Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

2. “VRSTA ZVUČNE TAPISERIJE”: MOTIV PTICA U ŽAMORU

“Netko je već rekao, broj životinja i broj pisaca je isti. Svaka životinja ima svog pisca i svaki pisac svoju životinju, a da oni to i ne znaju” (1997: 58). Te rečenice dio su pjesme u prozi, odnosno poetskoga mikroeseja Iguan. Na njihovu tragu, čitatelj se može upitati o poetskim životinjama u Dragojevićevu opusu – od mnoštva životinja o kojima je pisao smatram da njegovo pisanje određuju dvije vrste: gmazovi i ptice. U vezanosti za zemlju jednih te lakoći i kretanju drugih očitava se temeljna ambivalentnost autorova poetskog mišljenja. U njegovim tekstovima te su životinje simbolične, ali i konkretne. One su, kao i drugi motivi iz organskog i anorganskog svijeta, dio zamjenične igre autorova subjekta koji se u njima prepoznaje ili se u njih premješta, čime se sugerira da Dragojevićev subjekt jasnu granicu između životinjskog i ljudskog igrom imaginacije nastoji dovesti u pitanje ili opovrgnuti. Mjesto čovjeka u poretku bića kod Dragojevića nije nužno na vrhu hijerarhije, što se eksplicira u podnaslovu pjesme O ribama koji glasi: “s uvjerenjem da čovjek ne boravi uvijek na kraju evolucionog događaja kao što misli” (1974: 9).

O gmazovima je već bilo riječi: kornjača među njima zauzima izdvojeno mjesto jer joj je dodijeljen status subjekta iskazivanja. U kasnijim autorovim tekstovima o gušterima, kojih su primjer Gušter Lucumone i Iguan, te životinje postaju zagonetnim i šutljivim objektom kazivačeva pogleda, ali i mjestom moguće metamorfoze koja istodobno ima poželjan i prijeteći aspekt. U tom smislu i kasniji tekstovi dijele dimenziju koja je određena već Kornjačom, dimenziju dvojnosti koja priziva i dvostruka vrednovanja subjekta.

U ovom ću se dijelu usredotočiti na motiv ptice, koji je dominantan životinjski motiv pjesničke knjige Žamor – čiji je naslov nagoviješten u prethodnoj zbirci, u istoimenoj pjesmi koja tematizira upravo žamor neimenovanih ptica (1997: 9). Takav diskretan postupak pomicanja naslova signal je veze među zbirkama – ako i nema tekstova koji su premješteni iz jedne u drugu, autor tim indeksom upućuje na kontinuitet vlastitog pisanja. Ptice se kao izdvojena tema javljaju u kasnijem Dragojevićevu stvaralaštvu, u kojem dominira pripovjedno-meditativni element, i u lirici i u eseju. Esej O pticama, koji otvara knjigu Rasuti teret, postavlja motiv u perspektivu koja će se manje-više obnavljati u svim kasnijim autorovim tekstovima. Tekst počinje riječima: “Kad se čovjek smješta u druga živa stvorenja, nigdje se ne osjeća tako dobro kao u biću ptice. On sam želi da je ptica, želi da je ona i njegovo drugo ja i oni do kojih mu je stalo. Stvara se tako paralelni svijet ptica, mnogobrojniji i raznovrsniji od stvarnoga” (1985: 7). Ptica se isprva predstavlja kao idealno biće, no kazivač ističe njezinu dvojnost, koja je, kao i guštere, pretvara u ambivalentnu životinju: pjev ptica čovjekovu se uhu čini ugodan i lijep, ali u ptičjem životu zapravo ima funkciju označavanja teritorija, što je povod za karakteristično dijalektički zaključak: “Govoreći riječima koje idu uz čovjeka, strah, ugroženost, obrana, neka vrsta sebičnosti – pretaču se u izuzetnu pjesmu slavuja” (ibid.: 8). Identifikacija s pticom tako i samom čovjeku omogućuje dvostruko sudjelovanje – dok se ptica sobom “rasipa” stvarajući oko sebe zvučnu kuglu, čovjek se slušajući njezin pjev koncentrira i umiruje (krećući se od ruba zvučne “kugle” prema njezinu središtu, ptici). Ptica tako postaje jedan od mnogobrojnih Dragojevićevih simbola koji povezuju suprotnosti: “dubinu i visinu, krik i pjev, mahnitost i radost, tišinu i buku…”, a točku sjedinjenja kazivač će imenovati kao “beskraj, radost, zadovoljstvo, smijeh, lijep dan…” (ibid.: 9).[1]

