Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

1. “KONDICIONALNA ISTINA”: ESEJ KAO KNJIŽEVNI ŽANR

Iako se može nazvati žanrom dugog trajanja, određenja eseja i danas su uvelike obilježena isticanjem teškoća da se jasno definiraju granice te sveprisutne vrste, koja označava i stil mišljenja i način iskazivanja. Heterogenost eseja kao jedno od temeljnih svojstava žanra, po čemu je blizak pjesmi u prozi, istaknuli su u svom povijesnom pregledu francuskog i engleskog eseja Pierre Glaudes i Jean-François Louette, upućujući na rubrike francuskih novina i časopisa iz 1990-ih i nultih kao dokazni materijal – u njima su oznakom eseja označene knjige u rasponu od autobiografija, biografija, memoaristike, povijesne fikcije, ekonomske kritike do filozofske literature. Stoga su svoj interes autori suzili na određenje značajki književnog eseja, u kojem je raspoznatljiva težnja literarnoj kvaliteti, koja je prizvana i naglašenom subjektivnošću takvih tekstova (2011: 10). Povijesnom su pregledu autori priskrbili i pregledan teorijski okvir, pruživši na početku provizornu definiciju eseja: “Nefikcionalna proza, subjektivna, argumentativna, ali kompozicijski antimetodična, gdje je stil već sam po sebi jedna praksa mišljenja” (ibid.).[1] Ta definicija sadrži dvije negativne odrednice (nefikcionalno, antimetodično) kojima se esej diferencira od pripovjedne književnosti i diskursa filozofske rasprave. I Milivoj Solar u svom “Eseju o eseju” žanr određuje u razlici spram umjetnosti i znanosti. Takve je razlike prema Solaru pritom potrebno utvrditi unutar žanrovskog sustava pojedinih epoha, pa je osnovno načelo oblikovanja eseja shvatljivo iz opozicije između renesansnog i srednjovjekovnog sistema književnih vrsta (1985: 19, 20). Montaigneovi Eseji kao generički model dijele ravnopravno mjesto između epohalnih djela fikcije i filozofije poput Cervantesova Don Quijotea i Boccacciova Dekamerona te Descartesove Rasprave o metodi, stvorenih na osnovi ideje slobodnog individuuma, čija se sudbina pripovjedno uobličava u romanu i noveli ili se autonomija njegove misli potvrđuje unutar Descartesova sistema evidentne spoznaje (ibid.: 20). Esej se pak u takvom sustavu, koji obilježuje i kasnija stoljeća, svojim temeljnim karakteristikama dvostruko određuje: kao spoznavanje nasuprot pripovijedanju, ali i kao fragmentarno mišljenje protiv filozofskog sustava, što iznova vraća pojmovima francuskih kritičara: nefikcionalnost s jedne i antimetodičnost s druge strane.

Kako bi se okarakterizirao esejistički način mišljenja, valja uzeti u obzir razlike eseja spram diskursa filozofije i znanosti. Na tome je u znamenitom “Eseju o eseju” inzistirao Theodor W. Adorno, koji je esej, zbog opozicije utvrđenom mišljenju, proglasio kritičkom formom par excellence (1985: 31). Adorno upućuje na to da se esej od umjetnosti razlikuje “svojim medijem, pojmovima i zahtjevom za istinom bez estetičkog privida” (ibid.: 19), ali da se u traženju istine njegove metode znatno razlikuju od logičkih procedura filozofskog diskursa, kako su one utemeljene u Descartesovoj Raspravi o metodi koju njemački filozof navodi kao model zapadne misli od kojega se esejističko mišljenje otklanja[2]. Esej prema Adornu karakterizira svijest o neidentičnosti prikazivanja i predmeta, odnosno pojma i stvari, pa esejističko mišljenje pretpostavlja napuštanje pozicije koja bi predmet svela na pojam ili razriješila njegova protuslovlja unutar nekog sustava: “Esej vodi računa o svijesti o neidentičnosti, a da to uopće ne izgovara; radikalan je u neradikalizmu, u suzdržavanju od svake redukcije na jedan princip, u akcentuiranju parcijalnog spram totalnog, u djelomičnom” (ibid.: 23). To otkazivanje povjerenja apsolutnom znanju ili vrhunskom pojmu podrazumijeva neprestano balansiranje između sfera apstraktnog i konkretnog. Ono parcijalno, promjenjivo i efemerno, što je u klasičnoj filozofiji nailazilo na prijezir, postaje pokretačem mišljenja, predmetom oko kojega esejistička misao kruži bez težnje da ga potpuno iscrpi, jer esej se kreće u odlomcima i “mora biti sazdan tako da se uvijek i svagdje može prekinuti” (ibid.: 29).

