Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

1. “ZAMJENA JE ŽELJA SVAKE STVARI”: LIRSKI SUBJEKT I PROJEKCIJA U DRUGO

“Zamjenične igre” nezaobilazna su tema kritičkoga govora o Dragojevićevoj poetici. Hrvoje Pejaković ustvrdio je[1] kako “pojam zamjeničnih igara zauzima jedno od središnjih mjesta u Dragojevićevom pjesništvu, osobito onom novijem” (2003b: 37, 38) te da “teorija zamjene”, formulirana u knjigama Prirodopis, Izmišljotine i Razdoblje karbona, osvjetljuje i ranije pjesme, “također zasnovane u iskonskom pjesničkom snu o povezanosti i uzajamnoj zamjenjivosti svega sa svime” (ibid.: 47). Tekst Virusi – riječi (zamjenična igra), inicijalno objavljen u Prirodopisu, ishodišno je mjesto Dragojevićeve poetske koncepcije, koja esejističku razradu dobiva u već razmatranom ciklusu Zamjenične igre u Izmišljotinama, naročito u eseju Da li je Wittgenstein umro u Omišu?. Riječ je o koncepciji koja povezuje problemsku i žanrovsku, odnosno formalnu razinu Dragojevićeva diskursa. Kritika je već uputila na žanrovski ambigvitet teksta Virusi – riječi, koji se može čitati i kao pjesma u prozi i kao esej.[2] Ujedno je riječ o tekstu koji svojim obilježjima predstavlja neke karakteristike pjesničkog diskursa zbirke Prirodopis i ključan je za poimanje tvarne imaginacije, pojma koji važnost stječe upravo preko koncepcije zamjeničnih igara.

VIRUSI – RIJEČI
zamjenična igra

Riječi se ne mogu množiti bez pomoći živih stanica. Prije stanice i van nje one imaju osobine mrtve materije. Da bi se riječ množila mora ući u određenu stanicu koju razara: pričvrsti se na njenu vanjsku stranu, izlije svoju kiselinu u nju, ostavljajući vani svoj plašt, i razaranje, koje se zna zvati i bolest, počinje. Kiseline riječi koje ulaze u stanicu koriste je kao sirovinu na kojoj se razmnažaju, i tako, i jedino tako nastaju nove riječi. Da su one žive a ne mrtve dokazuje se time što se one mogu prilagoditi novim uvjetima prirodnom selekcijom. Riječi koje se sukobe s nekim neprijateljem i prežive stiču otpornost koju njihovi potomci mogu naslijediti. U bolestima koje riječi izazivaju one se mogu iskoristiti protiv njih samih, mogu stvarati imunitet stanice. Sve to, ipak, dolazi u obzir samo u vezi sa stanicom, inače su riječi nežive, ali ne i mrtve, kako se to obično misli. One jedino čekaju pogodan čas da napadnu novu stanicu, da ožive i počmu svoj dramatičan život.

P. S.

Kada čitam o virusima nemam neke osobite želje da o njima išta doznam. Oni se ionako ne vide, i njihove zanimljive posljedice ne mogu povezati s njima. Ali ja o njima, zahvaljujući svojoj moći zamjenjivanja, čitam rado, čak i onda kada i ne znam posve točno o čemu je riječ. Mene se, recimo, u raznim prilikama tiču riječi i imam potrebu da ih vidim žive. Virusi su, činilo mi se, tako maleni, da je normalno da ih čovjek zamijeni riječima koje su također malene, a istovremeno žive i nežive, sposobne i nesposobne za razmnažanje, sposobne i nesposobne proizvesti živo itd.

Međutim, u zamjeni, zamjenjujući virus i riječ, ja u sebi i kod sebe ne stajem. Moj plan što se zamjene tiče uvijek je ogroman, kao uostalom i svačiji. Sve treba, kako mislim, zamjenjivati sa svim. Ovdje gdje sam stao, sada riječ možete zamijeniti za anđela, anđela za kišu, kišu za prijatelja, prijatelja za mogućnost itd. U nekoj idealnoj igri, naravno, u zamjeni ne smijemo stati. Kada sve bude zamijenilo sve, kada sve bude prolazilo kroz sve (čitajte tako Marxa ili Einsteina) naći ćete se u oblasti neviđenih sloboda, putovanja, radosti. Jer u zamjenama nema greške. Ništa nije tako daleko da se ne bi moglo zamijeniti i spojiti. Tako tuga jedne stvari postaje tuga i radost druge. Zamjena je želja svake stvari. Treba zamjenjivati! U vrtoglavoj igri zamjene, može vam se dogoditi, a mnogima se to i događalo, da smrt zamijenite za nešto što joj najviše odgovara, i da u nju uletite kao u novi predio, ne opazivši. Na koncu, jasne i čvrste osobine oznake su roba očitosti kod kojega još nije počela igra oko zida. (1974: 91)

Navedena pjesma u prozi aluzijama na diskurs biologije i tematiziranjem riječi dio je šireg motivskog polja koje se proteže zbirkama Četvrta životinja i Prirodopis; ono obuhvaća motive, reference i aluzije na diskurs znanosti, najčešće prirodnih, kao i na svijet tehnike i filma, a istodobno sadrži iskaze o riječima i jeziku, pri čemu se ističe i poetski i društveni aspekt jezične prakse.[3] S druge strane, taj tekst pripada onima u kojima se očituje Dragojevićeva sklonost različitim poigravanjima stihovnim i sintaktičkim ustrojem, kao i kompozicijom teksta.[4] Dvodijelnost teksta odražava dva stupnja tekstualnosti koja bi se moglo nazvati predloškom, primjerom ili izvedbom (prvi dio) i komentarom (drugi dio), odnosno tekstom i metatekstualnim okvirom. Dvodijelna kompozicija upućuje i na dvostruku poziciju lirskoga subjekta. On se u prvome dijelu očituje kao subjekt pisanja, odnosno subjekt izvedene tekstualne operacije zamjene izraza virus i riječ, dok se u drugome dijelu postavlja kao subjekt čitanja, odnosno onaj koji takvu operaciju interpretira i izlaže razloge za njezinu potrebu. Način na koji je problemska razina određena samim iskazivanjem omogućuje da se tekst čita i kao pjesma u prozi i kao mikroesej. Tekst posjeduje diskurzivna svojstva kojima odgovara i jednom i drugom žanru – primjerice tipični elementi Dragojevićeve esejistike, poput uopćavanja sentencijom ili poukom, uronjeni su u emfatično iskazivanje karakteristično za njegovu liriku (apelacija, usklični oblik iskaza), s dozom poetske fikcionalnosti karakteristične za temu zamjena (“zamjena je želja svake stvari”) i ulančavanjem semantički disparatnih izraza, koje je motivirano idejom zamjenjivanja (anđeo, kiša, prijatelj, mogućnost). Na koncu, središnji element teksta – metafora riječi-virusa i ideja zamjena, korespondira izvedbom i značenjem i s autorovim lirskim i s esejističkim diskursom.