Ako esej O pticama ima načelan, pa donekle i “programatski” ton, u nizu drugih tekstova, pjesama ili eseja, motiv je posredovan narativnim elementom; ptice su dijelom svakodnevne situacije lirskoga subjekta, objekt su njegova pogleda. S obzirom na to da je stupanj konkretizacije veći, razlučene su i pojedine vrste, a najčešće se spominju sjenice, kosovi, grlica, crvendać, lastavice i vrapci. Riječ je, dakle, o pticama koje dijele čovjekov doticajni svijet, životinjama čija se okolina preklapa s okolinom subjekta. Mjesto toga presijecanja uglavnom je prozor, kroz koji subjekt prati kretanje ptica na travnjaku ili u vrtu, na što se obično referira na počecima tekstova: “Na brezu ispred moga prozora svakog jutra ovoga svibnja oko deset sati dolazi grlica” (Grlica) (1994a: 73); “Kroz prozor svaki dan gledam kosove na zemlji i granama” (Zvijezda kosa) (1994b: 85); “Kada sam jednom bio Bog / Vidio sam pticu koja je doletjela / na stablo ispred moga prozora” (Zvijezda ptice) (1994b: 94); “Gledam kroz prozor. Jutarnje privikavanje na ono izvan sobe. Na grani breze, koja je na početku lišća, stoji kos i gleda prema mom prozoru, u mene. I ja njega gledam, mislim lijep početak dana” (***, Gledam kroz prozor…) (1997: 55). Prozor pritom funkcionira kao metonimija pogleda, ali i kao okvir koji usmjerava gledanje te se može shvatiti i kao svojevrstan kadar u kojemu se ptice pojavljuju.[2] Prozor otvara svijet pogledu i omogućuje kontrolu, ujedno povezuje i razgraničava vanjski i unutrašnji prostor, a tekstovi o pticama često se poigravaju tom dvostrukošću. Subjekt, naime, pogledom nastoji predvidjeti kretanje ptica, katalogizirati ih brojenjem i dovesti ih u vezu s vlastitim mislima, istodobno uživajući u njihovoj slobodi. Njegov se odnos prema njima strukturira kao igra, čiji je okvir upravo prozor – to je, naravno, uvijek oblik igre zamjenjivanja, no tekstovi pokazuju da iako je riječ o okolišu koji bi kazivaču trebao biti domaćim, njegov ulog u igri nikada nije siguran. Štoviše, ptica se redovito pojavljuje kao biće koje izmiče, čije su namjere subjektu strane. To se najbolje očituje u eseju Grlica u kojem kazivač nastoji predvidjeti kretanje grlice, ali ne uspijeva, njezina “mjera pokreta i mirovanja” njemu je “daleka i nepoznata” (1994a: 75), pa sluti da je on taj koji je izigran te da mu se grlica ruga; u vlastitom prostoru on se na koncu osjeća kao stranac (ibid.: 76). Igra u koju subjekt uvlači ptice stoga se može čitati kao premještanje temeljne problematike tvarne imaginacije: odnosa subjekta i elementa koji se opire pokušajima njegova prisvajanja.

Naznačena problematika aktualizirana je iznova i u pjesmama knjige Žamor; pokušat ću tumačeći pjesme s motivom ptica upozoriti na semantičke nijanse koje one donose u već postojeću problemsku i motivsku mrežu, nastojeći u nju uključiti i druge tekstove iz knjige koji je aktualiziraju. U prvome od proznih zapisa ciklusa Također, kojim knjiga završava,[3] tema su upravo ptice, gdje lirski subjekt motiv još jednom eksplicitno dovodi u vezu sa zamjeničnim igrama; iskaz je strukturiran kao opreka između skučenosti i težine ljudske egzistencije i otvorenosti svijeta ptica, a zamjena je onaj spasonosni čin koji pticu privodi čovjeku:

U klaustrofobičnim situacijama, kada su zatvoreni nebo i zemlja, ptice lete; lete za nas, umjesto nas, oko nas, kao naše misli, želje i naša utjeha. Koliko težine, tereta, muka, krivnje, uskoće: što im sve nismo prepustili i gdje nas sve nisu zamijenile? “Tko može živjeti bez utjehe stabala?” A ptica je mnogo više od stabla. Ptica je živo produženo stablo koje nas vodi, odvodi i vraća, smještajući se u jezik, ono najdragocjenije u čovjeku. Ako se prepustimo slutnji, doznajemo da je govor vjerojatno nastavak pjeva, kao što je pjev počekat leta. Zvuk, čini se, ne stiže samo daleko nego i duboko, u naše zvučno ja koje prepoznaje i prima sve strane mnogo snažnije nego što to čini središnja slika. (…) (2005: 147)

Drugi dio navedenog teksta dodiruje problematiku distinktivnu za Žamor – sugerira se da između ljudskoga govora i ptičjeg pjeva i leta postoji kontinuitet koji omogućuje usporedbu i zamjenu tih instanci. Također, zvuku se daje prednost pred slikom – “zvučno ja” povlašteno je mjesto gdje se zamjene događaju. Naslov knjige također upućuje na dimenziju zvuka, kojem je u Dragojevićevoj poetici pretpostavljen pogled; u Žamoru kao da se želi propitati ta hijerarhija. Tri pjesme o vrapcima dovode u tenziju odnos osjetila istodobnom provokacijom pogleda subjekta i specifičnim smještanjem u njegovo “zvučno ja”.