Pojmovi kojima esejist prilazi svome predmetu, ustvrđuje Adorno, pritom nisu unaprijed definirani niti se njihovom jednoznačnom određenju teži; oni se “svojim kretanjem kristaliziraju kao konfiguracija”, kao “polje snaga” (ibid.: 27), dakle stječu značenje unutar relacije u kojoj koordinacija odmjenjuje subordinaciju (ibid.: 35). Pojam konfiguracije Adorno preuzima od Maxa Bensea, koji esejista vidi kao eksperimentatora, kombinatorika koji kreira konstelacije oko određenog objekta – njegov cilj nije dati definiciju predmeta o kojem govori, već ga postavljati u drugačije kontekste i time tragati za različitim konfiguracijama u kojima se tema može pojaviti (prema Galudes i Louette, 2011: 41). Esej je stoga dinamičniji od formi tradicionalnog mišljenja jer postupno izvođenje dokaza zamjenjuje kretanjem prečacima, odnosno upotrebom “poprečnih elemenata” ili prijelaza, po čemu je “blizak muzičkoj logici” (Adorno, 1985: 34, 35), ali je ujedno i statičniji, zbog svoje “konstruirane usporednosti”, pa je njegova statika “zapravo statika zaustavljenih odnosa napetosti”, u čemu se prepoznaje afinitet eseja prema slici (ibid.: 35). Vizualna metafora efektno je prizvana i usporedbom kretanja misli u eseju s gustoćom isprepletanja motiva na ćilimu: “Plodnost misli ovisi o gustoći te isprepletenosti. Onaj tko misli zapravo uopće ne misli, već samoga sebe pretvara u pozornicu duhovnog iskustva, a da to iskustvo uopće ne raspleće” (ibid.: 26). Metaforu pozornice u svojim određenjima prizivaju i Glaudes i Louette, govoreći na tragu Adorna i Sartrea o eseju kao teatralizaciji intelektualnog iskustva, kao formi u kojoj je refleksija postavljena na scenu (2011: 258) – u čemu se može iščitati apologija esejističkog diskursa kao performativnog, u kojem “snaga” iskaza (Adornovo “polje snaga”) dominira nad njegovom istinosnošću, zbog čega istina i jest bitno posredovana “snagom” ilokucije, što je jedan od dokaza u prilog njegovoj blizini estetskoj domeni.

Rusko-američki teoretičar Mihail Epštejn u svojim tekstovima o žanru (okupljenima u knjizi Esej), poput Adorna, upućuje na prostornu dispoziciju esejističkog mišljenja. Pozivajući se na Montaignea, Epštejn ustvrđuje kako je bitno svojstvo žanra njegova usmjerenost na “samootkrivanje i samodokazivanje individualnosti”, koja kod rodonačelnika žanra postaje povlaštenom temom mišljenja (1997: 8). Zaokupljenost individualnim iskustvom pritom ide u red već spomenute sklonosti eseja parcijalnom i svakidašnjem – iskustvo se u eseju istodobno razmatra i u njegovoj pojedinačnosti i u tipičnosti, utoliko što je društveno i kulturno konstituirano, odnosno participira u ritualima zajednice. Vezanost za svakidašnjicu, kako ističu Glaudes i Louette, konstanta je žanra, pa je esejist često javni svjedok, odnosno bilježnik događaja, a pristajanje uz sadašnjost esej približava diskursu dnevnika i kronike (2011: 260, 261), dok Epštejn u usmjerenosti eseja na govorni jezik te u familijarnom kontaktu sa sadašnjošću nalazi poveznicu s romanom (kako ga određuje Bahtin) (1997: 15). U tom kontekstu razvidan je situacijski karakter eseja – riječ je o diskursu koji je često vezan uz konkretni povod, pa preuzetnost mišljenja koje želi doprijeti do krajnjih stvari, kako primjećuje Georg Lukács u tekstu “O suštini i obliku eseja”, esej odmjenjuje tvrdnjom “da samo daje objašnjenje tuđih pjesama i u najboljem slučaju vlastitih pojmova” (1973: 23)[3]. Epštejn tu “situacijsku” dimenziju žanra opisuje prijedlogom “o” kojim se u naslovu Montaigneovih eseja otvara pristup određenoj temi (npr. O dokolici, O prijateljstvu, O mirisima, O knjigama itd.); predmet eseja prema rusko-američkom teoretičaru u tom se smislu ne pojavljuje u nominativu, već u lokativu – ne promatra se iz blizine, nego iskosa, postajući izgovorom za razvijanje misli koja se kreće u krugu i vraća samoj sebi (1997: 12). Tuđa knjiga ili slika za Lukácsa pak funkcionira kao “odskočna daska” esejističke zamisli koja postaje premoćna u odnosu na vlastiti povod, ali kruži uvijek u njegovoj orbiti (1973: 51, 52).

