratekst odredio kao rub ili prag koji je “uvijek posrednik autorskog komentara ili komentara što ga manje ili više legitimira autor”, a koji “konstituira zonu između teksta i ne-teksta, ne samo zonu prijelaza već i transakcije: privilegirani prostor pragmatike i strategije, od utjecaja na publiku, utjecaja koji je (…) u službi bolje recepcije teksta i njegova prikladnijeg čitanja (prikladnijeg, naravno, u očima autora i njemu bliskog kruga ljudi)” (ibid.)[1].

U slučaju Dragojevićevih knjiga, kod kojih su urednički ili kritičarski tekstovi na koricama razmjerno rijetka pojava, usmjerit ću se na element prisutan u gotovo svakoj knjizi, na koji Genette referira kao indikator žanra (ibid.: 99) – to je lista djela koja je autor već objavio, a koja je obično sastavni dio bilješke o autoru i ulazi u zonu autorske legitimacije ili oblikovanja. Popis prethodno objavljenih djela u pojedinim je knjigama (Razdoblje karbona, Rasuti teret, Zvjezdarnica) Dragojeviću tako poslužio kao mjesto specifičnog autorskog komentara vlastitog opusa (koji izostaje kao oblik javnog parateksta poput intervjua ili autopoetičkih osvrta) te time neizbježno i kao pomalo kriptičan način usmjeravanja recepcije, što kritika nije propustila primijetiti i prikladno interpretirati.[2] Žanr je u popisu knjiga indiciran izravnom kvalifikacijom, a zanimljivo je pratiti kronološku mijenu toga postupka, koji slijedi logiku apstrahiranja ili poopćavanja žanrovskih indeksa uz pojedina djela. Tako je autor u bilješkama uz svoje prve dvije knjige eseja u zbirkama od Četvrte životinje do Razdoblja karbona stavljao odrednicu “esej” ili “poetsko-esejistička proza” (ta, najspecifičnija odrednica iznesena je u Razdoblju karbona), dok su knjige lirike određivane kao “pjesme” i “poezija”. U knjigama Rasuti teret i Zvjezdarnica uz popis izostaju žanrovske oznake, u Cvjetnome trgu posve izostaje biografska bilješka (što je vjerojatno najnaglašenije odstupanje od bibliografske konvencije), dok se u zbirkama Hodanje uz prugu i Žamor zbirke pjesama dosljedno označuju pojmom “poezija”, a eseji općenitijom odrednicom “proza”. Iz predočenoga je vidljivo kako zbirke poezije zadržavaju konstantan žanrovski indeks, dok se indeks knjiga eseja uopćava, od oznake vrste završava na oznaci formalne razine djela.

Svjestan mogućeg interpretativnog upisivanja, rekao bih da je apstrahiranje žanrovskih odrednica, povećavanje stupnja njihove neodređenosti u kasnijim knjigama, signal mijene Dragojevićeva diskursa, koju sam već naznačio, a koja se očituje upravo u autorovoj prozi. U ranijim je knjigama esejistički diskurs indiciran elementom rasprave ili apstraktnijeg komentara, pa je više odmaknut od lirskoga pola koji tada obilježava fragmentiranje i dislociranje lirske semantike, premda je lirika nužan element i tih knjiga (što im omogućuje modus “poetskoga”). U kasnijim knjigama (od Razdoblja karbona nadalje) polovi autorova diskursa približavaju se i isprepleću – naracija, meditacija i metafora dostižu oblik koji ravnopravno dijele i autorova pjesma u prozi i esej, što “zamjenu” okvira umnogome olakšava, pa takvi tekstovi, da parafraziram Ricoeura, zahtijevaju “stereoskopsko” čitanje jer očituju dvostruka žanrovska svojstva – pjesme u prozi iz Zvjezdarnice prenesene u Cvjetni trg beziznimno se čitaju kao poetski eseji, a budući da strukturom odgovaraju ostalim tekstovima knjige, prizivaju primisao da su i ti tekstovi podložni mogućoj “zamjeni” okvira. Stoga je u Cvjetnome trgu odgovornost žanrovskog profiliranja knjige u velikoj mjeri prebačena s teksta na okvir koji, međutim, i sam nudi maksimum neodređenosti (izostanak autorske bilješke može se čitati i u ovome “ključu”; knjiga je objavljena u ediciji koja objavljuje prozu, ali u manjoj mjeri i poeziju). Recepcija je, međutim, knjigu svrstala u autorovu esejistiku, s čim se slažem, ali je također u nekom drugačijem kontekstu mogu zamisliti i kao knjigu koja bi nosila odrednicu “pjesme u prozi”. Smatram da je situacija diskurzivnog sravnjivanja i žanrovskog ambigviteta kakvu donose Zvjezdarnica i Cvjetni trg za logičnu posljedicu imala homogeniziranje tekstualnog prostora koji se sada, baš kao na početku opusa, u cijelosti okuplja u zbirkama pjesama. Svođenjem diskursa na jedan okvir, okvir knjige pjesama, reducira se prostor žanrovskog prekodiranja i zamjenične igre, premda ne nestaje u potpunosti.