Zvonimir Mrkonjić u eseju “Pismo zamjene” upozorio je kako je teorija zamjene zapravo “začudno formulirana teorija metafore” jer se dosljednom zamjenom riječi ostvaruje “metaforski pomak i prijenos značenja cijelog sustava” (1991: 285). Mrkonjićeva opaska točno opisuje postupak na kojemu počiva zamjena u prvome dijelu teksta – “prijenos značenja cijelog sustava” nije drugo do način kojim prema Ricoeuru “[m]etafora razvija svoju mogućnost reorganiziranja vizije stvari”, kada u igri nije tek premještanje pojedinačne riječi, već se transfer vrši “čitavim ‘carstvom'”, odnosno dolazi do interferencije čitavih semantičkih polja vezanih za pojedine članove metaforičkog procesa (Ricoeur, 1981, 267). Da je shema “vidjeti kao” u temelju igre zamjenjivanja, potvrđuje i prvi paragraf komentara, odnosno Post scriptuma, koji je organiziran oko pojma “viđenje” – predočavanje koje zamjena omogućuje za kazivača je temeljan način spoznaje, kojim se u vezu dovodi blisko i udaljeno, vidljivo i nevidljivo. U ovom slučaju metaforičko “vidjeti kao” dopušta da se subjektu inače daleka predodžba o životu virusa i stanice iznenada približi posredovanjem motiva riječi, što rezultira i povratnom vezom – govorom o riječima u terminima žive materije ili općenito života, a to je ono za čim u svom bavljenju riječima subjekt teži.

Iako počinje od njihove razlike, subjekt na koncu ističe sličnosti virusa i riječi koje su omogućile zamjenu, pri čemu valja uvidjeti da vrednuje njihovu ambivalentnost (riječi su žive i nežive, sposobne i nesposobne za razmnožavanje itd.). Ideja materijalne uobrazilje (“koja svuda podmeće tijelo” [1976: 64]), razvijena u eseju Da li je Wittgenstein umro u Omišu?, ovdje je već jasno anticipirana. Kao što je subjekt u spomenutom eseju teze topologije usvojio u trenutku kada je u njima prepoznao poetsku logiku približavanja udaljenog (sjećanje na uzlove iz djetinjstva i crtež uzlova u matematičkoj knjizi bili su mjesto susreta bliskog i dalekog), tako je i ovdje virus postao predmetom interesa tek na podlozi uočavanja sličnosti s riječima. Esej iz Izmišljotina postupak približavanja udaljenog opisuje i metaforom filmske montaže, koja bi se mogla shvatiti kao analogija ovdje izvedenog postupka zamjene, a koja figurira već u Prirodopisu, u okviru kriptičnih referenci na vokabular filma. Montaža je metafora neograničene moći kombinacije koja relaciju među predmetima vrednuje više nego predmete same (1976: 70); tekst Virusi – riječi pripada domeni tako shvaćene (tekstualne) montaže i jedna je od njezinih ilustracija. Uostalom, upravo će u povodu neograničenih mogućnosti montaže u spomenutom eseju subjekt izraziti osjećaj da u montažnoj kombinatorici “greška možda ne postoji” (70), što je samo parafraza teze izrečene o zamjenama: “Jer u zamjenama nema greške” (1974: 91)[5].

Zadnji paragraf teksta može se čitati kao elaboracija netom citirane rečenice. Otkriće zamjeničnih igara subjekt pretvara u “recept” čitanja, savjetuje njegovu primjenu virtualnim sugovornicima (“Ovdje gdje sam stao sada riječ možete zamijeniti za anđela…”; “čitajte tako Marxa ili Einsteina”) i upozorava na moguće dobiti od slijeđenja “uputa” (“… naći ćete se u oblasti neviđenih sloboda, putovanja, radosti”). Savjetodavan ton pojedinih iskaza (“Sve treba, kako mislim, zamjenjivati sa svim”; “… u zamjeni ne smijemo stati”; “Treba zamjenjivati!”) nagovješćuje esejistiku Izmišljotina i više je nagovor na “igru” i prekoračenje (interpretativnih i perceptivnih) normi negoli ozbiljna zapovijed. U iskazivanju subjekta potrebno je uočiti još nekoliko mjesta relevantnih za interpretaciju. Prije svega, indikativna je učestalost riječi kojima se asocira totalitet zamjeničnih igara – subjekt već na početku odjeljka kaže da je njegov “plan ogroman”, što zatim potvrđuje upotrebom zamjeničkih pridjeva i zamjenica u iskazima: “Sve treba, kako mislim, zamjenjivati sa svim“; “Kada sve bude zamijenilo sve, kada sve bude prolazilo kroz sve“, “Zamjena je želja svake stvari”. Radi se o još jednoj Dragojevićevoj verziji sanjarije o iskonskoj povezanosti svega sa svime, koja je obilježila rane autorove knjige, a do izražaja je najbolje došla u pjesmi Nebeski bolesnik. Naglasak je sada, međutim, na jeziku kao posredniku ostvarenja te zamisli.