VRAPCI

Jesu li vrapci zaostali iz raja? Vjerojatno. Bože, koliko odsustvo misije! U krošnji ispred prozora brojim ih trideset dva, zatim dvadeset osam, trideset pet itd. Vrte se, prelijeću, izmiču oku. Nekada jednoga izbrojim dva-tri puta, a nekada nikako. Kao da se igraju sa mnom. Gdje je oblik, podmeću mi cvrkut (kaže se živkanje), male vrtloge zraka, vlati sjene, radoznalost. A onda kada je krošnja puna toga što su donijeli i napravili, bez ikakve pripreme i najave odlijeću. A možda to i nije odlazak, ta kratka putanja, nego samo dolazak na drugo mjesto, negdje u blizini. (2005: 66)

Taj tekst obnavlja spomenute karakteristike odnosa subjekta i ptica, koji se strukturira oko dviju pozicija ili dviju semantičkih osi. Pozicija subjekta određena je motivom pogleda, brojenja i oblika te uokvirena prozorom – subjekt pokreće igru razvrstavanja ili katalogizacije, “sređivanja” ptičjega prizora koji je – da “posudim” rečenicu iz eseja Vlak u Teatru &td. – upao “u pogled, koji više od uha ima želju za redom” (1994a: 65). S druge strane, takvim se težnjama subjekta svojim ponašanjem suprotstavljaju vrapci – koji brzim i vrtložnim kretanjem “izmiču oku” i broju, a od subjekta pripremljen oblik opovrgavaju cvrkutom. Pripisanu im nadmoć najbolje opisuje slutnja subjekta da je postao predmet igre koju je sam pokrenuo. Cijeli je središnji opis, međutim, određen perspektivom početnoga pitanja te se može čitati kao posredan odgovor na njega – otpor vrabaca simboličkom “sređivanju” subjekt vidi kao metaforu nekoga preostatka koji se ne može uklopiti u kalup spoznaje te u kalup bilo kakve svrhovitosti ili težnje (“misije”), ali ostavlja snažan učinak na percepciju. Poput oblutka vrapci subjektu prazninom koju proizvode u simboličkoj sferi daju naslutiti postojanje iskonskog obilja koje je i ovdje nazvano rajem.

U sljedećoj pjesmi na djelu je sličan odnos, ali se perspektiva i raspoloženje subjekta mijenjaju.

CVRKUT

Nekoliko puta dnevno u krošnjama ispred
moga prozora skupe se desetci, možda stotine
vrabaca i stvore neopisivu graju. Najviše ih
je u popodnevnim satima kada nestaje dan.
Cvrkut, neka vrsta zvučne tapiserije, tako je
gust da se čini kako se kroz njega ne može
probiti nikakva misao, želja, projekt.
Pred tim veseljem, živahnošću, čovjek posustaje,
zvukovi su ga prekrili, uvukli u neku sredinu,
možda središte, zeleno, zvučno i zračno.
I tu, na početku, usred i na kraju dana,
u svemu u čemu me to zatiče slutim i mislim:
Evo napada, invazije, nema mi spasa.
Iz stotine grla i kljunova (spojeva grla i
kljunova) ide, leti pohod, veseo, krilat, nejasan,
iz nekog svijeta koji je tako blizu i tako
daleko da vjerojatno granica i ne postoji.
Došli su, cvrkuću, odletjet će, a ipak je to
napad potpunom drugačijošću, odnekle gdje nas
nema, nečim što nas ne dodiruje, ne zna.
Neopazice neka neodređena, lagana vrsta straha,
obilje nečega što je na nas upravljeno i neće
nas mimoići. Ništa nismo mislili, htjeli,
ni oko čega se nismo posebno trudili, nastojali.
Ali kasno je govoriti u to živkanje, kasno
je pravdati se. Njihova je bezbrižnost beskrajna,
naše riječi mukle, zatvorene, tihe, nikakve.
Ova će nas zvučnost nadzvučati, odzvučati,
prezvučati, prozvučati, ozvukozvučati.
Uzdići će se malo iznad zemlje, tu, tamo,
ne visoko, ne daleko. Fino, krilato, prpošno
oružje ožujka. Dolaze, prolaze, odlaze,
zbrajaju se, množe, dijele, nadvisuju
pred mojim očima. Nikakva razloga za ushit.
Moj prozor i ja upali smo negdje,
ne znamo točno gdje. (2005: 78, 79)