Pokuša li se sada opisati mjesto pjesme u prozi u cijelom autorovu opusu, može se uočiti njezina dvostruka funkcija. U prvim trima knjigama pjesma u prozi određuje Dragojevićev poetski diskurs u cjelini, i u pogledu njegovih mogućnosti i kao “znak” kojim se ocrtava specifično mjesto toga diskursa u pjesničkom kontekstu, koji ni oblikom ni jezikom ne nasljeduje pjesničke konvencije generacije 50-ih. Žanrovske granice pjesme u prozi u tom su periodu autorova stvaralaštva stoga jasno vidljive – pjesma u prozi pokazuje se kao moćno sredstvo poetiziranja proze i otvaranja novoga prostora samoj lirici, na čemu je inzistirala i kritika. U kasnijim knjigama pjesma u prozi više nema ekskluzivno mjesto – njezine ograde postaju nevidljive, da se iznova poslužim riječima Stevena Montea. Ako je već rana pjesma u prozi baratala različitim vrstama organizacije teksta, pjesma u prozi u kasnijim knjigama još više umnožava vlastite likove i omekšava vlastite granice – njezin je ulog u autorovu diskursu drugačiji. Pjesma u prozi sada funkcionira kao fleksibilan okvir koji je predmetom autorove igre udvajanja žanrovskih svojstava proznih tekstova. Zato ona u velikoj mjeri postaje i pitanjem interpretativne odluke, nije nešto apsolutno, već uvjetno i dinamično, može se učiniti vidljivom, ali ujedno je i virtualna, zamjenjiva drugačijim okvirom čitanja.

Potonji lik i pozicija pjesme u prozi posebno ukazuju na osjetljiva mjesta žanrovske analize, na koja upućuje na početku prizvana teorija književnih žanrova. Dragojevićeva pjesma u prozi pokazuje da književni tekst nije potpuno određen svojom pripadnošću pojedinom žanru, nije njegov član, već djeluje kao njegova produktivna izvedba; odnos između teksta i žanra, kako je ustvrdio John Frow, nije odnos determinizma, već produktivne razrade, transformacije žanrovskih svojstava (2006: 24) koja su kodificirana tradicijom, odnosno institucijom književnosti. Tekst prema Frowu “radi” na žanru isto koliko je oblikovan njime; žanrovi su otvoreni skupovi, a participacija u žanru ima više oblika. Cilj žanrovske analize stoga nije odrediti pripadnost teksta žanru, već, kako je ustvrdio Frye, rasvijetliti veze između svojstava djela i žanrova čije odrednice počivaju na tim svojstvima (Schaeffer, 1989: 75), ili razviti svijest o tome kako su nijanse teksta žanrovski oblikovane i upravljane (Frow, 2006: 101). Važno je u tome kontekstu prizvati i razmatranja Jacquesa Derridaa u tekstu “The Law of Genre” (“La loi du genre”), u kojem je pokazano kako je tradicionalna koncepcija “čistoće” žanra sama određena zakonom “nečistoće”, načelom kontaminacije, koje počiva na mogućnosti citiranja, odnosno iterabilnosti, mogućnosti naime da svaki element nekoga teksta ponavljanjem u drugačijem kontekstu ili prisvajanjem u drugačiji kôd mijenja vlastito značenje (2000: 222, 223). Paradoks je Derridaova poimanja žanra, kako ističe Luka Bekavac, u tome što je zatvaranje žanrovskog polja podriveno iterabilnošću i diseminacijom značenja, ali, s druge strane, svakom je iskazu potreban kôd u kojem se ostvaruje i koji omogućuje njegovu čitljivost te privremeno uspostavlja granice i poništava učinke diseminacije (2015: 283).