Još jedno važno svojstvo ovdje opisanih zamjeničnih igara, a time i jezičnih procesa koji su im u podlozi jest pokretljivost i prostornost, što potvrđuju iskazi s glagolskim konstrukcijama i riječima koje referiraju na prostornu semantiku i dinamiku (“u zamjeni ne smijemo stati“; “kad sve bude prolazilo kroz sve … naći ćete se u oblasti neviđenih sloboda, putovanja, radosti”; “Ništa nije tako daleko da se ne bi moglo zamijeniti i spojiti“; “U vrtoglavoj igri zamjene…”). Zamjena je premještanje, transfer – dakle prostorna operacija, a Dragojević upotrebljava figurativne potencijale te ekvivalencije (prostor jezika pretvara u prostor lirskog svijeta), predočavajući zamjenu riječima koje impliciraju prostorna značenja, poput spojiti, širiti, vezati, premjestiti i sl.[6] U tom je kontekstu važna opaska Hrvoja Pejakovića koji u zamjeničnim igrama prepoznaje “prevlast sile raz-središtenja”, negaciju “bilo kakvog središta, povlaštene točke koja bi mogla ostati izvan igre” (2003b: 40). On lucidno primjećuje da su zamjenične igre afirmacija jednoga pola kozmičke dinamike iz Kornjače i drugih predjela (predočenog motivima “ozračenja” i “rasapa”), kojem se suprotstavlja sila sabiranja ili “središnja sila”, koju predstavlja motiv “središnje vode”. Zanimljivo je, međutim, to što Pejaković zamjenične igre čita kao pokazatelj Dragojevićeva osobitog poimanja vremena, a ne prostora, i vidi u njima oslobođenje vremena od “jednoznačnosti nekog eshatološkog nacrta” (ibid.: 39), od svrhe ili cilja koji se moraju ispuniti. No tako “oslobođeno” vrijeme i nije drugo do vrijeme percipirano kao prostor, što potvrđuje Dragojevićevo esejističko prizivanje ideje “topološke percepcije” koja linearan tijek od prošlosti prema budućnosti odbacuje u korist mogućnosti obrtanja kronološke logike, odnosno zamjenjivosti prošlih i budućih događaja (1976: 69).

Topološka percepcija na djelu je već u Virusima – riječima, jer i smrt postaje podložna zamjeni, ona je “novi predio”, nikako točka izuzeta iz zamjenične igre koja bi zamjenu dokinula. Smrt, mogućnost greške, kao i nepromjenjivost “jasnih i čvrstih osobina” zapreke su (ili kako se kaže: “zid”) koje zamjenične igre prevladavaju u korist kretanja, radosti i slobode.[7] Eufemistična gesta imaginacije koju opisuje Gilbert Durand u temelju je zamjeničnih igara i topološke percepcije subjekta, a prostor koji zamjene pretpostavljaju prispodobiv je prostoru imaginacije koji se zasniva na ovladavanju negativnim elementom (vremenskim tijekom i smrću). Bachelard će na isti način govoriti o sanjariji kao prostoru bez prepreka, u kojemu “ni jedno biće ne kaže ne” (1982: 194). Riječ je prema Durandu o “subjektivnom superprostoru” (1991: 367) obilježenom homogenošću i posvudašnjom sličnošću elemenata, u kojemu, kako Dragojevićev subjekt sugerira u Izmišljotinama, “ništa nije van veze, van konteksta” (Dragojević, 1976: 69). Zamjenične igre predstavljaju tako ekspanziju konteksta koji dopušta umnožavanje relacija i korespondencija između riječi, tekstova i pojava: “Kontekst je ono što nešto čini istinitim, a ne sam fakat” (ibid.: 69). Kontekst pritom nije drugo do subjekt sam, temeljni okvir koji povezuje, traži nove relacije i proširuje smisao te se pritom, što je Dragojeviću naročito značajno, i sam preobražava.[8]

Ako su zamjenične igre u tekstu Virusi – riječi predstavljene prije svega kao jezična operacija, na što se dovezuju eseji Izmišljotina koji ih pretvaraju u model čitanja, interpretacije i povezivanja tekstova, u pjesmi Zamjene iz Razdoblja karbona – još jednom tekstu konstitutivnom za ovu problematiku – zamjenična je igra shvaćena kao “egzistencijalna nužda, oblik nagona za samoodržanjem” lirskoga subjekta (Mrkonjić, 1991: 285). Promjenu perspektive prati i drugačija koncepcija teksta.

ZAMJENE

Sa svim što vidim, slutim, znam, sa svim ću se zamijeniti samo da bih ostao u životu: nešto od toga jedem, nešto dodirujem, nešto sanjam. Čim osjetim umor i uvenuće preskačem.

Svijeća mi kaže ostani, slijedi mi zvuk. Čujem i druge.

Napravio sam klopku od kosa. To malo žuto i crno što kuca i diše – poletjet ću kada predosjetim nesreću.

Napravit ću klopku od svega. Klupko od svega. Zamotat ću sve, ništa neće izmaknuti – pauk.

Život, zastava u biljnom vjetru, iz tmine me vodi u male mrakove, njih skupljam.

Bože, umoren sam zamjenama, ne znam što da ti kažem. Kaži mi što da ti kažem! Valjda ću umrijeti kao čovjek?

Ove jeseni ponestalo mi je riječi. Izgubio sam pût jer sam na svaki način želio ostati na zemlji.