Esejistička misao tako svakodnevne povode neprestano dovodi u misaonu konstelaciju u kojoj se, prema Epštejnu, susreću konkretno i apstraktno, odnosno slika i misao. Do povezivanja pojmovnog i slikovnog govora u eseju Epštejn dolazi preko usporedbe s mitom, koja je donekle heuristička, ali rezultira korisnim uvidima o strukturi eseja. U analogiji prema strukturalnoj analizi mita Lévi-Straussa, koji sastavnice mita naziva mitemima, Epštejn će osnovnu jedinicu eseja nazvati “esemom”: “Kao jedinica esejističkog mišljenja, esema predstavlja slobodan spoj konkretne slike i ideje koju ta slika uopštava” (1997: 34). Prema Epštejnu, u esejističkom mišljenju, za razliku od mitskog, ne zbiva se sinteza ideje i slike (što Adorno proglašava utopijom), već se ti registri govora nalaze u “pokretnoj ravnoteži” – “misao se prelama kroz nekoliko slika, a slika se tumači kroz niz pojmova” (ibid.: 33)[4]. Drugim riječima, ta se uzajamnost pojmovnog i narativnog, dokumentarnog, poetskog i sl. registra može opisati i kao odnos primjera i sentencije, činjenice i zaključka (ibid.: 32). Opet u usporedbi sa strukturalnom analizom mita, Epštejn konstelaciju odnosa različitih razina esejističkog diskursa opisuje kao paradigmu, odnosno u eseju će prepoznati paradigmatski način organizacije iskaza, što donekle korespondira s Adornovim pojmom konfiguracije i prostornim metaforama. Rusko-američki teoretičar pak umjesto konfiguracije upotrebljava pojam “kataloga”, sagledavajući esej kao popis raznovrsnih sudova koji se odnose na jednu činjenicu ili raznovrsnih činjenica koje potvrđuju jedan sud (ibid.: 37). Takvu strukturu prepoznaje u Montaigneovim esejima u kojima se oko neke ideje-varijante (često istaknute u naslovu) okuplja niz njezinih ilustracija, ili obrnuto, oko nekog konkretnog primjera razvija se niz mogućih tumačenja (ibid.: 38). U osnovi esejističkog diskursa tako se ne nalazi diskurzivna logika postupnog dokazivanja, već prevladavaju semantičke analogije ili paralele. Pritom bi Epštejnov “esem” trebalo shvatiti više kao rezultat misaonog procesa nego kao gotov, unaprijed primjenjiv princip; tim pojmom on označava terminologizaciju riječi koje nemaju pojmovnu vrijednost, već je stječu postupno, razvijanjem esejističke meditacije (ibid.: 70). Ono što je pojedinačno, faktično i sl. u tom procesu pokazuje svoj uopćavajući potencijal, a neki događaj ili iskaz pretpostavkom svoje ponovljivosti postaje primjer upotrebljiv za uopćavanje iskustva.[5]

Glaudes i Louette u svom opisu žanra također upućuju na njegovu specifičnu dispoziciju, koja se u nekim elementima poklapa s Adornovim pojmom konfiguracije i Epštejnovom tvrdnjom o paradigmatskom (analogijskom) ustroju eseja. Francuski se kritičari pozivaju na pojmove Charlesa Péguyja kojima taj esejist opisuje temeljne karakteristike esejističkog iskazivanja: “presijecanje” (recroisement) i “skretanje” (déconduction) (2011: 23, 24). “Presijecanje” označava dvostruko kretanje eseja, istovremeno progresivno i retrogradno – esejistička tema razvija se tako što novi elementi teksta preoblikuju prethodne omogućujući njihovo drugačije razumijevanje i semantičko širenje.[6] Pojam “skretanja” opisuje sličan proces na razini esejističke argumentacije; riječ je o Péguyevu neologizmu kojim spaja pojam dedukcije (déduction) i derivacije (dérivation). “Skretanje” povezuje dedukciju argumentativne proze i iznenadne otklone od slijeda argumentacije kojima se stvaraju neočekivane tematske i problemske veze, a ta su skretanja pak blisko povezana s principom vraćanja na prethodno rečeno (ibid.: 24). Uzorni primjer takvoga kretanja esejističkog diskursa iznova su Montaigneovi eseji, koji se ne kreću pravocrtnom logikom, već krivudaju, “tapkaju”, idu “cik-cak”. Takvo esejističko izlaganje, kako bi Adorno rekao, “metodički postupa nemetodički” (1985: 26), njegov su ključan element, što je razvidno i u Péguyjevu određenju, neprestana vraćanja i varijacije, utemeljeni na odnosima sličnosti, odnosno podudarnosti motiva.

