Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

3. TVARNA IMAGINACIJA: PERCEPCIJA I DISKURS

Dragojevićevu esejističku ideju materijalne uobrazilje ili tvarne imaginacije pokušat ću iščitati na pozadini dvaju teorijskih pristupa imaginaciji čiji su smjerovi provizorno naznačeni na kraju prethodnog odjeljka – jedan je semantički, a drugi diskurzivni. Prvi pristup osjetilnu sferu izravno povezuje sa simboličkom u širokom smislu (s mitovima, umjetnošću, filozofijom, kulturom), a drugi pristup antropološke pretpostavke stavlja u zagradu kako bi ispitao imaginaciju kao funkciju književnog diskursa. Djela Gastona Bachelarda o tvarnoj ili materijalnoj imaginaciji te o poetskoj sanjariji,[1] kao i studija Antropološke strukture imaginarnog Gilberta Duranda (koja se uvelike oslanja na Bachelardove uvide) primjer su prvoga pristupa. Iako prekoračuju okvire bavljenja književnim djelom kao relativno autonomnim diskursom s obzirom na psihološka uvjetovanja, strukturama simbola koje su u njima opisane pružaju dragocjen materijal za književnu analizu koja ne mora nužno slijediti njihovu metodologiju. Simboli imaginarnoga, kao i pojam imaginacije, u Dragojevićevu diskursu postaju književnim temama i motivima, odnosno dijelom autorova poetskog i esejističkog mišljenja, pa će im na toj razini interpretacija i pristupiti. Kako sam to činio i dosad, interpretaciju razine iskaza, na kojoj će simbolika imaginarnog i imaginacija biti nit vodilja, pratit će i analiza samog procesa iskazivanja – indikativno je što pojam imaginacije, prema uvidima Paula Ricoeura koji čine drugi gore spomenuti pristup tome fenomenu, postaje upotrebljiv i za opis ove razine. Kombinacijom tih dvaju pristupa otvorit ću put razmatranju diskurzivnih, a onda i žanrovskih postupaka u Dragojevićevim knjigama.

3.1. Sustavi imaginacije Gastona Bachelarda i Gilberta Duranda

Na samom početku valja napomenuti kako sve ovdje razmatrane teorije počivaju na ideji produktivne, a ne reproduktivne imaginacije – jer imaginaciju ne tumače kao reprodukciju osjeta, već je smatraju instancom koja strukturira percepciju te posreduje između osjetilne i pojmovne sfere.[2] Bachelardov pojam materijalne imaginacije svojim osnovnim značenjem upućuje na spregu psihe subjekta i materijalnog svijeta. Genitivna sintagma imaginacija materije, kojom se također prevodi francuski izvornik (l’imagination matérielle)[3] implicira značenjsku reverzibilnost kojom se materijalnost prepoznaje kao uvjet oblikovanja imaginacije, a imaginacija se predočava kao virtualni aspekt same tvari (rečeno fenomenološki, imaginacija je konstituirana materijalno, dok istodobno konstituira materiju svojom aktivnošću). U temelju je Bachelardove filozofije imaginacije ta uzajamnost, koja je strukturirana osebujnom razradom doktrine o četirima elementima: vatri, vodi, zraku i zemlji, koji su tematska i problemska potka pet navedenih autorovih studija. Ideju o materijalnoj imaginaciji Bachelard je formulirao kao epistemolog (prirodnih) znanosti, koji upozorava na zablude u proučavanju materije za koje su “zaslužna” imaginarna tumačenja, odnosno metaforička predočavanja međudjelovanja tvari. I dok će kao epistemolog te imaginarne investicije proučavatelja materije nazvati “epistemološkim zaprekama” (2010: 73) koje je važno otkloniti na putu znanstvenoga progresa, kao filozof imaginacije prepoznat će ih kao jednu od temeljnih ljudskih vrijednosti (1966: 92).

Upravo doktrina o četirima elementima, kao najstarija teorija o strukturi materijalnog svijeta, jedna je od takvih “zabluda” ljudskoga duha koja – budući da je proizvod imaginacije, a ne racionalne misli – ima eksplanatornu, arhetipsku vrijednost kada je posrijedi strukturiranje simbolike imaginarnoga (ibid.). U kontekstu imaginacije, zablude stoga svjedoče o mehanizmu projekcije subjektivnih vrijednosti u objekt interesa ili pažnje, što Bachelard verificira Jungovim uvidom da istraživanje nekog nepoznatog objekta neodoljivo privlači nesvjesno istraživača i navodi ga da se projicira u ono što je u objektu nespoznatljivo (ibid.: 67). Bachelard u knjizi Voda i snovi tu projekciju imenuje “animizmom” materijalne imaginacije, jer ona “u neživom svetu pouzdano nalazi sve nijanse čulnog i voljom obilježenog sveta” i “čita prirodu kao da je živa ljudska fizionomija” (1998: 229). U studiji Psihoanaliza vatre tvrdi se da bi postupkom psihoanalize epistemološke metaforike trebalo doprijeti do toga prikrivenog temelja imaginarnih “upisivanja” (2010: 73, 74).

Važno je pritom razumjeti značenje pojma materije u tome kontekstu, a ono je najrazvidnije uzme li se u obzir Bachelardova opreka između formalne i materijalne imaginacije (1998: 5), koju je moguće svesti na opoziciju između vanjskog i unutrašnjeg, oblika i supstance, površine i dubine, oka i dodira te percepcije i imaginacije. Materijalna imaginacija označena je tako imaginarnim sudjelovanjem subjekta u unutrašnjosti tvari, odnosno zamišljena unutrašnjost materijalne supstance opisana je atributima koji za model uzimaju čovjekovo tijelo i osjećaje. Zato Bachelard metaforično kaže da prve materijalne slike nastaju u tjelesnom, u organima (ibid.: 16), te da je riječ o urođenom materijalizmu, zasnovanom na “neposrednim kinestetičkim iskustvima”: “Tu mi ostajemo u domenu rođenog mesa, unutarnje toplote, istina krvi” (1966: 63). Valja pritom istaknuti da je vitalizirana materija obilježena ambivalentnim afektivnim sudioništvom subjekta – imaginacija uvijek dvojako oživljuje materiju, ona je nužno pozitivno ili negativno vrednuje, hvali je i kudi; materija tako postaje poprištem niza suprotstavljenih dinamika koje uvijek nastupaju zajedno (Bachelard će stoga govoriti o “maniheizmu materije” te o manihejskim svojstvima sanjarenja [1998: 20]). Prvotno vrednovanje uvijek je obilježeno proturječjima.

U Bachelardovim knjigama o elementima moguće je prepoznati dva aspekta imaginacije – jedan je materijalan u užem smislu – može se nazvati i intimnim, a drugi je dinamički; u temelju je obaju prostor kao ključna kategorija Bachelardove, kao i Durandove teorije imaginacije. Studije Psihoanaliza vatre, Voda i snovi te Zemlja i sanjarije o počinku, kao i kasnija Poetika prostora, obilježene su interpretacijom “slika intimnosti”, odnosno slika dubine i nutrine. Isprva je riječ o slikama koje Bachelard preuzima iz mitologije i književnosti, ali i iz povijesti znanosti, no već od studije Voda i snovi njegovo se istraživanje pretvara u proučavanje primarno književnih slika te književnost postaje paradigmom aktivnosti imaginacije.[4]

U Psihoanalizi vatre Bachelard vitalističku vrijednost toga elementa objašnjava prizivanjem seksualnih i probavnih metafora za kojima se u alkemijskoj literaturi i književnosti posezalo kako bi se objasnili učinci i svojstva vatre. Analogija između iskre i klice kao sjemena vatre tako primjerice otvara prostor slici vatre skrivene u središtu materije, koja ima stvaralačku moć (2010: 92). Ideja unutrašnje vatre priziva i metafore probave kao unutrašnjeg prostora u kojem je toplina očuvana, a Bachelard taj paralelizam sažima tvrdnjom: “Kazati da materija ima nutrinu, središte, metaforički je u osnovi isto kao reći da ima trbuh” (ibid.: 94, 95). Davanje prednosti intimnoj toplini materije u slučaju vatre znači i favoriziranje dodira spram vida – toplina, naime, prodire ispod površine, na kojoj se pogled zaustavlja, a identifikacija s prostorom nutrine za Bachelarda se ostvaruje upravo imaginacijom dodira.

I u knjizi Voda i snovi materija se vrednuje u tjelesnim terminima. U toj, kao i u prethodnoj studiji, učinci površine koji pripadaju sferi vida na rubu su interpretativnog interesa; materijalna imaginacija vrednuje vodu prvenstveno kao masu, zapreminu (govori se, s referencom na E. A. Poea, o “teškoj vodi” [1998: 79]). Samo dubina materije prema autoru može primiti “teret mnoštva utisaka i osećanja” (ibid.: 70), odnosno imaginarna vrednovanja koja u element projiciraju temeljna stanja organizma. Voda je pritom dvostruko valorizirana: ona je element koji razvezuje i rastvara čvrstu materiju, i u tom je smislu “poziv na umiranje” ili “materijalni oslonac smrti” (ibid.: 77, 88), no istovremeno povezuje, udružena s vatrom (“topla vlaga” [ibid.: 131]) životno je načelo. U toj perspektivi dubina je pojmljena kao elementarno materijalno utočište (ibid.: 76), topla intima koja obavija sanjara, postajući mjesto projekcije ugodnih slika (Bachelard priziva metaforu majčinstva, kao i onu sna, tj. spavanja kao pozitivne valorizacije smrti, pri čemu voda poprima vrijednost tjelesnih supstanci – mlijeka i krvi). U studiji Zemlja i sanjarije o počinku počinak u sigurnosti materijalnih utočišta također je ambivalentno vrednovan: kao involucija, vraćanje na početak (otud metafore kolijevke i majčina trbuha) i kao smrt (trbuh je ujedno i sarkofag) (2006: 121, 122). U legendi o Joni autor iščitava psihologiju okupljenu oko refleksa gutanja, koji postaje metafora imaginarne asimilacije, tj. očuvanja bića u šupljini utrobe, odnosno trbuha kao tjelesnog arhetipa nastambe; taj se metaforički niz nastavlja smjenom izomorfa, poput pećine, podruma, leptirove čahure ili noći, uz koju se veže počinak u intimi počivališta, koje može biti kuća ili utroba (ibid.: 91-124).