Na granama se, polako i pravilno, rogačima čitavom dužinom koštice odrvenjuju. Ta njihova fiks ideja! Kako prokleto ona stiže cilju. (1981: 29)

Promjena na grafičkoj razini (veći udio bjeline između paragrafa) podudara se s promjenom na razini diskursa. Dok je u prethodnom tekstu vrlo važna forma poetskog komentara koji na ludički način upotrebljava elemente autorova raspravljačkog govora (sentencije, savjete), pa programatskim tonom iznosi ideju zamjeničnih igara, ovdje je ideja “inkarnirana” – nije više tek modus čitanja, već način egzistencije lirskoga subjekta. Njegovo iskazivanje slijedi asocijativan tijek koji diskurs komentara odmjenjuje projekcijom fantastičnog lirskoga svijeta, posredovanog konkretnim motivima (kos, svijeća, klupko, klopka, rogač) koji sugeriraju simbolično značenje, a njihova kombinacija mjestimično zgušnjava smisao u neobične metafore (kao u petom paragrafu). Druga se pak razlika tiče obrata perspektive, pri čemu se ambivalentnost još jednom potvrđuje kao konstanta Dragojevićeve poetike – ako je u prethodnom tekstu subjekt obećavao “oblast neviđenih sloboda, putovanja, radosti”, u ovoj pjesmi energija zamjene pokazuje vlastitu ograničenost, pa je prijetnja umorom, uvenućem i smrću dominantna tema. Unatoč dosad istaknutim razlikama, motiv zamjene i ovdje ostaje bitno povezan s riječima, jezikom i govorenjem.

I u ovoj pjesmi subjekt pretendira na “ogroman” plan – zamijeniti se sa svime, odnosno s objektima percepcije, upotrebe i imaginacije, kojima je dana mogućnost govora, što korespondira s iskazom iz Virusa – riječi: “Zamjena je želja svake stvari” (1974: 91). Tim se motivom sugerira da poziv na zamjenu dolazi i iz predmetnog okružja, a nije samo projekcija volje subjekta. U ovome tekstu “dobit” objekata od zamjenične igre nije artikulirana, no na strani subjekta zamjenična igra stječe nove nijanse značenja – predočena je metaforama pravljenja klopke i zamatanja klupka te skupljanja. Veza između navedenih imenica zvučne je naravi (klopka – klupko), a zajednička im značenjska nijansa implicira centripetalno kretanje (uhvatiti u klopku i “uhvatiti”, uplesti u klupko – pri čemu u oba slučaja ništa ne smije, odnosno “ništa neće izmaknuti”), suprotno od prostorne ekspanzije koja dominira prethodnim tekstom. Stoga bi valjalo dopuniti i Pejakovićev uvid o poistovjećivanju zamjeničnih igara i sile “raz-središtenja”, jer navedeni tekst pokazuje da se zamjene može prispodobiti i obrnutom pokretu – sabiranju (skupljanju), pri čemu valja uočiti sferičnost klupka, koje odgovara ranijim motivima što označuju materijalno utočište, poput kornjačina oklopa, gnijezda i lopte. Takvom vezom klupko, ali i klopka dobivaju novo značenje – može ih se predočiti kao mjesto koje subjekt nastanjuje, utočište koje mu pruža sigurnost, zaštitu pred opasnošću – umorom i smrću.[9]

Mrkonjić je interakciju subjekta i objekata zamjene opisao kao magiju “stavljanja u drugo”, preuzimajući ideju iz pjesme u prozi Magija Henrija Michauxa[10]. Subjekt se prema kritičaru premještanjem preobražava, od njega “preostaje samo moć stavljanja-sebe-u-drugo” (1991: 285). Subjekt je instanca koja se premješta drugdje, ali istim centrifugalnim pokretom i prisvaja stvari, integrira ih u vlastiti djelokrug, pa se ispostavlja da su procesi širenja i sabiranja reverzibilni, uzajamni (iznova se kao analogija nameće Dragojevićeva parafraza Heraklita – “pad, obrnuti rast”, koja čuva važnost u svim pjesnikovim etapama). Ta dinamika može se opisati Bachelardovim uvidima o materijalnoj imaginaciji i sanjariji. On govori o supstancijalnom mimetizmu materijalne imaginacije, čime se podrazumijeva da je subjekt istodobno i svijet koji projicira i on sam (1998: 42; 1982: 106). Njegov interes izdvaja predmete iz njihove početne inercije i daje im dignitet sugovornikā, čime oni dobivaju mogućnost izricanja zahtjeva da se na njih misli (1982: 180). Bachelard tu dvostruku radnju poetično formulira: “sanjarev cogito mijenja mjesto i vlastito biće ustupa stvarima, šumovima i mirisima” (ibid.: 188), pri čemu ne treba zaboraviti da je prema Dragojeviću glavna karakteristika materijalne uobrazilje da “svuda podmeće tijelo” (1976: 64). Posjedovati moć zamjene stoga i ne znači drugo do proizvoditi u svijetu nove zalihe smisla, nove tjelesne situacije, širiti zone nastanjivosti, stvarati oko objekata virtualne svjetove – što je za Dragojevićev subjekt posao koji se obavlja simbolizacijom, ponajprije riječima.

U drugome dijelu pjesme govori se o iscrpljenju zamjenične energije – umor koji je subjekt zamjenama nastojao “preskočiti” pokazuje se kao realnost. Prijeteća blizina smrti narušava homogen i beskonačan prostor imaginacije u kojem nema prepreka kretanju i uspostavljanju korespondencija među pojavama. Apostrofa Boga te motiv izgubljenog puta prizivaju religijske konotacije, a oba su motiva blisko povezana s jezičnim motivima. Izgubiti put i manjkati riječima u tom se smislu podudaraju, a budući da je u Dragojevićevoj poetici čovjek određen svojom moći zamjenjivanja, briga subjekta o tome hoće li umrijeti kao ljudsko biće postaje razumljiva. Vlastito stanje iscrpljenosti ili gubljenje puta subjekt povezuje s težnjom za ostajanjem na zemlji, što posredno priziva semantiku koja je kod Dragojevića obično vezana za dimenziju horizontale, poput težine, nepokretnosti, anonimnosti, šutnje i sl. Zato se zaziv Boga može razumjeti kao prizivanje dimenzije koja bi egzistenciju subjekta vratila u ravnotežu (ili ga izvela na “pravi” put) – dimenzije prostora i jezika, koji su medij zamjeničnim preobrazbama. Bog se tako pokazuje kao još jedna od metafora zamjeničnih igara, a apostrofom se sugerira da subjekt s njim uspostavlja partnerski odnos, karakterističan za autorovu poetiku. Potvrđuje to i pjesma u prozi Na putu za Sienu, gdje subjekt kaže: “Bog na mene gleda samog i ne vodi me ni u kakav određeni grad nego među samo moje i njegove riječi. Od njih ćemo napraviti trg, katedralu, zrak nad svime i obilnu kišu kroz koju prolazi sunce” (1981: 105).[11]