No Glaudes i Louette takvu strukturu eseja neće, poput Epštejna, povezati s mitom, već upozoravaju na moguću vezu s poezijom, ispitujući u eseju odnos između poezije i proze. Djelovanje poetskog načela u eseju moglo bi se prema njihovu mišljenju očitati u skladu s općepoznatim Jakobsonovim postulatom o ponavljanju kao temeljnom načinu ustroja poetske poruke, koje je uvjetovano projekcijom principa ekvivalencije s osi selekcije na os kombinacije, dakle logikom u kojoj ponavljanje istovrijednih formalnih jedinica uvjetuje slijed i semantiku poruke. Glaudes i Louette, međutim, odbacuju ideju prema kojoj je poezija izjednačena s principom ponavljanja koji joj daje prostornu dimenziju, a proza s linearnom formom, prvenstveno određenom kategorijom vremena. Oni se pozivaju na francuskog teoretičara Alaina i njegovo djelo Système des beaux-arts iz 1920. godine, u kojem se simetrično obrću danas uvriježene pretpostavke – poezija je za Alaina određena ritmom koji je stavlja u vlast sukcesije, kontinuiranog tijeka u kojem nema vraćanja na prethodno, dok je proza određena diskontinuitetom rečenica te ne tolerira predvidivost fraze, pa čitatelju ostavlja slobodu vraćanja, zastajanja i prostornog kretanja kroz tekst (2011: 26, 27). Prema francuskim kritičarima, esejistička su ponavljanja svojom iregularnošću izvan vlasti poetskog načela te zajedno s krivudavošću i prostornom konfiguracijom diskursa idu u prilog tezi o eseju kao “čistoj prozi”, koju ti kritičari rado prihvaćaju (ibid.: 27).

Obrtanje teza koje Glaudes i Louette izvode na tragu Alaina s ciljem relativizacije ustaljenih generičkih pretpostavki i dokazivanja “prozne” naravi eseja, međutim, na drugoj razini učvršćuje upitne formalne i žanrovske podjele koje se ponajprije tiču standardno problematičnog određenja poezije. Iako poeziju ne ograničavaju na stih, već priznaju njezino postojanje i u prozi, francuski autori ostaju pri uobičajenom određenju poezije prema principu (formalne i semantičke) regularnosti kao njezinoj osnovi. Pritom ipak propuštaju uvidjeti nedostatak u Alainovoj heurističkoj definiciji poezije kao isključivo linearnog ritmičkog tijeka – naime činjenicu da je princip ponavljanja ili variranja, odnosno vraćanja sličnog, u temelju definicije ritma te, na koncu, da u poeziji prostorni i vremenski element korespondiraju, što je sažeto iskazao Paul Ricoeur: “Literarnost pjesme osigurana je ponavljanjem u vremenu (ritam) i u prostoru (konfiguracija)” (1981: 255). Francuski kritičari tako efektnom, ali spoznajno malo relevantnom frazom o eseju kao “čistoj prozi” žele razriješiti žanr mogućih strukturalnih korespondencija s poetskim diskursom, koje ni na koji način ne moraju ugroziti njegov status nefikcionalne proze čija je funkcija spoznaja. Glaudes i Louette literarnost će žanra stoga potražiti i teorijski valjano potkrijepiti na drugoj razini, no prije toga valjalo bi ukazati i na njihovu usporedbu eseja s argumentativnim diskursima koji pripadaju polju retorike, iz čega se stječu još neki uvidi važni za opis vrste.