U studijama Zrak i snovi te Zemlja i sanjarije volje dominantan je dinamički aspekt imaginacije. U prvoj studiji Bachelard ustvrđuje da slike zraka odgovaraju težnji imaginacije za transcendencijom, za beskrajnim širenjem prostora. Zrak je, za razliku od ostalih elemenata, najsiromašnija supstanca, i zato u slikama koje pripadaju konstelacijama koje Bachelard razvija u toj knjizi kretanje dobiva primat pred materijom te supstanca ovisi o njegovoj brzini i smjeru: “Usporavanjem zamišljeno kretanje stvara zemaljsko, a ubrzavanjem vazdušno biće” (2001: 129), a “ponor je izveden iz pada” (ibid.: 114). Zrak je stoga naročito dijalektiziran element – imaginarni uspon i osjećaj lakoće imaju protutežu u prijetnji pada i težini. Na vertikalnoj se osi konstituiraju i moralne vrijednosti, oko nje se okupljaju “aksiomatske metafore” (ibid.: 18). Kao što se iz kretanja izvode materija i prostor, Bachelard tvrdi da je i “svako vrednovanje vertikalizacija”, odnosno posezanje za slikama uspona i pada (ibid.). Različita vrednovanja prostora visine autor će potražiti u motivima iz Shelleyjeve, Hölderlinove, Blakeove i Novalisove poezije. Naročito je važan Novalis, na čijem primjeru Bachelard ističe potpunu uzajamnost suprotnih dinamika – (zračno) rasplinuće i (zemaljsko) zgušnjavanje, sublimacija i kristalizacija, nastaju jednim činom, jedno je uvjet drugoga (autor citira i Baudelairea: “Isparavanje i zgušnjavanje Ja. Sve je u tome” [ibid.: 332]). Bachelard tu radikalnu ambivalenciju kretanja prepoznaje i u spisima alkemičara – materiji koju treba pročistiti alkemičar dodaje prljavštinu koja će već prisutnu nečistoću povući nadolje kako bi se potaknuo proces oslobađanja čiste supstance privučene čistoćom zraka; u tome procesu Bachelard prepoznaje manihejstvo imaginacije kretanja, jer se zahtijeva simultanost suprotnih smjerova, odnosno “dvostruko učešće” sanjarskog bića (ibid.: 327-334). Ta se uzajamnost suprotnosti može opisati i Dragojevićevom poetskom parafrazom Heraklita kojom se potvrđuje reverzibilnost kozmičkih procesa: “pad, obrnuti rast”, a prostor obilježen takvim kretanjem nije drugo do fenomenološki prostor kodiran simbolima i arhetipskim slikama čija je osnovna shema ljudsko tijelo.

Ako je zrak najsiromašnija, zemlja je najbogatija ili “najpozitivnija” supstanca, koja u prvi plan postavlja čvrste oblike. U Zemlji i sanjarijama volje osvijetljen je važan aspekt materije, a to je njezina rezistencija (2004: 11; 1966; 54), koja dinamizira subjekt koji mora uložiti napor kako bi “slomio” otpor oblika i dopro do intimne materijalnosti. Bachelard takvu strukturu pronalazi ponajprije u slikama rada, koji ima funkciju asimilacije tvari u prostor subjektiviteta, čime se uspostavlja korespondencija dviju unutrašnjosti. Materija tako postaje “energetsko ogledalo” (2004: 21) težnji subjekta, mjesto animiranja, štoviše, humanizacije neživoga: “Opirući svet nema odmah pravo na ličnost; da bi izašao iz bezimene otežalosti, potrebno je da ga bogovi rada izazovu” (ibid.: 24). Dok percepcija pristaje na nepomičnost oblika i na težinu materije koja odbija sudjelovanje, imaginacija budi “teške mase” i transcendira postojeće; pesimizam je za Bachelarda zasnovan na “tupoj volji materije”, on supstancijalizira prve radne neuspjehe (ibid.: 44). Dijalektika težine i lakoće stoga obilježava i tu knjigu, a Bachelard je sada naziva ritmoanalizom, koja se razumijeva kao sukcesivna interakcija suprotnih kretanja (odnosno slika pritisnutosti i uspravljanja [ibid.: 232]). Prema autoru čovjeka obilježava volja za uspravljanjem, no ona se razvija tek iz osjećaja težine. Planina i brdo simboli su koji predočuju dvostruku dinamizaciju subjekta; planina implicira visinu, ona je poziv na uspinjanje, ali svojom masom i težinom predstavlja i “Kosmos pritisnutosti”, što imaginaciju potiče na borbu protiv podčinjavajućih sila (kičma je za Bachelarda aktivni vodič koji nas uči da intimno svladamo težinu) (ibid.: 233-235). Kristal je pak simbol djelovanja same imaginacije: njime se povezuju udaljenosti, on daje slike duboke zemlje i zvjezdanog neba te omogućuje imaginaciji premošćivanje ogromnih razlika, vezu između onoga što se dodiruje i onoga što se vidi (ibid.: 191).

Kratak pregled Bachelardovih studija završit ću prizivanjem simbola kojem je dodijeljeno važno mjesto u Poetici prostora, a koji utjelovljuje dva prethodno razmatrana aspekta materijalne imaginacije. Riječ je o simbolu kuće, koja funkcionira kao sustav slika koje predočuju stabilnost i prizivaju tjelesne identifikacije, pa autor konstatira kako je kuća “skupina organskih navika” (2000: 37, 39). Kuća je istodobno “vertikalno biće”, ona poziva na svijest o vertikalnosti (odnosom podruma i tavana), i “koncentrirano biće”, poziv na usredištenje, čija je snaga proporcionalna onoj ekspanzije (stoga je onirička kuća uvijek i kozmička, kuća-svemir) (ibid.: 39, 40). Uz ponešto apstrahiranja moglo bi se ustvrditi da su uspinjanje i padanje te ekspanzija i sabiranje (kojima odgovaraju lakoća i težina) dvije dinamike oko kojih je u Bachelarda strukturiran ujedno asimilacijski i projekcijski rad imaginacije.

Odabir doktrine o četirima elementima kao temeljne osi strukturiranja knjiga o materijalnoj imaginaciji uvjetovao je i karakter Bachelardova diskursa – ako je sama doktrina proizvod imaginacije, kako autor tvrdi, tada se i sam njegov diskurs koji je usvaja kao interpretativni model oblika imaginacije može prepoznati kao metaforičan. Takvo samozrcaljenje diskursa u vlastitom predmetu zagovarao je i sam Bachelard tezom da slikama treba pristupati pomoću slika (1982: 79), a ne konceptima, čemu se pridružuju i odlomci u kojima favorizira antimetodičan pristup. Kritika se na tom tragu nerijetko pitala o sustavnosti njegove misli, za koju je Margaret R. Higonnet ustvrdila da je nesustavna, ali koherentna (1981: 21), dok će Edward W. Kaplan u podlozi Bachelardova djela prepoznati “cjelovit konceptualni okvir, filozofiju imaginacije” (1972: 2)[5]. Svojim uvidima Bachelard baštini slobodno interpretirane ideje psihoanalize i fenomenologije, kao i nasljeđe književnosti romantizma i nadrealizma, poetika koje imaginaciju smatraju vrhunskom djelatnošću čovjekova duha (na vezu s romantizmom upozorava Higonnet)[6]. Nije slučajno što on vlastite studije o imaginaciji naziva esejima, s obzirom na to da pjesničkim metaforama vrlo često pristupa figurativnim govorom, koji uključuje metafore, aforističke iskaze i ulomke autobiografskih pripovijesti.

S Bachelardovim uvidima o materijalnoj imaginaciji u velikoj mjeri korespondira studija Gilberta Duranda Antropološke strukture imaginarnog, koja je metodološki strože usustavila Bachelardove poticaje. Recipročan odnos subjekta i materijalnog svijeta, vertikalna i centrirajuća dinamika imaginacije, kao i njezina dijalektičnost te prostorna dispozicija čine temelje i Durandove teorije, ali su ti elementi uključeni u drugačiji sustav imaginarnog. Durand će imaginarne predodžbe, odnosno slike i simbole iz različitih simboličkih sfera (književnosti, mitologije, folklora, rituala, psihopatologije, slikarstva itd.) razvrstati unutar dvaju sustava koje metaforički imenuje dnevnim i noćnim sustavom slike (1991: 50). Svaki je sustav pritom određen nizom korespondencija – koje uvijek polaze od osnovnih tjelesnih gesti, kao temelja objašnjavanja arhetipova, simbola i slika,[7] a završavaju na razini diskursa, u filozofiji ili retorici, pa svakome sustavu Durand pridružuje određene stilske figure, što je za književnu analizu od osobitog značenja.