Bog u Dragojevićevim tekstovima stoga nije transcendentna, nedostižna instanca; dimenziju drugosti subjekt zapravo zatječe u materijalnom svijetu, o čemu govori završni, zagonetni ulomak s motivom dozrijevanja rogača. U riječima kazivača umornog od zamjenjivanja sluti se nijansa zavisti spram drugačijeg tipa egzistencije, koji se čini izuzet od potrebe za neprestanom metamorfozom na koju je subjekt zamjena osuđen (kao na egzistencijalnu nuždu). Život rogača nije obilježen kompleksnom dinamikom zamjene (rasredištenja i sabiranja), već ravnocrtnom putanjom sazrijevanja, ispunjavanja unaprijed određenog nacrta, odnosno cilja, što se naziva “fiks idejom”. Rogač je zatvoren u vlastitu egzistenciju poput riba iz pjesme O ribama, izuzetih iz napora evolucijskog napretka prema višim oblicima.[12] Frustracija koja se očituje u iskazu subjekta (iskazana prilogom “prokleto”) svjedoči kako kazivač u toj pjesmi ostaje između dviju pozicija koje mu izmiču te se njegova kriza ne razrješava.[13]

Ako pjesma u prozi Zamjene još uvijek temi zamjeničnih igara prilazi načelno, kao “projektu”, postavljajući pitanje o samoj njihovoj biti (premda lirski subjekt situaciju zamjenjivanja sada čini konkretnom), pjesma Zvijezda u istoj zbirci paradigmom je načina na koji će se motiv zamjena javljati u kasnijim knjigama – kao konkretna lirska situacija, u kojoj subjekt govori o mjestu ili iz mjesta vlastitog premještanja, a katkad i “pretvaranja” u drugo. Stoga ću uz spomenutu pjesmu navesti i kratko prokomentirati i nekoliko pjesama iz kasnijih knjiga; u svakoj igra zamjena poprima novu značenjsku nijansu. Činjenica da je riječ o pjesmama u stihu dokazuje da se motivske i problemske konstante u autorovu opusu ostvaruju u tekstovima različitog formalnog i diskurzivnog profila.

ZVIJEZDA

Ne sustaj, kaže mi zvijezda,
miluj me i u najcrnjoj drvarnici,
i dok spavaš. Govori sa svih strana
da mi se uspostavi memorija.
Bivao si žaba namjesto žabe, lastavica
namjesto lastavice ili nešto drugo
namjesto nečega drugog, njima to
nije uspijevalo a radovale su se
sve te tebi posuđene stvari.
Sada kada one gube krila
i daljina ti postaje društvo,
red je da izgovoriš i moje ime,
rado bih ga čula prvi put, doznala:
u tom trenutku vidim kako te rađam. (1981: 53)

Navedena pjesma (poput pjesme Umor riječi, 1976: 140, 141) izravno posreduje perspektivu drugoga – “objekt” zamjena stječe status subjekta i obraća se (ljudskome) protagonistu zamjenične igre koji je progovarao u prethodno analiziranim pjesmama, što potvrđuju i stihovi koji referiraju na njegove preobrazbe. Zvijezda je dobila glas samo da bi mogla posvjedočiti kako njezina pozicija, kao ni pozicija njoj sličnih bića i predmeta, u zamjenama nije ravnopravna poziciji onoga kome se obraća – povlastica koju ljudski subjekt nosi jest govor ili sposobnost imenovanja, u koji se objekti zamjena smještaju, kojim ih ljudski subjekt privremeno prisvaja, odnosno imaginacijom asimilira (“posuđuje”). “Dobit” od zamjene je obostrana, kako se to sugerira metaforom o uspostavljanju memorije i atmosferom radosti na strani objekata, odnosno motivom rađanja, što implicira da i subjekt sâm u zamjeni sa zvijezdom prolazi (ili će tek proći) kroz metamorfozu, te će se povezati s dimenzijom visine koja mu je u Zamjenama manjkala. Motiv zvijezde i rađanja ili obnove subjekta ponavlja se i u pjesmi Zvijezda tamna iz knjige Zvjezdarnica, ali iz drugačije perspektive. Početni stihovi glase: “Ako čujem da neka zvijezda tamni, / davno ili sada, odlazim tamo roditi se” (1994b: 55) – pri čemu je indikativno to što lirski subjekt ne odlazi podržati život zvijezde, nego se identificira s njezinim ugasnućem, pronalazeći u njemu prostor slobodan od postojećih oblika (slobodan od “uma”) i priliku za stjecanje novih: “Roditi se ionako je provesti neko vrijeme / s nekim na kraju mutnoga uma. / L’ombra della sera, to će biti, s rukom / u ruci, najbolji dio naših dana u nastajanju, / nestajanju…” (ibid.: 55).

Razdoblje karbona najavljuje Zvjezdarnicu ne samo motivom zvijezde već i motivom praznine – oba se nalaze u još jednoj pjesmi naslova Zvijezda, u kojoj je zvijezda također lirski subjekt:

ZVIJEZDA

To što sam mislila
da je
to je
praznina.

Dobro i zlo
riječi su.

Naslonjena:
na što naslonjena?

To što se
što me
mijenja
Bog je.