Još je Adorno ukazao na povijesnu bliskost eseja i retorike, čiji se komunikacijski tragovi čuvaju u težnji žanra da zadovolji čitatelja (1985: 33). To ugađanje recipijentu moglo bi se prepoznati i kao specifičan oblik uvjeravanja u ono što se u eseju tvrdi. Međutim, kao što raskida s oblicima sustavnog mišljenja, esej se – kako je pokazano opisima strukture njegova izlaganja – opire i konvencijama klasične retorike, naročito principu dispozicije koji nalaže preglednost govora. Glaudes i Louette diskurs eseja razlikuju i od borbenosti polemike ili pamfleta – za razliku od njih esej je manje agresivan, a više dijaloški usmjeren (2011: 43-44). Riječ je o takvom obliku raspravljanja gdje se zamišljeni suparnik promeće u sugovornika, partnera u raspravi, a implicitna ili eksplicitna nazočnost adresata pretpostavka je lakog prijelaza s prvog lica jednine na prvo lice množine, sa subjektivnoga na opće (ibid.: 280). Francuski kritičari primjereno su postavili pitanje o tekstualnom i “ontološkom” statusu prvoga lica jednine – je li tu riječ o izjavama stvarnosti ili fikcije, s obzirom na to da se esej slobodno koristi i elementima autobiografskog i pripovjednog diskursa. Dilema je donekle neutralizirana konstatacijom da su takvi elementi podređeni traganju za istinom kao temeljnim obilježjem žanra, pa služe, kako je već pokazano, kao primjeri njegovim tvrdnjama, a istovremeno imaju udjela u statusu istine za koju esej pledira. Već je rečeno da je ona parcijalna i subjektivna, pa svaka tvrdnja u eseju, kako je ustvrdio i Adorno, nosi oznaku nesigurnosti, potpis “incertum est” (ibid.: 268), koja ostavlja otvoreno mjesto sumnji (toj ključnoj kategoriji esejističke misli) i mogućnost za promjenu perspektive te podsjeća na etimologiju imena žanra koja označava pokušaj, probu (lat. exagium – odvagivanje; fr. essai – pokušaj, proba). Takav spoznajni status eseja Glaudes i Louette opisuju sintagmom “kondicionalna istina”, prema ideji Gérarda Genettea o “kondicionalnoj fikciji”, pripovjednom diskursu čiji je fiktivni status podložan osobnim procjenama (kao npr. u religijskim pripovijestima) (ibid.). Važan udio u uvjetnom statusu esejističke istine pritom nema samo subjektivnost iskazivanja, već je posrijedi udio stila, na koji u svojoj definiciji žanra, navedenoj na početku odjeljka, francuski kritičari upućuju. Oni esejistički diskurs vide kao rezultat “pregovora između stila ideja i književnog stila”, ustvrđujući da se umijeće esejističkog uvjeravanja sastoji u “savezu argumentacije i zavođenja” (ibid.: 282). Nije riječ o tome da se, kako Adorno upozorava, istina u eseju poništi u korist estetičkog privida, već o izvedbi u kojoj elegancija formulacije ima učinka jednako kao i smjelost tvrdnje. Adorno to označava idejom o postavljanju mišljenja na scenu koja u eseju nije drugo do scena pisanja. Milivoj Solar u tome duhu (na tragu Adorna) esej naziva “igrom istine”, oblikom mišljenja gdje se izraz ne može odvojiti od sadržaja, već se istina otkriva u samom izlaganju. Solar piše: “esej je unutarnja kritika ideje da je mišljenje bezoblično, baš kao što je i kritika ideje da umjetnost nema nikakva posla s mišljenjem” (1985: 29).

Na činjenicu da “kondicionalna istina” eseja počiva na sprezi mišljenja i jezične izvedbe upozorila je Marielle Macé, koja je spretnost esejističke formulacije povezala s temom općih mjesta u retorici, postupkom citiranja i problemom kulturnog pamćenja. Kao što se otklanja od načela dispozicije, esej obilježava i borba protiv dokse, odnosno težnja da mišljenje izmakne inerciji općih mjesta. Francuska teoretičarka pokazala je, međutim, kako se spretnost esejističkih formulacija može u pomaku perspektive sagledati kao proizvodnja iskaza koji funkcioniraju poput općih mjesta u retorici, samo što u modrenoj književnosti ona nose pečat subjektivnosti, odnosno književnog idiolekta određenog pisca. Takvi iskazi počivaju na onome što Macé, navodeći Rolanda Barthesa, naziva “ideje-fraze” (2008), a to je pojam kojim Barthes iskustvo čitanja prispodobljuje glazbi: “Imao sam glavu punu Nietzschea kojeg sam upravo čitao; ali ono što sam želio, ono što sam htio zadržati, bilo je pjevanje ideja-fraza: utjecaj je bio čisto prozodijski” (Barthes, 1975: 111)[7]. Esejistički je tekst prema Macé ritmiziran upravo kristalizacijom tih “ideja-fraza”, spretnih i sažetih formulacija koje su upotrebljive više na način glazbe ili poezije nego racionalnog uvida koji omogućuje poopćavanje i parafrazu – riječ je o izrazima ili iskazima koji postaju predmetom citiranja te se logikom ponavljanja i široke “upotrebe” talože u kulturnom pamćenju. Macé ističe činjenicu da se eseji često čitaju s olovkom u ruci, kojom se u tekstu podcrtavaju mjesta vrijedna memoriranja; iznova se vrijedi sjetiti Adornove teze da je bliskost eseja retorici u težnji zadovoljenja recipijenta. Teoretičarka navodi primjere takvih utjecajnih sintagmi ili čak riječi, koje se mogu naći na različitim razinama teksta: “idejama-frazama” tako pripada Barthesova sintagma “bijelo pisanje”, pojmovi “studium” i “punctum” iz njegove knjige o fotografiji, Batailleov pojam “trošenja” te Sartreov sentenciozni iskaz: “čovjek je beskorisna strast” (Macé, 2008).