Na sličan način kao u tekstovima o materiji iz Hodanja u prugu, u toj je pjesmi ushit subjekta iz prethodnog teksta odmijenjen osjećajem prijetnje – što je bilo preostatak rajskoga, sada svojim intenzitetom plaši. Taj je intenzitet najprije naznačen kao augmentacija ptičjega mnoštva – dok je u prethodnom tekstu subjekt oklijevao između nižih brojeva, sada mu se čini da promatra stotine vrabaca, pa mu i ono što opisuje kao veselje i bezbrižnost kretanja i glasanja istodobno djeluje kao najezda ili okupacija. Nije slučajno što subjekt odnos prema vrapcima opisuje militarističkim terminima: napad, invazija i pohod, koji kulminiraju metaforom “prpošno oružje ožujka” (ibid.: 79), koja spreže prisutno proturječe – bezazlenost i opasnost. Vlastitu poziciju nemoći subjekt i ovdje označava kao nemogućnost uspostavljanja perceptivne mreže koja bi obuhvatila ptičje mnoštvo koje se očituje ponajprije svojom zvučnom stranom, sugestivno opisanom kao “vrsta zvučne tapiserije” (ibid.: 78). Sinestezija kojom se zvuk predočava preko osjeta dodira evocira materijalnost (gustoću) cvrkuta, kroz koju se spoznajne radnje subjekta ne mogu “probiti”[4] te uzvratiti istom mjerom na upućeni im napad. Zrak uz koji je obično vezana lakoća leta time je materijalno prevrednovan – postaje nešto teško i nepropusno.

Potpuna “drugačijost” vrabaca nije pritom pojmljena kao nešto apsolutno vanjsko, već kao nešto što potresa samu granicu između vanjskog i unutrašnjeg, nešto što ne dopušta njezino razlučivanje – jer cvrkut je shvaćen istodobno kao (osjetilno) blizak i nepojmljiv. Ta je zazorna blizina opisana semantikom zatvorenosti: subjekt je prekriven zvukom, uvučen u strani mu prostor, “središte, zeleno, zvučno i zračno” (ibid.), ili rečeno militaristički – okupiran. O tome govori i završna slika: subjekt je zajedno s prozorom, metonimijom pogleda i granicom što regulira odnos vanjskog i unutarnjeg, upao u strani “teritorij”, postavši stranac u vlastitom dvorištu (kao u tekstu Grlica). Intenzitet ptičje okupacije posredovan je i samim poetskim diskursom. Dominantna je figura teksta asindeton (nabrajaju se riječi ili sintagme), čime se iskaz ritmizira, stvara se dojam emocionalnosti i intenziteta iskazivanja koji se može tumačiti u analogiji s karakteristikama tematske razine. Na sličan se način može sagledati i tvorba neologizama u drugom djelu pjesme, što je ujedno i kulminacija teksta: umnožavanjem prefiksa na osnovu “zvučati”: “nad-“, “od-“, pre-“, “ozvuko-“, ostvaruje se hiperbola koja odgovara prekomjernosti ptičjega glasanja. Subjekt će – unatoč nastojanju da i vlastitim diskursom posreduje intenzitet i gustoću cvrkuta – na koncu ustvrditi manjkavost vlastitih riječi, koje su “mukle, zatvorene, tihe, nikakve” (ibid.: 79), u svakom slučaju preslabo oružje protiv pokretnog i nepredvidljivog protivnika.[5]

Sličan prijepor između jezika i cvrkuta središnja je tema pjesme u prozi Vrapci, rečenica.