Samo nebo
zadivljujuće apstraktno
i bez akcenata
postaje mi ime. (1981: 14)

Iz navedenih se stihova, ako se dvije istoimene pjesme čitaju skupa, mogu izvlačiti različiti zaključci – o subjektu zamjene kao Bogu (jer posjeduje moć zamjenjivanja), o nebu kao metonimiji beskonačnog prostora koji zamjene pretpostavljaju, o praznini koja je nužna za rasterećenje od nakupljenih značenja i identiteta te oblikovanje novih. Praznina se pritom može shvatiti kao uvjet novih korespondencija te uvjet mogućnosti novoga, drugačijeg postojanja. Pojam praznine sa zamjenama će povezati Zvonimir Mrkonjić, ustvrđujući kako smisao “kojim treba zamijeniti neki postojeći” valja shvatiti “kao prazninu koja oslobađa od svih poznatih vrijednosti”; riječ je o praznini “potencijalnih, nazočnih, ali smislom još nepovezanih riječi…” (1991: 288, 289). Krešimir Bagić temu praznine čini pojmovnom i motivskom osi čitanja suvremenoga hrvatskog pjesništva u eseju “Tema praznine u hrvatskome pjesništvu druge polovice 20. stoljeća”, gdje je Dragojeviću ukazano istaknuto mjesto, kao i naziv “princ praznine” (2005: 45). Za Bagića praznina je “uporište stalnoj igri zamjena” (ibid.: 47), ona je uvjet za osvajanje novog egzistencijalnog ili diskurzivnog položaja, za svako pridavanje smisla svijetu (ibid.), pri čemu se subjekt za suočavanje s njom “mora lišiti svih iskustava, evidencija i zaposjednutih položaja” (ibid.: 25). Praznina je zaliha virtualnog života kojemu zamjenama streme i subjekt zamjenjivanja i njegovi objekti; ona je “mjesto čiste potencijalnosti” (ibid.: 23) i po tome bliska ranijim Dragojevićevim motivima poput “bijele pokrajine” ili sjemena.[14]

Nije stoga čudno to što je u dvjema kasnijim pjesmama baš motiv sjemenja, odnosno zrnja, uveden u zamjenične igre – kao intimno utočište subjekta, prilika za novi rast. Već prvim stihom lirski subjekt pjesme Zvijezda zrnja (iz zbirke Zvjezdarnica) referira o vlastitom premještanju u drugo: “Bio sam mnogo puta tamo gdje / i različita zrna” (1994b: 84), pri čemu je vitalnost takvoga premještanja u život “prije upotrebe” predočena dosjetkom o odgovoru koji tek čeka na pitanje: “Mislio sam tada, / uz to zrnevlje i zrna, kako / u njima imam odgovor na neko / veselo, čudno, onespokojavajuće, / zanimljivo i besmisleno pitanje / kada ono iznenada bude naišlo / ili slučajno naiđem na njega” (ibid.). U pjesmi Na jednoj Fra Angelicovoj slici iz Hodanja uz prugu motiv je obrađen u okviru lirske meditacije smještene u kontekst promatranja prizora na Fra Angelicovoj slici – dvojice muškaraca koji presipaju žito. Nakon uvodnih stihova slijedi iskaz lirskoga subjekta kojim se uvodi tema zamjeničnih igara, i to upotrebom opće imenice “dragojević”, koja istodobno sugerira privrženost zrnju, identifikaciju s njime, i fingira autobiografski diskurs, čime se tekst smješta u kasniju fazu autorova stvaranja gdje su autobiografske reminiscencije i zgode česta pojava:

(…)

Uvijek kada vidim zrna, mnogo zrna na jednom
mjestu, uskliknem, vidi koliko dragojevića.
To znači da svako od tih zrna može rasti,
može biti ono što može biti, a sada je
zatvoreno u svoju okruglinu i čeka, s bezbroj
stvari koje također čekaju, čeka strpljivo,
bez straha da će ga mljeti, ptice zobati,
jer zar je to važno kada je upravo sada živo
i čeka budućnost koja je, naime, u svakom
času ostvarena. Dakle, to uvijek pomislim
kada vidim Fra Angelica, kada vidim žito,
ali ne ustrajavam, usporedba mi na samom
početku ispada iz ruku, ne dižem je,
ne provjeravam, ne sumnjičim.
Ako je pogrešna, pogreška je stvorila
malu vezu, bio sam časak u svakom zrnu,
u svakoj od njegovih mogućnosti,
očekivao sam sunce, zemlju, vlagu, zrak,
više prostora, više vremena, intenzivniji
život (to je kao da sam imao dušu),
bio sam zatvorio oči, oponašao sam zrna
koja su to činila mnogo potpunije,
bez varanja. (1997: 39)

Tekst okuplja i varira neke važnije problemske naglaske na temu zamjeničnih igara. Motivi čekanja, rasta, budućnosti koja je već ostvarena te motiv višestrukih mogućnosti koje svako zrno posjeduje ciljaju na zrnje kao zalihu potencijalnog, intenzivnijeg i prostranijeg života u koji se subjekt smješta ili ga, kako se znakovito kaže, oponaša. Vlastito smještanje subjekt popraćuje komentarom; može se reći da je i tu na djelu njegovo udvajanje – na subjekt iskaza, koji sudjeluje u virtualnom životu zrnja, i subjekt iskazivanja, koji vezom ili usporedbom omogućuje imaginativni transfer. Zanimljivo je da je zamjena i tu povezana s motivom greške, koju su tekstovi Virusi – riječi i Da li je Wittgenstein umro u Omišu? otklonili iz zamjeničnih igara. Ni ovaj tekst ne odstupa od toga principa, ali izokreće perspektivu – lirski subjekt grešku obrće u svoju korist, a činjenica da je usporedba među pojavama rezultirala premještanjem u drugo grešku neutralizira. Drugim riječima, pogreška je negativan termin za moguću inovaciju u percepciji subjekta, prilika za širenje smisla viđenoga, za uspostavljanje novih veza među pojavama. Unatoč uspjehu zamjene, završni stihovi daju naslutiti osjećaj manjkavosti lirskoga kazivača pred objektom udvajanja – smještanje u drugo subjekt ipak poima kao “varanje”, zamjensku ili fiktivnu egzistenciju koja se tek djelomično približava drugačijem obliku života. Motiv varanja upućuje na stanovitu uskraćenost subjekta spram formi života s kojima se želi zamijeniti, pa i na to da prostor imaginacije ipak nije toliko beskonačan i svemoćan kako se na početku činilo.