Esej je stoga žanr koji svojim karakteristikama i učincima traganje za istinom čini neodvojivim od zadovoljstva kojemu je uporište oblik izraza, odnosno stil. Stil je onaj aspekt esejističkog diskursa koji tome žanru osigurava literarnost, odnosno čini ga potencijalno književnom vrstom te omogućuje da se govori o “književnom eseju”. U određenju literarnosti eseja Glaudes i Louette višestruko se pozivaju na djelo Fikcija i dikcija Gérarda Genettea, naročito na njegove teze o kondicionalnoj literarnosti, važne i zato što omogućuju razmatranje veze između esejistike i poezije, osobito pjesme u prozi, na koju francuski kritičari sporadično referiraju[8]. Genette, naime, ustvrđuje kako djela svoju participaciju u književnom polju ostvaruju na temelju udjela u dvjema poetikama – esencijalnoj (ili konstitutivnoj) i kondicionalnoj. Esencijalne poetike počivaju na kriteriju fikcionalnog sadržaja s jedne i kriteriju poetske forme s druge strane: činjenica da pripovjedno oblikuju moguće svjetove ili upotrebljavaju jezik u poetskoj funkciji priskrbljuje takvim djelima konstitutivno književni status. Pripadnost djela režimu kondicionalne literarnosti, za razliku od toga, zasniva se na sudu ukusa, koji nije određen nekom poetikom, već se vodi estetskim zadovoljstvom koje estetske kvalitete nekoga teksta pretpostavlja njegovoj pragmatičnoj funkciji (primjerice dokumentarnoj ili didaktičkoj). Sukus ponašanja koje odgovara režimu kondicionalne literarnosti Genette nalazi u izreci: “Ne slažem se, no dobro je sročeno” (2002: 31). Esejistička “kondicionalna istina” dijelom je rezultat takvoga stava. Estetska kvaliteta teksta koja je predmet subjektivne procjene jest stil, kao “par excellence mjesto kondicionalnih literarnosti koje nisu automatski dodijeljene na temelju konstitutivnoga kriterija poput fikcije ili poetske forme” (ibid.: 107). Stil nekoga teksta tako je mjesto njegove potencijalne literarnosti ili njezin minimalni stupanj[9].

Na kraju poglavlja “Fikcija i dikcija” Genette, međutim, pokazuje kako je između režima kondicionalne i konstitutivne literarnosti moguće i preklapanje. Ono se odvija unutar kategorije dikcije koju teoretičar suprotstavlja fikciji: “Postoje dikcije konstitutivne i kondicionalne literarnosti, dok je fikcija uvijek konstitutivno literarna” (ibid.: 24). Unutar dikcije sada je smještena poezija kao konstitutivna literarnost i proza koja je svoj uvjetno literarni status priskrbila elementom stila – njihova je korespondencija omogućena zajedničkim karakterom “neprijelaznosti” diskursa[10] koji se sastoji u neodvojivosti značenja i verbalne forme, čime se onemogućuje prevođenje u drugim terminima bez gubitka dimenzije koja tekst čini literarnim (ibid.: 26). Genette piše: “Postaje sve više i više očito da se razlika između proze i poezije može temeljiti na nekim kriterijima koji su manje kategorički od kriterija versifikacije te da ti kriteriji, heterogeni i kumulativni (npr. rezervirane teme, grafički raspored), ostavljaju mjesta, pod imenom ‘poezije u prozi’, ‘poetske proze’ ili nekim drugim, međustanjima koja toj opoziciji ne daju odrezani, već postupni karakter” (ibid.: 25). Proza je, dakako, u tom slučaju mišljena u svom nefikcijskom, kondicionalnom vidu, pa se može reći da je esej jedna od njezinih mnogobrojnih vrsta. Pjesma u prozi pak konstituira se unutar prijelaznog područja, zamišljenog kontinuuma na čijem bi jednom kraju bila lirika u stihu (kao “markeru” žanra) i pjesma u prozi koju su Todorov i Pejaković opisali pojmovima prezentacijskog diskursa ili tvarnosti jezika, koji joj priskrbljuju nedvojben lirski status, a na drugom bi kraju bili tekstovi koji posjeduju heterogena generička svojstva (lirike, ali i neka druga), čiji je identitet moguće utvrditi tek interpretacijom. Stoga je ta porozna i fluidna margina mjesto gdje se pjesma u prozi preuzimanjem raznorodnih diskurzivnih elemenata otvara miješanju s drugim žanrovima, među ostalim upravo s esejom.