VRAPCI, REČENICA

Ono što čudi dok promatramo vrapca to je da njegovo ponašanje, njegov let i prelet, ne možemo prevesti (vidjeti) kao rečenicu. Kod svih drugih ptica koje vidimo u vrtu (grlica, sjenica, kos, vrana, golub) to je moguće. One lete ili se pomiču od točke do točke, između toga nešto čine i nekako izgledaju, što je po svemu vidljivome rečenica koju bismo mogli, ako zaželimo, izgovoriti i napisati. Kod svake ptice, mislimo na vrste, ona je različita. Promatrajući i slušajući, svaku od tih rečenica doživljavamo drugačije i drukčije u njoj uživamo. Osobito je lijepa i dojmljiva ona koju nam daruje kos. Čista, suzdržana, oprezna i izrađena. Ali ne samo kada leti i kada se pomiče. Ona će biti takva i kada kos zapjeva. Jer ne treba ni reći da će on sve što leti i kuda se pomiče i skakuće, pa i kako izgleda, dakle svoju temeljnu rečenicu, otpjevati. Kada učiteljice kažu djeci kako rečenicu pisati, izgleda da misle na kosa, na njegovu rečenicu. Ali vrapci! S njima je sve čudno i drugačije. Najprije, s vrapcem je teško, jer ni jednoga ne možemo pratiti samog, ne možemo ga odvojiti od grupe, ne možemo ga razlikovati. Čim mu počnemo poklanjati pozornost, on se izgubi, zamijeni s nekim drugim (trećim, dvadesetim), nestane. I njegove rečenice nema. Nikako da je počne i da je oblikuje. Onda pomislimo, dobro, s jednim ne možemo mnogo, pratimo grupu. Međutim, ni to nije moguće. Sasvim logično. Grupa i jest tu da bi se ponašala suprotno od pojedinog, da bi ga izbjegla i izigrala. A kako je naša tražena rečenica, kao i svaka rečenica, uglavnom linearna, od vrapčje grupe i njezine rečenice – ništa. Vrapčja skupina je uglavnom u vrtnji, okrugla u cjelini i u pojedinostima. A takav je i vrabac sam: vrti se sitno i okruglo. To što se vidi i čuje gotovo je posve bez imenica i pridjeva, a u igri su na jednome mjestu glagolska vremena i načini. A to znači da su počeci i svršeci zajedno, da su ukinuti prostor i vrijeme i da – rečenice nema. Zbog toga, kada to vrabac prenosi u pjev, ni pjeva nema, on samo sudjeluje u zajedničkom glasanju, živkanju. Ali nije to naprosto ništa, to nije malo. Umjesto toga što nije dobiveno, umjesto rečenice, pojavili su se u izobilju živost i veselje. Zato i imamo stalan osjećaj da što god vrapca pitali o njemu i bilo čemu, on neće odgovoriti, on će samo živknuti i odletjeti, što se kod drugih staloženijih ptica neće dogoditi. Nije stoga čudno da jedan vođa i poglavica kakav je bio Breton nije trpio vrapce. Ne postoji nijedan vođa kojega oni ne bi mogli izbjeći. Oni jesu zajednica ali ne za izuzetne ciljeve. Iako, kada se sva živkanja saberu, kada se skupi bezrečenička radost pokreta i preleta, javlja se neko posebno oduševljenje kakvo poznajemo kada gledamo (slušamo) kako nered i zbrka prelaze u red, ne postajući nikada redom. I mislimo, u blaženom kaosu, prije rečenice, ima mjesta i za nas i za sve živo i neživo. Buja demokratska slika u kojoj se mâlo zbraja, pomaže i ne želi nestati u lijepim zamkama reda. Očito, radost je kooperativna. (2005: 139, 140)

Navedena pjesma u prozi, odnosno poetski mikroesej, kao i pjesma Cvrkut, pripada duljim tekstovima Žamora. Odmjerenošću tona i postupnošću izlaganja razlikuje se od prethodnih dviju pjesama – od misaono-deskriptivne sažetosti Vrabaca i razvedene ritmičnosti i kumulativnosti Cvrkuta, premda s njima dijeli “meditativnu” metaforu kojom se konkretan motiv posreduje vokabularom vezanim uz perceptivnu ili spoznajnu sferu, što omogućuje da se ti tekstovi čitaju kao varijacije na temu. Metaforička shema “vidjeti kao” izložena je već u prvoj rečenici, pri čemu se pojam “prevesti” upotrebljava kao analogija metafore, kao i jedna od metonimija zamjeničnih igara. Opozicija između vrabaca i subjekta sada se proširuje – vrapci se suprotstavljaju ostalim vrstama koje se odazivaju kazivačevu pozivu na prevođenje njihova “jezika” na njegov. Te su ptice dijelom simboličkog sustava subjekta – njegove pismenosti i kulture, na što upućuje i referenca na školu i učenje.

Treba, međutim, zadržati pažnju na činjenici da je rečenica oblik kojem se prispodobljuje ponašanje ptica. Rečenica, ustvrđuje Émile Benveniste, “čini jednu cjelinu koja se ne svodi na zbroj njezinih dijelova; smisao koji je inherentan toj cjelini razdijeljen je na čitavom skupu sastavnica” (Ricoeur, 1981: 79). Linearnosti rečenice na koju subjekt u tekstu ukazuje treba stoga pridružiti i svrhovitost njezinih sastavnica u ostvarenju smisla – rečenica je jedinica diskursa u kojoj riječi stječu svoje značenje (kao što “temeljna rečenica” koju kos pjeva u cjelinu okuplja “sve što leti i kuda se pomiče i skakuće”). Postuliranjem rečenice kao jedinice vlastitoga prevođenja subjekt daje primat kontekstu pred pojedinačnošću, što je ujedno i temeljno geslo zamjeničnih igara: da ništa nije izvan veze, izvan konteksta ili, drugim riječima, izvan zamišljene rečenice koja odnose omogućuje. U eseju Pustolovina iz Rasutog tereta subjekt će u sličnome tonu ustvrditi: “Osamiti riječ i slovo gotovo da nije moguće, ma koliko to moderna poezija nastojala tražeći nemoć…”, navodeći u prilog tvrdnji Wittgensteinovu misao: “‘Samo rečenica ima smisao; neko ime ima značenje samo u sklopu rečenice'” (Dragojević, 1985: 139). U već spominjanom eseju Pismo iz iste knjige subjekt se nalazi u suprotnoj situaciji – riječi kojima želi započeti pismo “iskaču” iz okvira rečenice koju im priprema, ostavljajući ga nemoćnim: “Kao i ja, svaka riječ želi ostati sama i sama biti rečenicom. U silnom kaosu stoljećā svaka misli da može biti bezmjerna. Stan u rečenici koji joj se priprema, sa prozorima smisla, naslućuje to ona, radi joj o glavi” (ibid.: 115).