I u posljednjim dvjema Dragojevićevim knjigama nalaze se pjesme s temom zamjeničnih igara, poneke i s već spomenutim motivima, no kao zadnji primjer navest ću pjesmu u prozi iz zbirke Žamor u kojoj je istaknuta etička dimenzija zamjenične igre, koja se može formulirati kao davanje glasa drugome ili, ponovno uz priziv Veronike – kao “istinska vezanost uz tuđu muku” koja određuje “pravu riječ”.

I NAŠI PSI

I naši psi su gladovali s nama, gore od nas, ne shvaćajući naravi vijeka gledali su nas u usta i onda kada su u njima nastajale samo nužne riječi. I mazgama su se rebra približavala teretu što ih je trô. Nikakvim životinjama, čak ni miševima u praznoj kući, nije bilo lako. Nevolja je temeljita, ima svoje milimetre, i milimetri svoje milimetre, zauzmu otok do najsitnijeg dijela, živo i neživo, tijela i pokrete, pokrete i njihove moći, putujući sve stišaju i zavlada šutnja. Jednom kada budeš govorio, kaže mi lastavica prije nego što odleti daleko, jednom kada budem govorio, kažem psima, mazgama, kokošima, miševima, kamenu, svakoj travci i ljudskom stvoru, jednom kada budem govorio, nitko neće ni znati, govorit ćemo skupa. (2005: 33)

Pjesma pripada krugu Dragojevićevih tekstova koji tematiziraju siromaštvo, čiji je učinak ovdje prikazan kao stješnjavanje i usitnjavanje egzistencijalnog prostora (motiv milimetara), onemogućavanje kretanja te kao stišavanje govora i šutnja. Tekst posjeduje tek aluzije na socijalnu situaciju (“naravi vijeka”), a početni perfekt (“I naši su psi gladovali s nama…”) daje naslutiti da je riječ o reminiscenciji subjekta na vlastitu prošlost, koja je na kraju povezana s budućnošću, odnosno sadašnjošću govora, na koji je kazivač pozvan od drugoga (lastavice) i koji obećava svim bićima i predmetima s kojima je dijelio oskudicu. Obećanje govora nije drugo do obećanje obilja i širine koji će virtualno nadoknaditi uskratu u stvarnosti. O takvoj dijalektici siromaštva i obilja govori se i u eseju Raj iz Cvjetnoga trga: “Siromaštvo, i onda kada je vrlo intenzivno, kratkotrajan je cilj; naime, ono je sredstvo za obilje. (…) Kada nam je darovana muka, za naknadu dane su nam riječi, imaginacija…” (1994a: 26, 27).

Glas subjekta u zamjeničnim igrama u ovome slučaju, kao i u drugima, udvojeni je glas; u mjeri u kojoj računa na inherentnu izražajnost kozmosa i materijalnog svijeta, subjekt ne tretira vlastiti jezik i govor kao opnu koja ga bespovratno odvaja od svijeta, već ga u njega smješta te tako obvezuje da o njemu govori, da se govorenjem s njime poistovjećuje ili zamjenjuje i da ga time širi, a sebe preobražava. Time se u zamjeničnim igrama, osim dimenzije slobode i lakoće, koju je Pejaković suprotstavio autorovu moralnom angažmanu, stječe i etička crta, odnosno težnja “da se ne iznevjeri svijet konkretnih stvari i težina konkretnog ljudskog života” (2003b: 44), kao što, među ostalima, pokazuje i upravo citirana pjesma.

BILJEŠKE

[1] U eseju “‘Zamjenične igre i shvaćanje vremena u poeziji Danijela Dragojevića”, prvotno objavljenom 1982, a zatim u knjizi Prostor pisanja (1988).

[2] Na to upućuje Pavletić nazivajući tekst nadahnutom pjesmom u prozi, odnosno pravim esejom (1987: 84).

[3] Reference na prirodopis u ovim zbirkama nalaze se u pjesmama Muzika kao zločin, Föhn-pčela, Identifikacije, O ribama, Kutija za lov itd. Pjesma Cilindrični obzor iz Četvrte životinje i Dlake i led iz Prirodopisa sadrže antiutopijske projekcije temeljene na motivima iz znanosti i tehnologije, a u pjesmama Snimak Ezre Pounda u kavezu i Rad kamere, rad srca važni su motivi iz područja filmske tehnike.

[4] Za zbirku Četvrta životinja karakteristična je “isprekidana” sintaksa pjesama u stihu, čime se, kao i izostavljanjem interpunkcije, čitanje “otežava”; u Prirodopisu indikativan je dvodijelni tekst u stihu, svojevrstan pandan Virusima – riječima: prvi dio je kratka pjesma Priroda glasa, za kojom na istoj stranici slijedi dulja pjesma Komentar prirode glasa, pri čemu se diskurzivni indeks (“komentar”) iznevjerava izrazito gustom lirskom teksturom (1974: 60, 61).

[5] Slična je tvrdnja iznesena i na kraju pjesme u prozi Predstoji vam: “Je li netko promašio? Nije mogao. Pozdrav” (93). Iskaz se čini enigmatičnim s obzirom na tekst koji mu prethodi, ali poprima značenje u širem kontekstu.

[6] Veza između jezika i prostora apostrofirana je u više tekstova Prirodopisa, izdvojit ću nekoliko sentencioznih iskaza koji o tome govore: “Glavno je otvarati prostore, / prostranstvo održava riječ živom” (Guljenje krumpira) (1974: 22); “glagoli prostora nisu opkoljavati / nego pozivati” (Lastovo) (ibid.: 41); “Ali svjetlosnom riječju može se širiti prostor, a u širokom prostoru koji dopušta i razumije, i najkrući brid ide u lahor, u lahorenje” (Glas koji prati Društvene odnose i neke druge tekstove) (ibid.: 56) itd.