Ako se u fokus žele dovesti potencijalna mjesta preklapanja pjesme u prozi i eseja, ne treba smetnuti s uma elemente koji su pri opisu esejističkog diskursa prizvali kategoriju poetskoga. Valja se prisjetiti da je prostorna, odnosno paradigmatska struktura koju Epštejn očitava u temelju esejističkog iskaza (a koja se podudara s uvidima Adorna, pa i Glaudesa i Louettea) kritičarima poput Tzvetana Todorova ili Yvesa Vadéa poslužila pri opisu pjesme u prozi, i to kada se pokušalo donekle stabilizirati njezinu transgresivnu marginu. Vadé je u tu svrhu preformulirao Jakobsonovu ideju poetske funkcije, obrnuvši poredak upravljanja između forme i semantike koji vrijedi za stih (gdje formalne sličnosti uvjetuju srodnost motiva): u takvim tekstovima, naime, u paradigmatski odnos, koji je odnos analogije, prije svega ulaze motivi, dakle semantičke sastavnice, za koje se može reći da oblikuju tekst kao (harmoničnu, proturječnu, tenzičnu i sl.) cjelinu. Todorov u povodu Baudelaireovih pjesama u prozi priziva sintagmu “glazba označenog”, a ideja da “smisaona srodnost uvjetuje formalnu (‘motivi se rimuju’)” (Jurić, 2006: 46) nagoviještena je već u Mallarméa – premda iskazana u kontekstu slobodnog stiha, koji francuski pjesnik određuje vrlo široko. “Rimovanje motiva” ili “glazba označenog” opisi su koji pjesmama u prozi na koje se odnose priskrbljuju lirski status, a analogijski ustrojenom eseju predikat poetskoga (gdje “glazbenost” fraze sudjeluje u istini) – razlika između tako oblikovanog poetskog i esejističkog diskursa još se više smanjuje kada je takav esej kratak, dakle kad posjeduje svojstvo tipično za liriku, što se potencijalno odražava na semantički zgusnutom izrazu, ili kada je s druge strane pjesma u prozi naglašeno refleksivna, pojmovna ili filozofična. Jasnu žanrovsku distinkciju u takvim je tekstovima često nemoguće odrediti. U takvim će se slučajevima tekst moći odrediti i kao pjesma u prozi i kao poetski esej ili, kompromisno, kao poetski mikroesej, odnosno esejistička pjesma u prozi, što se često događa upravo u susretu s tekstovima Danijela Dragojevića, koji će stvaranje situacije generičkog ambigviteta učiniti jednim od svojih dominantnih tekstualnih postupaka.

Na kraju, valja se vratiti određenju književnog eseja i još jednom na pozadini Genetteovih opisa uputiti na način njegove literarnosti. Smatram da su Glaudes i Louette manevarski prostor za određenje eseja suzili, odnosno jasnije razgraničili od žanrovskog, osobito pjesničkog susjedstva, ondje gdje je Genette, na kojeg su se umnogome oslonili, pokazao veću fleksibilnost. Naime, njegovo svrstavanje poezije i kondicionalne proze pod rubriku dikcije nije tek klasifikacijski ustupak simetričnom opisu književnog polja. “Postupni karakter” prijelaza između poetskog diskursa i žanrova kondicionalne proze potonjima je pružio mogućnost participacije u književnom polju koja se ne bi oslanjala samo na stil u užem smislu, kao minimalan uvjet literarnosti, već i na eventualnu prisutnost drugih elemenata, kao što je to primjerice potencijalno rekurentna struktura poetskog diskursa, shvaćena bilo u svojoj formalnoj ili semantičkoj inačici. Ukratko, ulazak u polje književnosti esej si priskrbljuje stilom kao mjestom koje potiče “estetsko ponašanje” recipijenta, a korespondencijama s poetskim ili pripovjednim diskursom svoju literarnost dodatno učvršćuje, odnosno čini manje uvjetnom.

BILJEŠKE

[1] Pierre Glaudes i Jean-François Louette, L’Essai, prijevod moj.

[2] Esejističko mišljenje poriče tri Descartesova pravila koja određuju metodu: razlaganje objekta na sastavne elemente, postupnost misli od jednostavnosti do kompleksnosti te iscrpnost (Adorno, 1985: 27, 28).

[3] Esej, iz Lukácseve vizure, “uvek govori o nečem već uobličenom ili, u najboljem slučaju, o nečem što je jednom već bilo; svojstveno mu je, dakle, da ne vadi nove stvari iz praznog ništa, nego samo iznova sređuje takve koje su bilo kad već bile žive” (1973: 45). Tu će “drugostupanjsku” narav esejističkoga pisanja Adorno upotrijebiti za kritiku diskursa koji želi doprijeti do prvih stvari, do iskona, ističući “aleksandrinstvo” eseja, koji odbacuje iluziju da bi se iz područja kulture moglo dospjeti u ono što je priroda (ibid.: 25). Svojom ljubavlju za ono fiksirano, izvedeno i stvoreno esej prema Adornu potvrđuje činjenicu “proizvedenosti” egzistencije, njezinu posredovanost kulturom i društvom.