Oba su sustava zasnovana na odnosu imaginacije spram stranog joj elementa – dok je u Bachelardovim studijama taj element bio rezistencija, težina i krutost zemaljske materije koju je dinamikom rada valjalo savladati i asimilirati, u Durandovu sustavu nositelj principa negacije jest vrijeme (reći će: “temporalnost je ništavilo” [ibid.: 361]). Sustave i strukture imaginarnog teoretičar razvrstava s obzirom na način na koji se imaginacija “razračunava” s vremenskim tijekom, odnosno s činjenicom nestajanja i smrti. Upravo ta snažna polarizacija između imaginacije (koju povezuje s kategorijom prostora) i vremena učinit će specifičnom Durandovu misao – negativan element u njegovoj studiji ima znatno važniju funkciju nego u Bachelarda.

Borba protiv vremena u dnevnom je sustavu predočena figurama hiperbole i antiteze. Vremenski je tijek utjelovljen u trima vrstama simbola utemeljenima na hiperboli, kojom se uvećava negativni aspekt slike – to su teriomorfni, niktomorfni i katamorfni simboli kojima imaginacija predočava različite aspekte tjeskobe pred vremenom (u prvom slučaju to su izomorfi kaotičnog gibanja i prijeteće animalnosti; u drugom simboli mraka, noći, sljepila, vode; u trećem simboli pada, težine, grijeha) (ibid.: 65-102). “Pobjeda” nad tako simboliziranim vremenom prema Durandu ostvaruje se simbolikom vertikalnosti – kojoj su pripadni gesta uzdizanja, svijetle tvari te tehnike razdvajanja i pročišćenja (potonje autor predočava simbolima moći – žezlom i mačem). U antitezi spram “mračnih” simbola vremena tako stoji simbolika koja u odnos analogije dovodi spektakularne simbole svjetlosti, krila i leta, glave, nebeske sfere, riječi i moralnih vrijednosti, odnosno dijeretičke simbole (simbole razdvajanja) koji uključuju borbu i oružje (npr. strijela, bedem, tvrđava) (ibid.: 121-146). Hiperbola i antiteza pritom međusobno korespondiraju – što je veća tjeskoba pred negativnim elementom, to je snažniji poriv za njegovim svladavanjem i odvajanjem od prijeteće materijalnosti. Te slike stvaraju predodžbu subjekta koji se razvrgavanjem negativno predočenih egzistencijalnih spona želi vinuti u prostor transcendencije, metafizički prostor posvemašnje pobjede nad vremenom (ibid.: 131). Ključna razlika spram Bachelardove simbolike vertikalnog uspona koja je u osnovi knjige Zrak i snovi jest polemički naboj simbola unutar dnevnog sustava slike – antiteza tu odmjenjuje dijalektičku sintezu koju nudi Bachelard.

Bachelardovoj ideji materijalne imaginacije, koja afirmira slike intimnog počinka, srodni su simboli, vrijednosti i strukture koje Durand okuplja u noćnom sustavu slike. Dvije su temeljne konstelacije, odnosno strukture arhetipova i simbola, koje u tom sustavu nude drugačiji način da se odagna prijeteće lice vremena. Negacija se tu ne vrši slikama borbenog spektakla i transcendirajuće, svjetlosne vertikale, već pokušajem pripitomljivanja vremena, i to na dva načina – bilo traženjem postojanog činitelja ili utočišta usred vremenske nestalnosti, bilo uključivanjem negativnog aspekta u ritmičku dinamiku koja ga postavlja u odnos s njegovom suprotnošću (ibid.: 177). U prvom slučaju na djelu je figura eufemizma – “pripitomljivanje” negativnog elementa izvodi se slikama i simbolima koji ublažavaju ili umanjuju prijeteće aspekte vremena pozitivnom valorizacijom. Ponor se tako eufemizacijom pretvara u čašu, a pad u spor silazak u toplinu i intimu materijalnog utočišta predočenog slikama spilje, kuće, vrta, jajeta, šume i sl., koje prizivaju tjelesnu metaforiku, odnosno simbolizam digestivne utrobe – što je Bachelard prispodobio prizivanjem legende o Joni. Silazi se, prema Durandu, da se vrati vrijeme i doživi “prenatalni mir” (ibid.: 184); moglo bi se reći da ti simboli razvijaju sanjariju o iskonu, o rajskome centru (ibid.: 216), koji je redovito sferičnog ili okruglog oblika.

U drugom slučaju, vremenskom se prijetnjom ovladava simbolima što posreduju ritmičku viziju svijeta, koja je ostvarena izmjenom suprotnosti, odnosno antitetičkih modaliteta (život i smrt, oblik i prikrivenost, biće i ne-biće, rana i utjeha [ibid.: 255]) te stoga ima dijalektičku vrijednost. Na djelu su kružni simboli, poput novčića, kotača i sl., kao i linearni, poput štapa ili stabla – na prvima se zasniva kružno vrijeme, mit o povratku, a na drugima se temelje utopijske projekcije, vjera u napredak i ispunjenje vremena kao opreka bespovratnom prolaženju. Integracijom i rehabilitacijom negativnoga elementa ta simbolika harmonizira imaginaciju, naglašavajući njezin dramatski i ritmički karakter – težnju sintezi i obrani suprotnosti, što je blisko Bachelardovu pojmu ritmoanalize. U temelju je tih predodžaba figura hipotipoze, u kojoj Durand prepoznaje “ponavljanje slika, a samim tim i povratnost vremena”, što “poništava sam pojam vremena” (ibid.: 377).

Durandova studija završava apologijom imaginacije, koju nalazi u temelju svih simboličkih sustava – od mitologije do filozofije i znanosti. Dok Bachelard smatra da između procedura znanstvene misli i imaginacije postoji apsolutan jaz, Durand inzistira na njihovoj povezanosti, a njegove teze zvuče odviše pojednostavljeno kada se imaginarne strukture pokuša nametnuti baš svim sferama mišljenja (npr. povijesti ili povijesti književnosti, koju promišlja tipološki, kao smjenu klasične i romantičke faze [ibid.: 346]). Borba između imaginacije i vremena završava pak u terminima borbe između vremena i prostora. Ovladavanje vremenom pretpostavlja ponavljanje, udvajanje ili polemičku distancu – dakle predočeno je kategorijama koje i same uključuju prostornost. Durand prostor imaginacije opisuje Novalisovim pojmom “transcendentalna fantastika” – on ga uspoređuje s euklidskim prostorom iz kojega je isključen svaki vremenski interval, pa je pomicanje predmeta moguće bez promjene, odnosno njegov je identitet u cijelosti očuvan (ibid.: 366, 367). Pritom nije riječ o identitetu koji bi počivao na isključenju proturječja, već o identitetu koji podrazumijeva ambivalentnost imaginarnih predodžaba: “Za vanvremensko mišljenje, sve je uvijek mišljeno u sklopu simultanosti i antagonizma…” (ibid.: 370). Imaginacija je prostorna utoliko što njezine predodžbe impliciraju istodobno, simultano sudjelovanje suprotnih vrijednosti u jednoj slici (na čemu se temelji ambivalentnost simbola), na što je upozoravao i Bachelard svojim prizivanjem alkemije.

Može se reći da Durandova pohvala imaginacije i prostora na kraju uključuje svojevrsnu hiperbolu vremena – predočeno kao nezaustavljivo protjecanje i raspadanje, ono je pretvoreno u apstrakciju, čija je vrijednost strukturna: da posluži kao negativna referenca pozitivnim procesima imaginacije koji će je potpuno asimilirati i poništiti. Sama predodžba vremena već implicira poništenje njegove destruktivne moći (ibid.: 365). Time kao da je transcendentalni prostor imaginacije opisan iz perspektive dnevnog sustava slike, koji sâm Durand zbog njegove isključivosti spram materijalnog aspekta egzistencije kritizira kao racionalistički i idealistički. Za daljnju analizu treba zapamtiti djelotvornost negativnog elementa – koji imaginacija, unatoč svim pobjedama u simboličkom sustavu, nikada do kraja ne uspijeva asimilirati i izmaknuti mu u prostor oslobođen promjene i težine.

*

Na podlozi Bachelardovih i Durandovih uvida o imaginaciji pokušat ću dominantne motive dosadašnjih interpretacija sagledati unutar novog okvira. Osnovna točka usporedbe Dragojevićevih esejističkih promišljanja o imaginaciji i strukture njegova lirskog svijeta te Bachelardovih i Durandovih koncepcija imaginacije jest prostorna simbolika. Dvije velike skupine motiva rane Dragojevićeve lirike koje se strukturiraju oko kozmičke vertikale i središnjosti prostora uvelike korespondiraju s vertikalnom simbolikom imaginarnog te slikama intimnosti i utočišta kod Bachelarda i Duranda. Motivi “ozračenja” i “bijele pokrajine” odgovaraju semantici slika zraka i dinamici uspona kod Bachelarda (lakoća, pokretljivost, zvučnost), dok niz motiva poput kornjačina oklopa, tijela, gnijezda, sjemena, matičnih luka, “ishodišnog” ili “središnjeg” ploda itd. odgovaraju simbolici materijalnog utočišta te imaginarnim predodžbama središta u kojem je očuvana supstanca bića. Regresivna aktivnost središnje vode u tom okviru može se opisati figurom eufemizma kako predlaže Durand. Negativna je aktivnost vode prevrednovana pozitivnim terminima – smrt postaje tek dubok san, gdje je život na morskome dnu doveden u stanje latencije iz kojega će se u jednom trenutku vratiti u ciklički optjecaj. Pad je time valoriziran pozitivno, kao “obrnuti rast”, a voda stječe ambivalentan status – razlaže forme, ali ih i čuva.