Motiv vrabaca u ovome je tekstu moguće pročitati na pozadini prethodnih citata: svojim ponašanjem oni djeluju poput riječi koje se opiru “prozorima smisla”, bliže su anarhizmu modernističkih poetika nego preglednosti klasičnoga stila koji se poučava u školi. Njihova ekscesna “sintaktička” i “semantička” pozicija opisana je kao dokidanje razlikovnosti, odnosno identiteta pojedinih članova grupe, te kao zgušnjavanje grupne dinamike, koja je predočena značenjski nabijenim Dragojevićevim motivima – vrtnjom i okruglim oblikom. Svojstva takvoga kretanja korespondiraju sa “zvučnom tapiserijom” cvrkuta: struktura rečenice u dodiru s materijalnošću pokretnog mnoštva rasipa se – logično je da izostaju imenice i pridjevi, koji imaju referencijalnu funkciju, a bez njih glagoli i načini gube koordinacijsku ulogu, djelujući neodređeno. Baš kao što je oblutak poništavao linearnost priče, označujući “[p]očetak i svršetak na istom mjestu” (1994b: 137), kretanje vrabaca čini isto s rečeničnim okvirom – sažimajući moguće početke i svršetke u istu točku, ukida prostor i vrijeme potrebno za razvijanje diskursa.

Izmicanje rečeničnim “prozorima smisla” u drugom je dijelu teksta premješteno na još jednu razinu, prizvanu referencom na Bretona. Na djelu je aluzija na društveni poredak (u istoj je funkciji i spominjanje škole) – vrapci nisu zajednica za “izuzetne ciljeve”, ili kako se reklo u pjesmi Vrapci, određuje ih “odsustvo misije” (2005: 66). Kritika vlasti i moći nit je koja se provlači kroz čitav Dragojevićev opus, a motiv vrabaca omogućio je da se ona još jednom artikulira. Spominjanje Bretona ovdje je naročito značajno: riječ je o “poglavici” i “vođi” nadrealističkog pokreta, čiju je anarhičnu energiju Breton nastojao kanalizirati i disciplinirati, odnosno privesti revolucionarnoj “rečenici” kao krajnjoj svrsi umjetničkog djelovanja.[6]

Referenca na vlast i vladanje služi kao pozadina na kojoj se ističe završna pohvala vrapcima, “demokratskoj slici” koju nasuprot raznim hijerarhijama kroje. Ponovno je na djelu eufemistička inverzija kaosa u izvor blaženstva i radosti, raspoloženja koje se u autorovoj poetici redovito javlja uz motive vrtnje i okruglosti. Rasap rečenice, pa i svakog oblika, pritom nije puki nered, već “viši” red, s kojim je moguće identificirati se, smjestiti se u njega, izvesti zamjeničnu igru čija je vrijednost veća od one koja nudi smještanje u lijepo uređen rečenični oblik (ujedno i “zamku reda”) utoliko što smješta u ono što svaku rečenicu omogućuje, što se nalazi prije rečenice i njezin je početak (a dijalektičkom logikom – i kraj). To je, dakako, mjesto totaliteta (valja uočiti sintagmu: “sve živo i neživo”), preostatak raja o kojemu se subjekt pitao u pjesmi Vrapci i u mnogim ranijim tekstovima.

To mjesto pretvorbe negativnoga u pozitivno, prijetećega u oslobađajuće, mjesto “početka prije početka” ili “prvo stanje” (1985: 115) prizvano je i u drugim tekstovima Žamora, čime se ostvaruje problemska korespondencija između pjesama. Primjerice motivi tame i mraka pojavljuju se više puta u spomenutoj poziciji; u pjesmi Tama tamu se označava kao “tajni jezik”, odnosno “jezik prije govora”; tama je “gušiteljica mjere”, ali je subjekt prihvaća kao utočište, “ogrtač za večernju hladnoću”; ona je “luda i mudra”; opisana kao “profil slijepog oka”, ali i “svevideća”; i na koncu, prizvana je kao svjetlo (2005: 11, 12). U pjesmi Arheološki muzej neko iskonsko stanje početka predočeno je metaforom pogleda kipova koji je “pogled bez vida”, pogled “prije kipa, a bit će i poslije njega” koji subjekt opisuje kao mračnu točku (ibid.: 22, 23). U pjesmi Tamno govori se pak o posvudašnjoj tami koja “ne zaslužuje drugo doli ljubav” (ibid.: 30).