[4] Opis mita kao sinkretičkog diskursa u kojemu je misao integrirana u slici Epštejn preuzima iz studije Olge Frajdenberg Slika i pojam. Za rusko-američkog teoretičara esej je jedna od kulturnih formi koje sudjeluju u dezintegraciji mitološkog diskursa, u čemu udjela ima i već spomenuto humanističko nasljeđe toga žanra koje individualne sklonosti preferira pred njihovim podčinjavanjem normativnosti društvenog kolektiva. S druge strane, esej ima i integrativnu funkciju u društvu kasnog 20. st. (Epštejnov je esej objavljen 1984) koje karakterizira parcijalnost i specijalizacija diskursa, o čemu je pisao i Milivoj Solar, upućujući na važnost činjenice da esej o nekim specifičnim oblastima društva, znanosti i umjetnosti govori prirodnim jezikom, a ne metajezikom struke.

[5] Epštejn primjerice navodi esej Marine Cvetajeve “Živo o živom” u povodu smrti ruskog pjesnika Maksimilijana Vološina – činjenica da se ona dogodila u podne otponac je mišljenja M. Cvetajeve pa podne od početne faktične postupno poprima pojmovnu vrijednost, postajući kategorijom “podnevnog”, kojom se stvara portret preminulog pjesnika kao čovjeka “podneva” (ibid.: 42-46). Epštejn će i u nekima od misaonih figura filozofije Kierkegaarda i Nietzschea, poput Don Juana i Abrahama ili Dioniza i Zaratustre prepoznati strukturu “esema” jer ti filozofski “likovi” nisu isključivo ni umjetničke fikcije ni logički pojmovi (ibid.: 59).

[6] Kao primjer francuski kritičari daju Péguyjev esej Notre patrie (1905) u kojem je prva tema – Pariz, proširena drugom – Victor Hugo, pri čemu obje dijele iste predikate: i grad i djelo velikog pisca prikladno se mogu opisati kao glavni i monumentalni u kontekstu francuske kulture (Glaudes i Louette, 2011: 23).

[7] Roland Barthes par Roland Barthes, prijevod moj.

[8] Ipak, ta sporadična upućivanja znakovita su jer dotiču pitanje žanrovskih razgraničenja. Autori navode primjer Paula Claudela – neki od tekstova koji su dijelom njegove knjige pjesama u prozi Connaissance de l’Est prethodno su u periodici bili objavljeni pod naslovom “Eseji” (2011: 5), što ukazuje na potencijalnu dvostruku pripadnost istoga teksta različitim žanrovskim okvirima. Primjer zbirke eseja Noces Alberta Camusa pak autorima služi kao pokazatelj visokog stupnja lirizacije esejističkog diskursa koju kvalificiraju kao “atemporalnu ekstatičnost, muzikalnost, slikovitost, sugestivnost”, upućujući na blizinu pjesme u prozi, od koje tekst odvaja važna refleksivna dimenzija (ibid.: 20).

[9] U raspravi “Stil i značenje”, koja je dijelom studije Fikcija i dikcija, Genette na tragu pojmovnika Nelsona Goodmana nastoji skicirati semiotičku definiciju stila. Nasuprot uvriježenim određenjima stila postupkom detektiranja mjestimičnih stilskih obilježja ili utvrđivanja imanentnih obilježja književnog teksta, Genette pledira za poimanje stila kao perceptibilne strane diskursa koja se odnosi na njegovu cjelinu, a ne tek na posebna mjesta, upozoravajući također na tipičnu, transcendentnu narav stilističkih kvalifikacija, koje nužno rezultiraju poopćavanjem: “Opisati posebnost znači na neki način ukinuti je umnožavanjem” (2002: 98). Genette nastoji dati i užu definiciju stila, koja bi taj aspekt književnog diskursa razlikovala od ostalih, poput tematike, narativne tehnike, metričkih formi ili kompozicije djela (ibid.: 103) – stil se za nj odnosi ponajprije na formalna obilježja diskursa, “koja se očituju na skali lingvističkih mikrostruktura, odnosno rečenice i njezinih elemenata, odnosno, kako to kaže Monroe Beardsley u jednoj razlikovnoj formuli koja se može primijeniti na sve umjetnosti, na razinu teksture, a ne strukture” (ibid.).

[10] Riječ je o drugačijoj formulaciji kriterija poetske forme, koji nije vezan samo za stih, već za svaku poruku koja obraća pažnju na samu sebe (to bi bila definicija Jakobsonove poetske funkcije). Na sličan način pojam “poetskog” određuje i Barthes, povezujući s perceptibilnosti diskursa učinak sviđanja: “‘Poetskim’ se može nazvati (bez vrednosnog suda) svaki onaj diskurs u kome reč vodi ideju: ako volite reči toliko da im podlegnete, vi ćete se izvući iz zakona označenog, iz piskaranja” (1992: 181). Neprijelaznost Genette, međutim, primjenjuje i na fikciju, a odnosi se, najkraće, na autonomiju mogućeg svijeta u odnosu na stvarnost (2002: 27).