Predsokratovski motivi u semantici sustava imaginarnog također dobivaju primjeren okvir. Kako je Bachelard pokazao, teorija četiriju elemenata, važna za rane grčke kozmologije, može se povezati s imaginacijom upravo preko opisivanja nežive materije atributima iz organskog svijeta. Autor zato antičke filozofe opisuje kao sanjare materije (Bachelard, 1982: 203), pronalazeći u njihovu promišljanju materijalnog svijeta udio imaginarnih pripisivanja. Kako je sugerirala netom prizvana Dragojevićeva parafraza Heraklitove izreke o putu gore i putu dolje, kao i semantika koja se oslanja na Heraklitovu ideju o skladu suprotnosti te o cikličnim preobrazbama kozmosa, te se motive može čitati u kontekstu dijalektičkih struktura imaginarnog. U sustavima imaginarnih vrednovanja i Parmenidov motiv sfere, kojim su se kod Dragojevića tumačili motivi koji pripadaju simbolizmu “intimnog utočišta”, dobiva potencijalno novu vrijednost. Bachelard Parmenidovu sferu vrednuje s aspekta imaginarnog: ona za njega “nema racionalnu ljepotu geometrijske zapremine, ali nudi veliku bezbednost trbuha” (2006: 104). No takva je analogija moguća tek uz pristajanje na redukciju idealističkih konotacija Parmenidova filozofiranja, odnosno oslanjanja na figurativni aspekt njegova diskursa, za čim su se poveli hrvatski interpretatori Dragojevića.[8]

Na kozmičke metafore koje su u prvim autorovim knjigama raspoređene duž prostorne vertikale, u tekstovima s kršćanskom simbolikom dovezuju se aksiomatske metafore. U skladu s Bachelardom Dragojević svojim “aksiomatskim” tekstovima svjedoči kako je svako vrednovanje vertikalizacija. Taj prostorni aspekt moralne metaforike naziva “čovjekova uspravnost” (1970: 14), “vertikalan uspon” (ibid.: 52), “uzgajanje vertikale” i “vertikalno vrijeme” (1985: 130), a prispodobljuje ga slikama nadzemaljske svjetlosti i simbolici Uskrsnuća. Dragojevićeve aksiomatske metafore pritom imaju svoje antitetičko ili polemičko, ali i eufemističko i dijalektičko lice. Polemički stil rasprave u esejima i pjesmama s početka i sredinom 70-ih tako se oslanja na hiperbolu, u čemu se može prepoznati logika koju Durand opisuje unutar dnevnog sustava slike: aspekti moderniteta koje lirski ili esejistički subjekt smatra negativnima često su hiperbolično prikazani, primjerice sintagmama “kraljevstvo Belzebuba” za moderan svijet u cjelini, “svijet klanja” za apstraktnu umjetnost, ili načinom opisa određenih figura ili sklonosti, npr. turista ili fenomena hedonizma. Intenzivnost hiperbole i hiperboličnih prikaza pritom je proporcionalna žestini osude kojom se osuđenome nadređuju suprotne vrijednosti.

Od strategije antiteze različita je ona eufemističkih ili dijalektičnih iskaza, koje se može predočiti prizivanjem figura Krista i đavla kao važnih mjesta Dragojevićeve retorike. Temeljna je vrijednost Kristova lika u tome što vezuje i sabire te je Uskrsnuću nužno pridružena i muka, odnosno simbolika zemaljske agonije. U tekstu Veronikin rubac za Krista se tako kaže da je njegova misija “da veže nebo i zemlju tim križem na kojem će biti raspet”, a za njegov portret da je nastao “u središtu ljubavi i muke” (1970: 8, 9). U eseju Ispražnjena slika perspektiva u slikarstvu povezana je s osjećanjem središta i sabranosti, ona je “znak stanovitog morala i intelektualne sređenosti” (ibid.: 37), i to zahvaljujući Kristu kao simboličkoj figuri na kojoj prizvani red u svijetu i na slici počiva. Red u tako zamišljenom univerzumu podrazumijeva i prisutnost negativnog načela, lik đavla ili Belzebuba, koji donosi dijalektički element – samo predočavanje đavla, sposobnost njegova simboličkog utjelovljenja (personifikacije), na koje se u eseju Drugi posjet poziva, može se razumjeti kao čin integracije koji “pacificira” negativnu silu te je dovodi u ravnotežu s njezinom suprotnošću. U takvom je poretku đavao eufemiziran – on je prisan čovjekov sugovornik, naziva ga se i pobratimom, prispodobljuje ga se metaforama mraka, zemaljske dubine (govori se o “materijalnosti noći”, 1976: 34) i paklene vatre koje imaju svoju vrijednost u vertikalnom poretku. Svoje opasno, hiperboličko lice, dobiva kada izmakne dijalektičkoj ravnoteži i ustaljenim predodžbama. Slike prijetećeg pakla i njegova gospodara tada mijenjaju materijalnu vrijednost – obilježene su hladnoćom i vlagom; indikativna je pjesma Dlake i led iz Prirodopisa, gdje se đavao slikovito opisuje kao “ledeni Princ svijeta” (1974: 25), a to je, dakako, svijet sadašnjosti i budućnosti (hladnoća je jedna od zabrana imaginacije, ustvrdio je Bachelard [2006: 167]; te se riječi odnose i na Dragojevićev pjesnički svijet jer hladno i vlažno je ono što subjekt ne može asimilirati i što mu ostaje strano). Stoga, kada Dragojevićev subjekt tvrdi da je čovjek “izgubio pakao”, odnosno da je “mašta izbacila tu sliku” (1976: 51), misli se, naravno, na eufemizirani pakao srednjega vijeka kao razdoblja u kojemu vlada dijalektička ravnoteža suprotnih polova.[9]

Da bi se predočila dijalektična struktura Dragojevićeve tvarne imaginacije, treba navesti i eseje Kip i biljka te Materija i tijelo iz Veronike u kojima su u kontekstu govora o kiparstvu zadržane prethodno uspostavljene kršćanske i kozmičke vrijednosti. Kako naslov Kip i biljka sugerira, u eseju je kiparstvo opisano i vrednovano terminima biljnoga rasta. Stablo tu funkcionira kao dijalektičan simbol, čije su suprotne strane najprije opisane pojmovima geotropizma i fototropizma, što se zatim proširuje očekivanim nizom motiva – mrak korijena i svjetlost krošnje, težina i uzlet, dan i noć, san i budnost; geotropizam je “mračna sila podzemlja, a fototropizam su nebeske i zračne sile” (1970: 120). Točka sinteze, ili sklada i primirja, tih sila tajna je biljnoga svijeta, no prema Dragojeviću kipar u svojem radu upravo za njom traga: “Kipu jest jedina briga da uzleti, ali ne na tako ohol način da zaboravi tvar od koje je sačinjen, grešne osobine onoga koji ga je napravio i onoga koji će ga gledati. Uz želju za suncem treba da misli i na svoju noć, svoj pad i živu usidrenost” (ibid.: 122).[10]

S druge strane, puko prepuštanje težini mnogo je kobnije, kako sugerira Dragojevićev subjekt, ne samo za kipara već i za čovjekovu egzistenciju. Zato je kiparov zadatak obračunati se s težinom – kipar, naime, “osjeća da njega, da svakog čovjeka, kao i tu materiju što je on drži na oku i rukama, ova gravitacija želi dovesti do anonimnosti, želi smiriti (a čak i poniziti) do potpune horizontale. Iz toga napora da se horizontala svlada, koja nekako označava našu sudbinu, nastaje i kip” (ibid.: 100). Nasuprot horizontali, Dragojevićev subjekt upozorava kako je “‘vertikala figura našeg personalnog bivanja’ i da se sve ljudsko oko nje kreće i utemeljuje” te da kip “mora nanovo dokazivati postojanje vertikale” (ibid.: 100, 101). Bachelard slično ustvrđuje kako kretanje uvis zamišljamo, a padanje znamo (2001: 110), i upravo je taj realizam pada, odnosno težine (“sudbina” horizontale, kako formulira Dragojević) element koji dinamizira imaginaciju i s kojim se ona mora obračunati. Idealan cilj takve “drame” i tu je oslovljen kao točka zamišljene sinteze oko koje se sve “skuplja” – to je točka “potrebne konzistencije”, “središte mase”, koja je “obrana od kaosa i anonimnosti” (Dragojević, 1970: 102). Sintagma “središte-obrana” pritom ima ambivalentno značenje – istodobno nosi polemički (obrana od negativnosti) i eufemistički naglasak (sigurnost utočišta) te se time dovezuje na neizbježnu semantiku kornjačina oklopa.

Eseji o kiparstvu sažimaju Dragojevićevu ideju tvarne imaginacije – pri čemu se pojam tvari ili materije odnosi na zemaljsku tvar (a ne na sve elemente, kao kod Bachelarda), na težinu, gravitaciju i tijelo; u tekstu Materija i tijelo esejistički će subjekt znakovito uputiti na to da vid nije glavni organ kojim se osjeća skulptura, već je to kretanje (“osjećaj mogućnosti ili nemogućnosti kretanja … i neprestani osjećaj pada” [ibid.: 102]). Kiparstvo i skulpturu stoga bi se moglo proglasiti paradigmom tvarne imaginacije kod Dragojevića, s obzirom na to da razumijevanje kiparstva nalaže tjelesno sudjelovanje promatrača. Takav zaključak nadomak je eseju Da li je Wittgenstein umro u Omišu? u kojem se materijalna uobrazilja određuje time što “svuda podmeće tijelo” (1976: 64). Esej je važan i zato što uvide o tjelesnosti i prostornosti imaginacije prenosi u područje riječi i jezika, kao i već spomenuti esej Fabulacija bolesti, gdje se govori o sudjelovanju “u bolesti pomoću imaginacije” (1985: 67), odnosno pripovijedanja. Tvarna imaginacija kod Dragojevića, ukratko, označava sponu između materijalne i jezične (ili u širem smislu simboličke) sfere, između kojih vlada odnos analogije, pa se sintagme poput “ekspanzija značenja” odnose i na percipirane pojave i na književni diskurs kada postane temom. Stoga će u nizovima izomorfnih motiva uz motive iz materijalne, prostorne i tjelesne sfere redovito stajati i oni iz jezične – pa će primjerice prevlast težine biti u znaku anonimnosti, mraka i sljepila, dok će uzdizanje biti praćeno jezičnom aktivnošću, pogledom i uvećanjem prostora[11] (što i fenomenološke motive smješta na “gornjoj” točki imaginarne vertikale).