Motiv ludila, još jedna tematska nit koja se provlači kroz autorov opus, u ovoj knjizi dobiva istaknuto mjestu u dvama tekstovima. U pjesmi u prozi Zapis tematizira se granica između razuma i ludila prizivanjem anegdote o kući mladoga Goethea u kojoj se kraj književnikove sobe nalazila soba “u kojoj je boravio jedan luđak” – pokušavajući se smjestiti u opisanu situaciju, kazivač zamišlja neku nepostojeću sobu “između Goethea i luđaka” u kojoj bi volio biti, i to “bliže zidu luđaka” jer se u “nejasnom mraku” njegove sobe “rađa duša”; drugost ludosti otuda postaje važan dio integriteta subjekta, mjesto poželjne identifikacije, “bitno zdravlje” (ibid.: 47, 48). U pjesmi Praznik subjekt pak upućuje da se ludilo ne može “‘komunicirati'”, da “nikakvo pravo ludilo nije zajedničko” – “Ludost je nedjeljiva, ona je posljedica neke uravnotežene osame koja nema čitljive svrhe”, a referencu na nadrealizam ni ovdje ne treba previdjeti: “Prava invencija pravog nadrealizma bila je ta druga ludost koja ne može promašiti cilj jer ga nema” (ibid.: 135, 136). Navedenim motivima taj se tekst dovezuje na pjesmu u prozi Vrapci, rečenica, omogućujući da se ponašanje vrabaca približi opisu ludila utoliko što oboje izmiču svrsi komunikacije, ali je na “višoj” razini istodobno i omogućuju (“jer je ludilo … u osnovi svake stvari koja pjeva”) (ibid.: 135).

Cvrkut, tama i ludilo tako opovrgavaju jasnoću pogleda, njegovu “prozorsku sintaksu” (1997: 60), “lijepe zamke” pismenosti i kulture, vraćajući potonje na isključeno mjesto koje ih je omogućilo. To je mjesto pojačane materijalnosti, gustoće, teksture – može ga se prispodobiti pojmovima “osjetnog” ili “virtualnog” na način na koji ih upotrebljava fenomenolog Mikel Dufrenne u studiji Oko i uho, upućujući njima na porijeklo subjekta i svijeta iz jedinstvenog, nerazlučenog osjetilnog temelja koji omogućuje diferencijaciju čula i oblika, ali se percepciji i spoznaji nikada ne pruža u čistome stanju. Dok intelektualizacija gledanja i slušanja prema Dufrenneu previđa taj aspekt jer mu pretpostavlja jasna značenja, imaginacija je način operacionalizacije virtualnog – njezino sudjelovanje u percepciji omogućuje da se objektu proširi smisao, da se “dopuni čulni podatak”, i to tako što se opaženo iz jednog osjetilnog registra “prevodi” u drugi, pa se zone taktilnosti međusobno prožimaju ukazujući na zajednički temelj (1989: 157, 158)[7]. Imaginacija prema Dufrenneu tako nije subjektivna, već ontološka funkcija – ona upozorava na ono “moguće svijeta”, na “pred-vidljivo” i “pred-zvučno” koje tek omogućuje gledanje i slušanje (ibid.: 245)[8]. No taj je ishodišni element, kako autor tvrdi, moguće naslutiti i opisati tek a posteriori, iz pozicije subjekta čija su čula već diferencirana, iz svijeta koji je razlučen i oblikovan.

Smatram da ti opisi u velikoj mjeri korespondiraju s mnoštvom aluzija kojima Dragojević označava “prvo stanje”, fragment stvarnosti koji za subjekt funkcionira kao svojevrstan “prozor” u virtualno, koje se otvara tek uz prisutnost suprotnog elementa (zatvorenosti, težine), dakle u dijalektičkoj situaciji. Drugim riječima, “prvo stanje” dostupno je tek posredovanjem “drugoga stanja”, a “drugo stanje je priča” (1985: 115). Naime, prvo se stanje ne iskazuje izravno kao puki izostanak priče, već se oblikuje pričom o nemogućnosti priče ili pričanja, a upravo je ta refleksivna metarazina ono što najviše privlači Dragojevićev subjekt. Na sličan se način može opisati i napetost teksta Vrapci, rečenica – do predrečeničnoga kaosa ili “bezrečeničke radosti” moguće je doći tek posredovanjem oblikovanih i preglednih rečenica kakve čine i sam diskurs subjekta.[9] Slijed se može nastaviti i primjerom oblutka – gdje otpor pripovijedanju ili “fabula rasa” postaje jedina priča vrijedna pričanja. Dakako, narativnim oblikovanjem odsutnog i nemogućeg temelja naracije taj se temelj nužno “odgađa” (rečeno rječnikom dekonstrukcije), isključuje, ostavlja izvan potpunog posjedovanja i asimilacije – privlačeći ga pričom, približavajući ga, subjekt ga istodobno odbacuje od sebe, čuva u sigurnoj daljini, u opjevanome “tamo”, materiji “ispod” imena.