[7] S obzirom na druge Dragojevićeve tekstove, može se ustvrditi da zapreke zapravo potiču zamjene i rad imaginacije, djeluju kao točka inercije protiv koje se subjekt “buni” i koju “izigrava”. Taj dijalektički aspekt razmatrat ću u kasnijim analizama, zasad upućujem na tekstove koji izražavaju vrijednost prepreke ili negativnog elementa, poput Kako se postaje gmaz (Četvrta životinja) i Henri Michaux (Rasuti teret).

[8] Na ovome mjestu valja naglasiti i reference na dva teoretičara, Einsteina i Marxa, čija djela subjekt preporučuje kao točku ovjere “zamjeničnog čitanja”, čime se sugerira transžanrovski i transdiskurzivni karakter takve recepcije (što je već demonstrirano i zamjenom virusi – riječi). Te se autore, međutim, može shvatiti i kao reference kojima se posredno upućuje na sam karakter zamjene, Marxa kao teoretičara ekonomske razmjene, a Einsteina kao fizičara koji je istaknuo relativnost promatračke instance u znanosti.

[9] Premda “klopka” implicira i uhvaćenost i zatvorenost, što je inverzija sigurnosti i zaštićenosti. Takav pomak perspektive ili obrtanje vrijednosti važan je dio Dragojevićeva postupanja s lirskom semantikom.

[10] Motiv “stavljanja u drugo” u Michauxovoj pjesmi opisan je i kao sjedinjenje s objektom promatranja, jabukom i rijekom Escaut; o prvome subjekt će reći: “Stavim na stol jabuku. Zatim se stavim u tu jabuku. Kakve li mirnoće!” (1963: 55). Proces premještanja posredovan je kao začudna lirska naracija, s karakterističnim Michauxovim humorom (“Zatim sam nehotice s vremena na vrijeme promatrao žene, a to jedna rijeka ne dopušta, ni jabuka to ne dopušta, niti išta u prirodi” [ibid.]). Neki aspekti Dragojevićeve poetike, naročito karakteristike njegova subjekta, usporedivi su s Michauxovim pjesništvom, primjerice motiv bijesa koji je kod belgijsko-francuskog pjesnika vrlo čest, a koji i kod Dragojevića ima važnu funkciju.

[11] Riječi su za subjekt organi percepcije, kako se tvrdi u istoimenom tekstu: “one su moje oči, ruke, usta, čitavo tijelo (lagana pjena otoka zabavljena sobom): hvatam ih, milujem, tjeram, udaram nogom” (1981: 104) – pa tijelo koje materijalna imaginacija “podmeće” pojavama i kojim pokreće igru zamjene stoga je nužno i tijelo jezika, tijelo riječi.

[12] U pjesmi se perspektiva prvoga lica premješta između kazivača i riba o kojima govori, tako da i one preuzimaju riječ: “nemamo tog manjkavog organa / kroz koji se raste, / nemamo greške koja nas tare / na leđima ili trbuhu, / nemamo vrátā, / mi smo potpuno zatvorene (…) Pod vodom dišu ribe, / zašivene u oblik, u vlastita usta” (1974: 9, 10).

[13] Treba u ovome kontekstu spomenuti i pjesmu u prozi Umor riječi iz knjige eseja Izmišljotine, u kojoj je, kao i u Zamjenama, tematiziran umor, ali iz obrnute perspektive – sada su riječi te koje progovaraju o vlastitom umoru i o subjektu koji ih upotrebljava. Vlastitu funkciju i stanje riječi posreduju kozmološkim motivima: sjemena odnosno sijanja (“sijat ćete nas, ali mi vam nećemo nicati” [1976: 140]), plamena i hlapljenja (“U ovom času bez zemlje i visine naš se plamen rasipa, nutrinom hlapi u otvoreno i nepovratno, i nas gotovo i nema” [ibid.]) te bjeline koja simbolizira šutnju koju riječi nakon pretjerane upotrebe priželjkuju (“Sada bijelo upija značenje jedne i druge strane i pretvara nâs, naš maleni šum, u šutnju, toliko željenu šutnju” [ibid.: 141]), a obnavlja se i motiv bliskosti riječi i tijela (“Posredovali smo u vašem otpočetka izgubljenom disanju…”[ibid.: 140]). Pjesma završava obraćanjem riječi čovjeku, odricanjem poslušnosti gospodaru jezika koji se time pokazuje tek njegovim slugom: “Ne zamjenjujte nas više s nama samima, sa sobom, ni sa čim više, mi smo na kraju sasvim, mi smo umorne, mi smo mrtve, i nećemo rasti, ni ovdje ni tamo” (ibid.: 141). Umor riječi u istoimenoj pjesmi tako zrcali umor subjekta u pjesmi Zamjene, potvrđujući s druge strane potencijalnu iscrpljivost zamjenične energije ili pak potrebu za počinkom, za prelaskom iz stanja aktivnosti u stanje mirovanja (latencije).

[14] U eseju Neposlano pismo (iz Rasutog tereta) simbol je praznine kazivačev pokojni stric Petar, kojega nikada nije upoznao, što je činjenica koja potiče njegovu imaginaciju. Autobiografska pripovijest podloga je za meditativni komentar u kojemu Petar postaje simbolom duhovnoga iskustva esejističkog subjekta koje se opisuje upravo pojmom praznine (“ti si za mene bio ta ljekovita praznina, to sve i ništa” [1985: 101]), kojemu se pridružuju i drugi pojmovi, poput razlike, ili oni što upućuju na odsutnost svojstava – “bezoblično, čisto, neodređeno” te bjelina (“Tvoja me je bjelina poticala” ibid. [102]), a sve ih se može čitati kao metafore stanja u kojemu su sve mogućnosti na raspolaganju. Odsutnoga Petra subjekt će prizvati i kao idealnog (a pomalo i idealiziranog) partnera u aktivnostima pisanja i gledanja, s kojim lako zamjenjuje mjesto: “Nekada gledamo skupa, a da ja to i ne znam, ali vrlo često kažem: Pogledaj, Petre! I ti gledaš. U tom ujedinjenom pogledu ti gledaš za mene, ja za tebe, i sve postaje prostranije i šire, kao kada se gleda jedrilica koja se udaljava” (ibid.: 103).