Naznačena se motivska i vrijednosna konstelacija pojavljuje redovito i u kasnijim Dragojevićevim knjigama, no ako bi se htjela utvrditi razlika kasnijih knjiga, poput Cvjetnoga trga, Zvjezdarnice, Hodanja uz prugu i drugih spram ranijih, moglo bi se tek reći da polemički naglasci bivaju nešto rjeđima, a dijalektički i eufemistički dobivaju na važnosti. Primjerice knjige Cvjetni trg i Hodanje uz prugu dominantno obilježava afirmativno vrednovanje horizontale te prostora i tijela, pa su vrijednosti vertikale prikazane u donekle drugačijem “ključu”. Dinamika između tvari, koja potencijalno pruža otpor, i subjekta koji otpor nastoji integrirati ili asimilirati, na različite načine opstaje ipak u svim knjigama, dok se akteri i motivi mijenjaju. Na tom tragu cijeli bi se Dragojevićev opus moglo sagledati kao izmjena perspektiva i načina iskazivanja jedne temeljne semantičke konstelacije koja njegovo djelo čini prepoznatljivim. Dok sam u ovom odjeljku nastojao ukazati na tu motivsku i problemsku konstantu, ostaje mi opisati i analizirati načine na koji se Dragojevićev pjesnički diskurs granao u različitim smjerovima. Na tom će putu od pomoći biti i kratko razmatranje drugoga pristupa problemu imaginacije – onoga koji polazi od diskursa, a temelji se na specifičnom promišljanju pojma metafore.

3.2. “Vidjeti kao”: imaginacija u diskursu

Za razliku od Bachelarda i Duranda, koji zaključke o imaginaciji, književnim slikama i metaforama izvode polazeći od ukorijenjenosti simboličkog registra u tijelo i materijalni svijet, Paul Ricoeur obrće perspektivu – slike su prema njegovu mišljenju “izgovorene prije nego su viđene” (2004: 121). Stavljanjem pitanja percepcije u zagrade omogućuje se pristup problemu imaginacije i književne slike isključivo u okviru razmatranja mehanizama diskursa. Naime, za Ricoeura “teorija metafore poziva nas da imaginaciju vežemo za određeni tip jezične upotrebe, preciznije, da u njoj vidimo aspekt semantičke inovacije karakteristične za metaforičku upotrebu jezika” (ibid.).[12] Ricoeurova teorija metafore zasnovana je na kontekstualnom određenju te figure – ne kao rezultata zamjene dviju riječi na osnovi njihove implicirane sličnosti, već kao učinka interakcije riječi i rečeničnog okvira koji je minimalna diskurzivna jedinica metaforičkog procesa.[13] Taj proces Ricoeur u Živoj metafori opisuje kao postupak neobične atribucije, odnosno predikacije (1981: 226) kojom značenje doslovnoga izraza (koji je dio rečeničnog konteksta) iskrsava u svjetlu značenja figurativne riječi. Neobičnost predikacije počiva u činjenici da se radi o približavanju prethodno udaljenih semantičkih polja, čije veze u jeziku nisu postale predmetom konvencije – metafora je “živa” ako zbližavanjem različitog izaziva tenziju, nesklad ili semantičku nepertinentnost dvaju izraza, što Ricoeur naziva i semantičkim šokom (2004: 122). No to je tek prvi stupanj metaforičkog procesa, koji se dovršava kada napetost ustukne pred novom semantičkom pertinentnošću. Na početni šok semantički kontekst reagira predikativnom asimilacijom, odnosno prisvajanjem novoga značenja (ili uspostavljanjem sličnosti), čime se širi polisemija izraza – i onog metaforiziranog i onog metaforizirajućeg.[14] Rezultat je novog semantičkog sklada slika, zbližavanjem udaljenih semantičkih polja diskurs stječe svojstvo ikoničnosti.

Na toj razini Ricoeur uključuje pojam imaginacije – ona je za njega metoda, odnosno shema (u Kantovu smislu) proizvođenja slika, a sastoji se od opisane dinamike uviđanja sličnoga u različitom. Tu shemu teoretičar opisuje Wittgensteinovom sintagmom “vidjeti kao” (1981: 241); riječ je o shemi jer je na djelu usmjeravanje semantičkog procesa – figurativan izraz organizira “viđenje” ili interpretaciju doslovnoga, postavljajući u prvi plan jedne, a potiskujući u pozadinu druge aspekte njegova značenja (Ricoeur govori i o “stereoskopskoj viziji”)[15]. “Vidjeti kao” stoga uključuje element intuicije i konstrukcije, neverbalni i verbalni trenutak – “viđenje” sličnosti, kao bljesak uvida koji za jezičnu operaciju veže element ikoničnosti ili osjetilnosti, nemoguće je bez diskurzivnih operacija, pomaka na semantičkoj razini (ibid.: 222). Osjetilnost ili ikoničnost diskursa, koja je razvijena metodičnim radom imaginacije, pritom više nema “reprodukcijskih” konotacija u smislu jezičnog preslikavanja već oblikovanih perceptivnih sadržaja. Pretpostavka razvijanja metaforičkoga smisla jest, kako je na početku i napomenuto, neutralizacija (epoché)[16] percepcije, a s njom i referenci na stvarnost (ibid.: 259). Za Ricoeura je važna činjenica da metaforički smisao, nastao predikativnom asimilacijom, oslobađa i novu, metaforičku referenciju – a otuda i analogija: kao što se nova semantička pertinentnost rađa na ruševinama starih kategorija, tako i metaforička (ili fikcijska) referenca nastaje poništenjem reference prvoga stupnja (ibid.: 260). Imaginacijsko “vidjeti kao” funkcionira i na toj razini, koja sada više nije razina izolirane metafore, već čitave pjesme ili djela – književno djelo (u što Ricoeur ubraja poeziju, pripovjednu književnost i esej) ima heurističku moć koja se sastoji u mogućnosti preopisivanja stvarnosti, odnosno viđenja stvarnosti s aspekta pripovjedne fikcije ili pjesničkog ugođaja (ibid.: 259). Ricoeur stoga imaginaciju određuje kao “slobodnu igru mogućnosti u stanju neuplitanja s obzirom na svijet percepcije i akcije. U stanju neupletenosti mi iskušavamo nove ideje, nove načine postojanja u svijetu” (2004: 123).

Dok heurističku fikciju Ricoeur definira pozivanjem na Aristotelove pojmove mimesis i mythos (1981: 276), preko kojih se oponašanjem radnji i njihovim narativnim strukturiranjem otvara obzor mogućega iskustva, poeziju kao zamišljanje mogućeg opisuje prizivanjem Fryeeva pojma “mood“, u smislu da poezija razvija “jedan svijet polazeći od duševnog stanja koje pjesnik artikulira” (ibid.: 259). Ricoeur napominje kako je pojmom osjećaja uveden izvanjezični faktor (ibid.), ali ga on nastoji tretirati u okviru tekstualnih odnosa. Zato poseže za Fryeevim uvidom o poetskoj strukturi koja je “‘ustroj sadržan u sebi samome’ … to jest, struktura koja u potpunosti ovisi o svojim unutrašnjim odnosima”, što je, kako napominje, vrlo blizu poznatom Jakobsonovu određenju poetske funkcije kao usmjerenosti jezične poruke na sebe samu (ibid.: 256). Struktura osjećaja ovisna je o specifičnom karakteru lirske strukture – “mood” je “jedno duševno stanje koje nije ništa izvan same pjesme: mood je ono što poprima oblik pjesme kao povezanost znakova” (ibid.: 276). Upravo ta struktura osjećaja nameće se u lirici kao model za imaginativno “vidjeti kao”, što Ricoeur naziva i “osjećati kao”, tvrdeći da “[o]sjećaj artikuliran pjesmom nije ništa manje heurističan od tragične fabule” (ibid.: 277). Na djelu je stvaranje “afektivne fikcije” koja je teže analitički raspoznatljiva jer je “‘predodžba’ postala jedini kanal spoznaje između subjekta i objekta”, dok osjećaj preopisuje stvarnost na drugačiji način te “postiže da mi sudjelujemo u stvari” (ibid.). Unatoč razlici u metodi, Ricoeura se u toj točki može dovezati na Bachelarda i vidjeti da obojica nude vrlo sličan opis funkcije imaginacije kao svojevrsne rekonstrukcije stvarnosti. Bachelard imaginaciju naziva “funkcijom nestvarnog” (2001: 13), s obzirom na njezino transcendiranje svijeta percepcije i stvarnosti – imaginacija upućuje na odsutno i nevidljivo (1998: 25), ona je način da se subjekt sanjarenja prenese u neko drugdje, u novi život (2001: 8, 9), posljedica čega je prema autoru augmentacija ili ekspanzija bića (1982: 30-33). Ricoeurov bi se opis žive metafore pak mogao sagledati kao širenje značenja, odnosno uvećavanje semantičkog polja (polisemije) određenog izraza kada stupi u proces metaforizacije – novo se značenje tada pribraja postojećima i postaje dio semantičkog repertoara riječi raspoloživog za konvencionalnije upotrebe[17]. Ricoeur se, međutim, i sâm dovezuje na Bachelarda koji u Poetici prostora sliku opisuje kao “rađanje bića” (stavljajući naglasak na novost slike) te ustvrđuje kako shema “vidjeti kao” daje “poduku” psihizmu, a nije njime uvjetovana (kako to biva kod Bachelarda i Duranda), u čemu iznova odzvanja tvrdnja da slike izgovaramo prije nego što ih vidimo, odnosno da diskurs ustrojava percepciju. To znači da je “ekspanzija bića” najprije ekspanzija značenja, a “drugi svijet” ili neko “drugdje” doseže se stvaranjem mogućih svjetova fikcije i poezije.