Paradoksalno je donekle to što Dragojevićevo pisanje o materijalnom elementu koji izmiče značenju tek u manjoj mjeri prati pjesnički diskurs kakav književna kritika običava opisati pojmom materijalnosti ili tvarnosti – a odnosi se na značenjsku neprozirnost tekstova. Dakako, i u Hodanju uz prugu i u Žamoru postoje pjesme u kojima je lirska tema fragmentirana, a značenje se strukturira uzastopnim premještanjem provodnog motiva u disparatne semantičke konstelacije povezane tek pozicijom kazivača. U pjesmi Tapiserija, koja naslovom aludira na dimenziju teksture, a svojim je iskazivanjem i odjelotvoruje, subjekt izričito kaže: “Stojim usred riječi kao da je to negdje / i kažem neću temu. Kažem nekome kao da znam kome / neću temu” (2005: 19). Metatekstualni iskaz “neću temu”, međutim, dijelom je knjige u kojoj dominiraju tematični tekstovi, poput onih koje sam interpretirao. No u Hodanju uz prugu, a još više u Žamoru, javlja se element koji će opažljivost diskursa istaknuti na drugačiji način – riječ je o ponavljanju i nabrajanju te ritmu kao učinku tih postupaka, koji se pojavljuju i u prozi i u stihu. Taj element u zbirci Negdje postaje jednim od osnovnih mehanizama strukturiranja tekstova, zahvaljujući čemu se pojavljuje i drugačiji lik pjesme u prozi, nagoviješten u Žamoru, a tek sada u potpunosti ostvaren.

BILJEŠKE

[1] Ptica kao sklad suprotnosti povlašteno je biće sanjarije, simbol duše, o čemu se u eseju Paradoks pjevača govori enciklopedističkim riječima: “To je ono što donose svi rječnici simbola: da ptica u svim kulturama i na svim stranama simbolizira dušu, posrednika između zemlje i neba, te se još od Edena suprotstavlja telurskim namjerama zmije” (1994a: 13, 14).

[2] U Hodanju uz prugu prozor funkcionira kao jedan od provodnih motiva – četiri pjesme nose naslov Prozor. Na te pjesme upućuje Andrea Zlatar, povezujući motiv s fenomenološkom problematikom konstitucije: “Pjesme o prozorima pjesme su koje govore o uspostavljanju svijeta kroz pogled. One pretpostavljaju pjesnika-promatrača, gledatelja koji svojim pogledom konstituira viđeni svijet…” (1997: 557).

[3] Knjiga obuhvaća sedam numeriranih poglavlja; na kraju knjige nalaze se tri skupine fragmenata u prozi i stihu naslovljene Također.

[4] Stihovi prizivaju pjesmu Baskijska kapa: “Ali teško se / probija bistrina, s njom (tvarju) i oko nje (tvari)…” (1997: 43).

[5] Na više mjesta u Žamoru subjekt referira na vlastitu manjkavost; primjerice u pjesmi Ograda uspoređuje se s rupom u žičanoj ogradi oko duševne bolnice: “Kroz mene neće nitko ući / niti izaći, nisam okrenut istovremeno na obje / strane, unutra i vani, ne čekam nikoga. / Što sam ja prema jednom običnom prolazu…” (2005: 37).

[6] Znakovito je što se u pjesmi u prozi Hrpa i krpa spominje Artaud, kojega se može shvatiti kao opoziciju Bretonu. Spomenut u kontekstu pohvale riječi koje “stvaraju zbrku, dakle život”, dio je semantičkog polja kojemu pripada i motiv vrabaca (2005: 142).

[7] Dufrenne ovako određuje odnos virtualnog i imaginarnog spram stvarnosti: “Ako ga na taj način shvatimo, onda virtualno pripada objektu; a ako imaginarno mislimo kao virtualno, onda treba reći da to imaginarno opseda realno; ono je u njemu neka vrsta uvećanja bivstva, uvećanja smisla” (1989: 240).

[8] Prema Dufrenneu povlašteni je prostor pristupa toj sferi umjetnost, a naročito učinak sinestezije, koji nosi ontološke implikacije jer se pretapanjem perceptivnih registara evocira “primarno jedinstvo osetnog” (1989: 152, 153).

[9] Na tome tragu može se reći da se kod Dragojevića do neznanja ili nepismenosti, koji su tema ili motiv pojedinih tekstova (Dolazak, Avion, Imena, Trenutak smetenosti itd.), može pristupiti tek iz pozicije na kojoj su znanje i pismenost oblikovani te je uočena njihova manjkavost. Pristup željenom obilju, stanju iskona, stoga je uvijek posredovan različitim simboličkim obilaznicama – znakovima kulture, društva, praksom umjetnosti i sl. Sličnu je misao o “naknadnosti” pozicije subjekta spram bitka ili počela formulirao Josip Užarević, oslanjajući se na autorove kršćanske motive. Užarević ističe da Dragojevićev subjekt “kreće od ‘grijeha i nespokoja’ prema Bogu (…), a ne obrnuto – iz rajske nevinosti, tj. od Boga, u puninu povijesnog zla. Drugim riječima, Dragojevićeva startna pozicija već je pozicija povijesnog iskustva smrti i zla, a njegov daljnji smjer jest hod prema iskonu” (2002: 54).