Dragojevićeva se igra zamjene stoga odvija kao “rad” na žanru – zamjena pritom nije drugo do oznaka za ponavljanje, citiranje vlastitih tekstova u novome kontekstu, pri čemu njihova svojstva omogućuju pripisivanje različitih žanrovskih okvira. Odluka o pojedinom okviru pritom nije isključivo autorova, premda je njegova gesta nužno usmjerava, o čemu govore i paratekstualni signali, već je jednako i u ovlasti čitatelja. John Frow zato opravdano govori o “dijalogičnosti” žanrovske interpretacije: ni autor ni čitatelj ne djeluju kao apsolutno autonomni agensi u odnosu spram žanrovskih konvencija, način na koji tekst pripisujemo žanru tako ovisi i o interpretativnoj poziciji, ali i o dispoziciji – materijalnoj, formalnoj, sadržajnoj – samoga teksta. “Čitatelji i autori”, tvrdi Frow, “pregovaraju oko žanrovskog statusa određenih tekstova, ali nemaju moć da vlastita pripisivanja učine konačnima ili ih prikažu kao imanentna tim tekstovima (2006: 109). Tekst, naime, u trenutku samoga uokvirivanja, kako upućuje i Derrida, otvara prostor za nova, drugačija ponavljanja i kontekstualizacije, jer ga ni jedna u potpunosti ne može “zatvoriti” i odrediti. Kada je riječ o problematičnome žanru kao što je pjesma u prozi, pozicija pregovaranja postaje naročito izražena.

Steven Monte je u tome “pregovaranju” naglasak stavio na stranu interpretacije, tretirajući žanr kao interpretativni okvir ili skup interpretativnih putokaza, jer se granice pjesme u prozi uvijek oblikuju u susjedstvu drugih vrsta, u čemu se ona od drugih žanrova moderne književnosti ne razlikuje kategorički, već u stupnju neodlučnosti ili uvjetnosti koja njezinu granicu obilježava. Obilježje je Dragojevićeve poetike, dakle, to što je tu uvjetnost žanra (pjesme u prozi, ali i eseja) učinio poprištem vlastite stvaralačke prakse, naročito u stvaralaštvu između 70-ih i sredine 90-ih.

Oba ovdje razmatrana načina poigravanja okvirom, formalnim i žanrovskim, bitno su omogućena, kako sam istaknuo, postojanjem dvaju žanrovskih “kolosijeka” i prebacivanjem pojedinih tekstova s jednoga na drugi, što kulminira u knjigama od Prirodopisa do Cvjetnoga trga, koje su bile uporištem prethodnih razmatranja. U knjigama nakon Cvjetnoga trga izostaje takav tip autorske geste – Hodanje uz prugu, Žamor i Negdje knjige su koje u tom smislu funkcioniraju kao relativno zatvorene cjeline, u koje se ne prenose ranije napisani tekstovi – načini prizivanja ranijih knjiga prije svega su semantičke ili stilske naravi. Unatoč toj razlici u koncepciji knjiga spram prethodnih, među njima postoji jak kontinuitet – stabilnost koju stječe Dragojevićev izraz i prepoznatljivost pojedinih motiva postale su dovoljno jamstvo kontinuiteta, koji nije trebalo isticati ponavljanjem tekstova. Nikako se, dakle, ne radi o novoj fazi Dragojevićeva pisanja. To će pokazati i završni osvrt na te knjige, od kojih Hodanje uz prugu i Žamor funkcioniraju kao važne etape artikulacije Dragojevićeve koncepcije tvarne imaginacije.

BILJEŠKE

[1] Gérard Genette, Paratexts, Thresholds of Interpretation, prijevod citata moj.

[2] Krešimir Bagić istaknuo je, naime, kako je Dragojević sklon iznevjeravanju konvencije autorske bilješke koja nabrajanje objavljenih knjiga nalaže kronološkim redom od prve prema posljednjoj; autor, nasuprot tome, obrće kronologiju vlastitih publikacija pa navodi knjige od najnovije prema prvoj. Bagić taj signal tumači kao autorsku gestu povlašćivanja sadašnjeg stvaralačkog trenutka pred prošlima te kao “intencionalnu organizaciju vlastite prošlosti”, čiji se aktivni dio “prenosi iz starog rukopisa u novi”, stvarajući time svojevrsnu osobnu antologiju koja pokazuje “mogućnosti produktivnoga obnavljanja već napisanoga” (1995: 59). Iako time još ništa nije rečeno o žanru, pokazano je koliku simboličku težinu u Dragojevićevu slučaju ima forma autorske bilješke.