Inzistirajući na simetriji između virtualnih referenci pripovijedanja i poezije (kao heurističke i afektivne fikcije), Ricoeur smanjuje prostor za uviđanje njihovih potencijalnih sličnosti i preklapanja, naročito kada je riječ o gradnji mogućega svijeta. Iako poseže za Jakobsonovim pojmom podvojene referencije kako bi izgradio vlastitu ideju metaforičke referencije (a zatim i istine), Ricoeur se ne osvrće na činjenicu da prema Jakobsonu poetska funkcija u poruci podvaja sve faktore komunikacije, pa tako i pošiljatelja poruke. “Podvojeni pošiljatelj” u tekstu nije drugo do lirski subjekt – instanca analogna pripovjedaču u naraciji, iz čije se perspektive organizira ono što Ricoeur, slijedeći Fryea, naziva mood i povezuje ga s pjesnikovim duševnim stanjem, što asocira “ostatke” psihologizma. Dakle, premještanjem elementa karakterističnog za fikciju, a to je pripovjedni fokus, u lirski tekst, dobiva se – uz pjesničku sliku – još jedan važan element lirske strukture na kojemu počiva mogući svijet afektivne fikcije, ili ono što je Werner Wolf nazvao estetskom iluzijom. Wolf upozorava kako je u lirici upravo tekstualni subjekt glavni oslonac izgradnje estetske iluzije, koja je u velikoj mjeri oblikovana kao iluzija rada svijesti (okupirane sjećanjima, osjećajima ili percepcijama) koja nudi mogućnost identifikacije ili, rečeno Ricoeurovim pojmovima, funkcionira kao uporište imaginativne sheme “vidjeti kao” (Wolf, 1998: 271). Na toj bi se osnovi mogla uspostaviti i strukturna distinkcija – ako “vidjeti kao” na “lokalnoj” razini pripada metafori, tada na razini teksta, koji Ricoeur određuje kao mrežu metafora (1981: 275), shemom “vidjeti kao” upravlja fokus (pogled i glas) lirskoga subjekta. Riječ je, dakako, o povezanim razinama, jer je opis lirskoga subjekta (njegove perspektive i svojstava) određen i slojem metafora, odnosno pjesničkih slika koje čine njemu pripisan diskurs.

Pokuša li se sada Dragojevićev pjesnički i esejistički diskurs opisati u terminima imaginativne sheme “vidjeti kao”, nailazi se na problem istodobne relativizacije i potvrde diskurzivnog mehanizma koji shema opisuje. Relativizacija sheme može se opisati dovezivanjem na tvrdnje iznesene o Kornjači i drugim predjelima, a koje vrijede za autorove značenjski neprozirne lirske tekstove. U Kornjači je destabilizacija lirske iluzije rezultat depsihologizacije instance lirskoga subjekta i isticanja njegove artificijelnosti, dok je semantički iščašena verbalna kombinatorika s visokim udjelom pojmovnosti rezultirala naglašavanjem teksture diskursa te njegovom značenjskom netransparentnošću. Slijedi li se Ricoeurove uvide, može se reći da je tim postupcima u Dragojevićevu pjesničkom diskursu osporeno razvijanje metaforičkoga smisla i slike kao učinka rada imaginativne sheme koja u različitom vidi slično. Ako se “živa” metafora rađa u napetosti između semantički homogenog rečeničnog okvira i heterogenog izraza koji tu homogenost destabilizira, u Dragojevićevu lirskom diskursu nedostaju kriteriji na osnovi kojih bi se takav odnos razina mogao odrediti, odnosno, kako je uputio Kravar, čitatelj nema mjerilo da razluči denotativna i konotativna značenja riječi, “da razabere što valja shvatiti doslovno, a što metaforički” (2009: 153)[18]. Sličnost je na tome stupnju odložena, a semantička tenzija istaknuta je u prvi plan – imaginacijska asimilacija (ili prema Ricoeuru nova semantička pertinentnost) izostaje, kao i učinak estetske iluzije ili pjesničke slike koja na njoj počiva. Pažnja se čitatelja time zadržava na površini diskursa, na lirskoj teksturi koja ne “propušta” ikoničnost ili cjelovit smisao, već pokazuje vlastitu artificijelnost, dodatno je naglašavajući izrazima metajezične provenijencije koji su dijelom lirske semantike. No smisao tim postupcima nije dokinut, već je drugačije distribuiran, i potrebno ga je tražiti u mrežama motiva na razini višoj od granica jednoga teksta.

Ako prva Dragojevićeva knjiga služi kao primjer diskursa koji relativizira shematizam imaginacije, što je u određenoj mjeri na djelu i u kasnijim autorovim knjigama (naglašenije u zbirkama Četvrta životinja i Prirodopis), u knjigama eseja shema “vidjeti kao” osnova je esejističkog mišljenja. Ricoeur u svojoj studiji nije posebnu pozornost posvetio eseju, premda ga uz pripovjednu fikciju i poeziju redovito navodi kao treći član književnoga polja. No Ricoeurov pojam metaforičke referencije, a naročito metaforičke istine[19] odgovara pojmu kondicionalne istine Glaudesa i Louettea. Shema “vidjeti kao” pritom nije drugo do način njezina oblikovanja, a upućuje na međuodnos dvaju elemenata diskursa, koji se na tragu Epštejna mogu nazvati slikom i mišlju, odnosno primjerom (narativnim ili simboličnim) i tumačenjem, pri čemu jedno neprestano uvire u drugo i širi mu značenje. Adornova ideja o neidentičnosti prikazivanja i predmeta, ideje i stvari u eseju u tom se smislu podudara s dvostrukim vremenom imaginativnog shematizma koji opisuje Ricoeur – gdje sličnost između elemenata diskursa nastaje na podlozi njihove početne udaljenosti, koja se u sličnosti ipak ne poništava, ne svodi na isto. Esej funkcionira kao proba (u smislu postavljanja na scenu) jedne analogijske operacije, ali ne pretendira na konačan zaključak, već ostaje na igri usporedbe, u domeni svojevrsne heurističke istine (da se izrazim na tragu Ricoeurovih sintagmi heuristička i afektivna fikcija koje se odnose na pripovijedanje i poeziju). U eseju Paradoks pjevača riječi Dragojevićeva esejističkog subjekta mogle bi se prenijeti na opisanu dimenziju žanra, a onda i na same autorove eseje: “Nikada se, naime, ne treba umoriti uspoređivati, čini to uostalom život i bez naše volje, ali ne treba zaboraviti da ni jedna metafora ne vodi zaključku, niti među sličnosti uvodi znakove jednakosti” (1994a: 16). Indikativno je to što je u citatu upravo metafora određena kao učinak esejističke usporedbe, što se dovezuje i na esej Da li je Wittgenstein umro u Omišu?, gdje je poezija prepoznata kao paradigma topološke percepcije koja dovodi u odnos stvari, pojave i tekstove.

Prethodno spomenuti paralelizam relativizacije i potvrđivanja imaginativnog shematizma sastoji se u međusobnom podupiranju tih različitih koncepcija teksta unutar Dragojevićeva djela. U knjigama od zbirke Nevrijeme i drugo nadalje na djelu je njihova interakcija, pri čemu se načelno može reći da esejistički diskurs djeluje semantički integrativno, dok lirika u kojoj se aktivira tekstura raspršuje značenje. Dva opisana načina funkcioniranja Dragojevićeva diskursa pritom treba shvatiti kao krajnosti na skali koja dopušta njihova prepletanja – pri čemu je evidentno da lirski tekstovi često posjeduju narativno-meditativnu strukturu koja počiva u temelju eseja, kao i još neke esejističke elemente, poput sentencije, književnih referenci i sl. Ono što omogućuje da tako različito koncipirani tekstovi dijele prostor unutar istih knjiga, esejističkih ili pjesničkih, jest jedinstveno semantičko polje u čijoj izgradnji (ali i disperziji) ravnopravno sudjeluju – riječ je, dakako, o semantici Dragojevićeve tvarne imaginacije i njezinim vrijednosno-prostornim koordinatama. Dovezujući se još jednom na Ricoeurove pojmove, moglo bi se reći da se prostor Dragojevićeva djela okuplja oko stabilnih, “korijenskih metafora” tvarne imaginacije (npr. svjetlost, mrak, težina, teret, središte/centar, pogled, šutnja, riječ, korak itd.) kao “metaforička mreža”[20] koja iz knjige u knjigu pokazuje mogućnosti širenja i uspostavljanja novih semantičkih čvorišta koja na novoj razini osvjetljuju semantičke konstante. Stoga i tekstovi koje karakterizira neprozirnost značenja pojedinim svojim motivima sudjeluju u tako rasprostrtoj mreži ujedno je potvrđujući i opirući se potpunoj asimilaciji. Indikativno je pritom to što se pojam tvari čini pogodnim da opiše dimenziju otpora i na tematskoj i na diskurzivnoj razini – na tematskoj on se odnosi na simboličku sferu težine zemaljske materije, a na diskurzivnoj na element opiranja smislu, pa se pojam tvarne imaginacije čini kao prikladna metafora za opis funkcioniranja samoga diskursa, odnosno njegove dvostruke dinamike izgradnje i razgradnje smisla (ili, rečeno opet pojmovima s tematske razine – dinamike sabiranja i rasapa).

Moguće je sada vratiti se pjesmi u prozi i ustvrditi kako je riječ o vrsti čija dva modela odgovaraju dvjema koncepcijama teksta s obzirom na imaginativni shematizam opisan u ovome odjeljku, a koja je Hrvoje Pejaković odredio kao interes za tvarnost riječi te sklonost pretapanju poetskoga s narativnim i esejističkim iskazom. Pjesma u prozi tako funkcionira kao spona između netom opisanih razina Dragojevićeva diskursa. Doduše, moglo bi se reći da istu funkciju vrše i tekstovi u stihu jer se nalaze i u knjigama eseja. No rekao bih da pjesma u prozi tu vezu čini kompleksnijom jer u većoj mjeri otvara pitanje granica poetskoga, a onda i pitanje odnosa proze i stiha. U idućem poglavlju, u interpretaciji Dragojevićevih knjiga pjesama od 70-ih do danas, u više će se navrata postaviti pitanje “nevidljivih ograda” žanra. Trebat će pritom ispitati može li se shematizam imaginacije “vidjeti kao” u svrhu propitivanja granica žanra preformulirati u jedno žanrovsko “čitati kao” kojim bi se označila dimenzija propusnosti između utvrđenih klasifikacijskih podjela.

BILJEŠKE

[1] Riječ je o knjigama: Psihoanaliza vatre (prev. na hrvatski Nikica Rilović), Voda i snovi, Zrak i snovi, Zemlja i sanjarije volje, Zemlja i sanjarije o počinku, koje čine cjelinu posvećenu materijalnoj imaginaciji (citiram ih u srpskom prijevodu Mire Vuković), te Poetika prostora (prev. na hrvatski Zorica Ćurlin) i Poetika sanjarije (prev. na bosanski Fahrudin Kreho), posvećenima sanjariji – koje iako mijenjaju metodologiju, u velikoj mjeri slijede ranije studije.

[2] Ideja produktivne ili transcendentalne imaginacije potječe od Kanta – počiva na tezi da znanje ne može biti zasnovano isključivo na iskustvu (što je bila osnova Humeova stava), već i samo ima konstitutivnu funkciju, oblikujući načine spoznavanja svijeta. Funkcija je transcendentalne imaginacije u tome da “predstavi naše aktualno iskustvo u specifičnoj formi zasnovanoj na čistim konceptima razumijevanja” (Kearney, 1998: 169, prijevod moj), odnosno da stvori svojevrsne slikovne praotiske, kalupe ili sheme kao osnovu recepcije i osmišljavanja svih budućih osjetilnih dojmova (Warnock, 1976: 33).

[3] U prijevodu na srpski podnaslov studije Zemlja i sanjarije volje (prev. Mira Vuković) glasi “Ogled o imaginaciji materije”.

[4] Bachelard u ranijim, kao i kasnijim studijama inzistira na dvostrukoj naravi književnih slika. S jedne strane ističe njihovu novost, neuvjetovanost psihološkim, kulturnim ili društvenim determinizmom, određuje ih kao “rađanje bića”, potvrđujući time produktivnost imaginacije. Istodobno, ustvrđuje da nove slike ostaju vjerne “elementarnim oniričkim stvarnostima” (1998: 28), ali ne kao njihova reprodukcija, već kao stvaralačka obnova. Ističući kako je novost uvjet podudaranja slike s arhetipom, Bachelard nastoji pomiriti novo i izvorno, moderno i arhaično te izmaknuti i proizvoljnosti slike i determinizmu arhetipa.

[5] Edward W. Kaplan, “Gaston Bachelard’s Philosophy of Imagination: An Introduction”, prijevod moj.

[6] Higonnet u eseju “Bachelard and the Romantic Imagination” upućuje na Bachelardov “dug” romantizmu. Autorica pokazuje podudarnost Bachelardovih uvida i uvida romantičara (Schillera, Novalisa, F. Schlegela, E. T. A. Hoffmanna, Jeana Paula, Blakea, Wordswortha, Coleridgea, Shelleyja) koji se mogu sažeti u nekoliko točaka – ontološka funkcija imaginacije kao izvora svega živoga te njezino pretpostavljanje percepciji i razumu; apologija poezije kao stvaranja slika (simbola, metafora i arhetipova), iz čega proizlazi interes za san i sanjariju te za ono primitivno, prvotno ili iskonsko (što Bachelard dograđuje i interesom za novo); na koncu, na djelu su i stilske podudarnosti – aforističke formulacije, metaforička povezivanja ideja, dijalektičke opozicije i paradoksi. Higonnet ističe iznimnu važnost Novalisa za Bachelardovu misao – u njegovu djelu nalazi poticaj za ideju o valorizacijskoj i animirajućoj funkciji imaginacije (tzv. pankalizam), kao i ideju o unutrašnjosti materije, što Bachelard naziva “Novalisovim kompleksom” u Psihoanalizi vatre. Također, svoju je knjigu Plamen voštanice (La Flamme d’une chandelle) Bachelard nazvao prema sintagmi iz jednoga Novalisova fragmenta (Higonnet, 1981: 18-37).

[7] Durand kritizira Bachelarda zato što je izabrao “izvanjski” temelj klasifikacije simbola (teoriju o četirima elementima), pa svoje klasifikacijske principe traži u “elementarnim ponašanjima čovjekova psihizma” (1991: 34-37). Klasifikaciju simboličkih predodžaba Durand stoga temelji na uvidima refleksologije – na trima refleksivnim dominantama (posturalnoj, probavnoj i seksualnoj), koje postaju osnova njegova pojmovnog sustava koji je stupnjevito konstruiran (ibid.: 43). “Sheme” su određene kao osnovna veza između tjelesnih gesta i predodžaba (npr. shema uspravljanja, silaska, skutrenosti itd.), arhetipovi su posrednici između subjektivnih shema i slika iz perceptivne okoline (npr. shemi uspona odgovaraju arhetipovi vrhunaca, vođe, lučonoše) i imaju univerzalnu vrijednost, dok su simboli višeznačni i konkretni, njihovo značenje uvelike ovisi o kontekstu (npr. stablo može biti “istodobno simbol ciklusa godišnjih doba, ali i vertikalna uspona”) (ibid.: 47-52). Za Duranda je, na koncu, važan i pojam mita kao dinamičnog sustava shema, arhetipa i simbola. Mit postupkom naracije, oblikovanjem religijske doktrine, filozofskog sistema ili legendarne priče, linearnom strukturom “razrješuje” semantičku, prostornu “zgusnutost” simbola – odnosno prevodi ga u lingvistički kod (ibid.: 53). Upravo zbog višedimenzionalnosti simbola, činjenice da je dio njegova značenja upućen na nelingvističke sfere (npr. religija i psihologija), Durand ističe nedostatnost semiologijske interpretacije simbola koja ga svodi na jezični znak te daje prednost semantici, koja može prikladno opisati višestruke motiviranosti simbola (ibid.: 32,33). Na koncu, Durand se odabirom refleksologije ipak bitno ne udaljuje od Bachelarda, jer uz dominantne geste veže odgovarajuće materije (uspon traži svjetlost i zrak, čime se opire tami zemlje ili vode; zemlja i voda pak, uz element topline, imaju zaštitnička svojstva, djeluju kao nastambe). Bachelard je, može se reći, krenuo tek obrnutim putem – izabranim je materijama pridružio iste geste, kojima će Durand dati čvršće metodološko uporište.

[8] Durand će, za razliku od Bachelarda, istaknuti bitnu razliku između Parmenidove sfere i sferičnosti materijalnog utočišta, upozoravajući da “tu sferičnost nikako ne bismo smjeli identificirati s parmenidskim savršenstvom” (1991: 218). Parmenidski eleatizam Durand vidi kao ishodište idealističkih, antitetičkih sustava Platona, gnostika i manihejaca, u njemu je posrijedi oštro razlučivanje između idealnog bitka i efemerne, kontingentne pojave: statičnost transcendencije suprotstavljena je vremenskom tijeku, dan je suprotstavljen noći, svjetlo tami: “Bitan dio filozofijske misli Zapada utvrđen je još od početka parmenidske poeme” (ibid.: 149). Bachelard se Parmenidu vraća u Poetici sanjarije, dvojeći oko toga nije li Parmenidova kugla odviše filozofski “obrađena” da bi odgovarala potrebama fenomenologije imaginacije (2000: 229, 230).

[9] Pavao Pavličić u interpretaciji pjesme Četvrta životinja, životinja od vremena ustvrđuje kako motiv simbolične životinje predstavlja vrijeme samo, čitajući ga u “ključu” kršćanske simbolike koja se sugerira tekstom (motiv Apokalipse), kao i knjigom koje je taj motiv dio: “Jer, četvrta životinja spominje se i u Apokalipsi, premda se ondje ne imenuje i ne opisuje. A ne opisuje se zato što se podrazumijeva da je ona zapravo Nečastivi. (…) Vrijeme se, dakle, izjednačuje s vragom… (…) Dotle, dok vrag nije pobijeđen, čovjek se nalazi u vlasti vremena” (2011: 217). Vrijeme kako ga poima Pavličić blisko je Durandovoj koncepciji vremena kao nepovrata i propadanja. Moglo bi se ustvrditi kako je Dragojevićevo moderno “nevrijeme” zbog izostanka transcendentne, vertikalne ili jednostavno – prostorne – dimenzije negativnost koja čovjeka svodi na determinizam propadljive materije, koju kršćanskim vrijednostima i poetskom imaginacijom treba obuzdati i prevladati.

[10] U eseju se predočavaju i dvije vrste skulpture koje ne pretpostavljaju vertikalan položaj, ali su ipak označene semantikom vertikale – govori se o vrsti ležeće skulpture za koju se “može učiniti da se protivi slici biljke i da se svojom prizemnom i pozemljušnom horizontalom predaje isključivo silama korijena, izravne materijalnosti” (1970: 122). No i kod takvih skulptura jedan dio kipa (najčešće glava) stremi u visinu, razbijajući mir koji nameće “fatalnost zemaljskog” i ostvarujući “nadosobni sklad duha i materije” (ibid.). Druga je vrsta kipa koja se uspoređuje sa sjemenom: “Riječ je o želji da se u zatvorenom plaštu poput oblutka naznači potencijalni pokret, da se u prividnom nepokretu začne i nagovijesti rast”; kao i u prethodnom primjeru materijalnost takvoga zatvaranja može značiti “smrt mase”, a s druge strane najavu klijanja i rasta (ibid.: 123). Govorom o kipu Dragojevićev se subjekt koristi kozmološkom semantikom iz Kornjače i drugih predjela – prvi opisani oblik kipa može se usporediti s kornjačom, čija je horizontalna položenost kontrapunktirana glavom koja se pomalja iz oklopa; s druge strane, motivi sjemena, plašta i klijanja upućuju na semantiku kozmičkog utočišta, kojoj pripada i kornjačino povlačenje u oklop.

[11] Ovu semantiku zorno predočuju eseji poput Gušter Lucumone i Doći u dodir iz Rasutog tereta.

[12] Paul Ricoeur, “Imagination in discourse and in action”, prijevod moj.

[13] Ricoeur kritizira semiotičku koncepciju metafore zasnovanu na supstituciji ekvivalentnih jedinica unutar istoga koda, koju je u eseju “Dva aspekta jezika i dva tipa afatičnih smetnji” izložio Jakobson. Na takvom temelju prema Ricoeuru nije moguće zasnovati inventivnu metaforu jer ekvivalencija podrazumijeva da se figurativni izraz, koji zamjenjuje odsutan doslovni, može prevesti proširenom parafrazom, a u tom slučaju ne nosi nikakvu informaciju, već služi kao ukras diskursa (1981: 98). Tek kada se metafora ne može zamijeniti, kada nije prevodiva bez znatnijeg sadržajnog gubitka, ona nosi informaciju, “upućuje i uči” (ibid.: 100). Do toga, međutim, ne dolazi zamjenom jedinica na paradigmatskoj osi, već njihovim kombinacijama na sintagmatskoj osi (kod Jakobsona “rezerviranoj” za metonimiju).

[14] Ove će članove metaforičkog procesa Ricoeur nazivati različito, ovisno o studijama na koje se poziva, kao subjekt i modifikator (Richards), žarište i okvir (Black), sadržaj i prijenosnik (Beardsley) (1981: 108).

[15] Kao primjer neobične atribucije Ricoeur navodi metaforu “metafizičke ulice”: “nazivati, kao što to čine pjesnici, ulice ‘metafizičkima’, znači izvlačiti iz atributa ‘metafizički’ neke konotacije koje su primjenljive unatoč izrazito fizičkim karakteristikama ulice” (1981: 108). Ili drugačije rečeno, znači vidjeti ulice “kao” metafizičke, tj. s aspekta semantičkog polja koji ističe dotad neuočene aspekte značenja izraza kojemu se približava. Pojam “stereoskopska vizija” primjereno opisuje interakciju značenjskih polja koja tumačenje međusobno “prilagođava”; Ricoeur o metaforičkom procesu zato govori i kao o “rekonstrukciji semantičkih polja” (2004: 122).

[16] Ricoeur poseže za usporedbom (zapravo je preuzima od Marcusa B. Hestera) između čitanja i husserlovske epoché: “i čitanje je neka vrsta obustavljanja svega što je stvarno, pa, prema tomu, predstavlja ‘djelatno otvaranje prema tekstu'” (1981: 238).

[17] Nasuprot živoj metafori, koja je za Ricoeura jednokratan događaj unutar diskursa, nalazi se “mrtva” metafora – riječ je o živoj metafori koja je napustila inicijalni kontekst te postala predmetom upotrebe šire jezične zajednice, tj. našla se na putu leksikalizacije. Ricoeur će reći kako (žive) metafore nema u rječniku, samo u diskursu (1981: 110).

[18] Tihomir Brajović pjesničku sliku, slično kao i Ricoeur metaforu, opisuje kao učinak kontrastivnog odnosa između semantičke izotopije (kon)teksta i toj izotopiji stranog ili heterotopijskog izraza (prema pojmovima Michela Le Guerna); kao slikovit iskaz on označava “svaki heterotopni iskaz analogijske predikacije (…) koji, izlazeći iz podrazumevane izotopije konteksta, u isti mah upravo time doprinosi njegovoj smisaonoj punoći, i to na taj način što u različitom prikazuje sličnost ili istovetnost, i tako ipak ostaje unutar pretpostavljenog univerzuma diskursa teksta” (2000: 167-170). Brajović ustvrđuje da avangardne metafore, primjerice u nadrealističkom tekstu, odstupaju od takvog teorijskog obrasca – u takvim iskazima obilježenima kumulacijom metafora “više nije moguće uspostaviti konvencionalno pregledan odnos između doslovnog i ‘prenesenog’ smisla…” kao ni “pouzdano i jasno polazno razlikovanje metaforizovanog člana i metaforizujućih članova, odnosno pojmova” (ibid.: 264). Prema teoretičaru, iz tog razloga avangardna metafora i ne može “biti razumevana kao sholastički uzorno opredmećenje teorijski definisanog poimanja pesničkog imaginativa” (ibid.).

[19] Metaforička istina, baš kao i metaforički smisao i metaforička referencija, ima podvojenu strukturu, koju Ricoeur opisuje kao tenziju unutar glagola biti koji pripada metaforičkoj tvrdnji, npr. “Priroda je hram gdje stupovi živi…” (1981: 279). Tenzija se sastoji u tome što u ontološkom “jest” počiva kritičko nije, koje stvara distancu spram potpune vjere u ono što se tvrdi. I jedna i druga krajnost – krajnost kritike koja iskaze fikcije vidi kao puke obmane koje valja raspršiti i krajnost ontološke naivnosti koja ih tretira kao doslovne i slijepo im vjeruje – zaobilaze se njihovim paradoksalnim združivanjem (ibid.: 288).

[20] Riječ je o pojmovima koje Ricoeur donosi u poglavlju knjige Interpretation Theory naslova “Metaphor and Symbol”. Pojmovi “korijenska metafora” i “mreža” mogu se čitati kao način da se premosti jednokratnost žive metafore i ujedno očuva njezina vitalnost, da je se približi simbolima kao mnogo stabilnijim tvorevinama, čije je elementarno značenje očuvano u različitim kontekstima (ključna je razlika, međutim, to što su simboli tek djelomično lingvističke tvorevine). Metafore prema Ricoeuru “ostaju žive”, tj. čuvaju se od iščeznuća stvaranjem metaforičke mreže u kojoj se međusobno evociraju (1976: 64). Dominantne metafore, koje imaju moć grupiranja i privlačenja ostalih metafora, nazivaju se korijenskim metaforama, oko kojih se mreža i organizira. To su, moglo bi se reći, metafore na putu simbola – one prikupljaju mrežu i raspršuju oko sebe višestruka tumačenja. Ricoeur, pozivajući se na Philipa Weelwrighta, upućuje na hijerarhijsku konstituciju metafore u kojoj se ogledaju stupnjevi stabilnosti, a raspon seže od metafora koje na donjem stupnju ljestvice djeluju kao dominantne slike posebne pjesme, zatim kao simboli značajni za pojedino djelo ili čitav autorski opus, simboli zajednički čitavoj kulturi ili vjerskoj zajednici i na koncu arhetipovi zajednički čitavom čovječanstvu ili jednom njegovu dijelu (1981: 277). Ricoeur tim povezivanjima metafore sa simbolom donekle ublažava inzistiranje na apsolutnoj novosti kao određujućem momentu metafore te pokazuje njezino drugo lice – povezuje je sa stabilnim simboličkim tvorevinama koje stoje u temeljima kulture ili civilizacije, a obnavljaju se kroz shemu metaforičkoga procesa, koji tako ima dijalektičko lice – čuva postojeća značenja mijenjajući ih. Ta sprega novog i arhaičnog Ricoeura približava Bachelardu – koji inzistira na novosti pjesničke slike, ali uz uvjet njezina dovezivanja na arhetip ili na “elementarne oniričke stvarnosti” (Bachelard, 1998: 28) koje novošću obnavlja. Durand, iako u manjoj mjeri, također ističe obnoviteljsku funkciju metafore. Unatoč metodološkim razlikama, ti teoretičari u imaginaciji vide dvojstvo novoga i arhetipskoga, pogonsko sredstvo modernističke inovacije i obnove tradicije.