Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

2. KARAKTERISTIKE DRAGOJEVIĆEVE ESEJISTIKE

U svrhu pregleda karakteristika Dragojevićeva esejističkog diskursa tekstove iz njegovih četiriju knjiga ogleda moglo bi se, prema njihovoj strukturi i načinu izlaganja sadržaja, podijeliti na raspravljačko-dijagnostičke i anegdotalno, odnosno narativno-meditativne. Prvi je model eseja dominantan u knjigama O Veronici, Belzebubu i kucanju na neizvjesna vrata (1970) i Izmišljotine (1976), a drugi prevladava u Rasutom teretu (1985) i Cvjetnome trgu (1994a). Pridjev “dominantan” ovdje je važan jer središnji je tijek esejističkoga govora redovito popraćen poetskim diskursom, pa elemente poetskoga nalazimo u pojedinim esejima (što im je u kritike priskrbilo oznaku žanrovske hibridnosti [Maroević, 2010: 125; Milanja, 2001: 234]), ali i odmah “pokraj” njih, kao pjesme u prozi ili stihu, koje čine svojevrsnu lirsku marginu, rukavac koji knjige eseja izravno povezuje s pjesničkim zbirkama.

Književna je kritika u povodu pojedinih autorovih knjiga istaknula važne aspekte njegove esejistike, koji uvelike korespondiraju s istaknutim odrednicama žanra: s jedne strane karakteriziraju je subjektivnost i imaginativnost iskaza, a s druge širina intelektualne kombinatorike bez pretenzije na sustavnost, pri čemu je najvažnija težnja za sagledavanjem “druge strane” pojava i stvari, one koja najčešće nije predmetom uvriježenog mnijenja (Maroević, 2010: 125; Pejaković, 2003a: 144). Valja pritom istaknuti i značajnu formalnu karakteristiku Dragojevićevih eseja, a to je njihova kratkoća – riječ je o tekstovima koji rijetko premašuju duljinu od deset stranica (koja, dakako, ovisi i o grafičkom prijelomu i formatu knjige), a vrlo je često riječ o mikrooblicima, duljine stranicu-dvije. Ta formalna činjenica pritom ima određujući učinak i na strukturu eseja: obuzdava njihovo meditativno meandriranje, koje se često pojavljuje u opisima žanra, te ih približava Dragojevićevim poetskim tekstovima, odnosno pjesmama u prozi, čija duljina često odgovara duljini autorove mikroesejistike, čime su jasna žanrovska razgraničenja dodatno otežana.

2.1. “Veronika” i Izmišljotine: raspravljačko-dijagnostički esej

Elementi Dragojevićeve esejističke dijagnostike, najistaknutije u prvijencu O Veronici, Belzebubu i kucanju na neizvjesna vrata, a prisutne i u knjizi Izmišljotine koja s prvijencem dijeli određen broj tekstova, mogu se pronaći u zbirkama pjesama koje tim naslovima prethode. Analizom autorove rane lirike pokazalo se da je moralna problematika tematska konstanta, koja postaje vidljivija u zbirkama U tvom stvarnom tijelu i Svjetiljka i spavač, gdje se u kozmološko okrilje postupno “probijaju” motivi iz društvenoga miljea, a u zbirci Nevrijeme i drugo oni postaju dominantni, kao i iskazi moralističkog tipa u kojima se lirski subjekt očituje kao savjetodavac, prorok, tumač vremena i sl. U tom se smislu Dragojevićevo esejističko mišljenje tematski i svjetonazorski izravno dovezuje na njegovu liriku, naročito na onu iz Nevremena i drugog. U Veroniki ta je prepletenost potvrđena i postupkom prenošenja tekstova: knjiga otpočinje (auto)poetičkim tekstom Veronikin rubac kojim završava Nevrijeme i drugo (a neki eseji uključuju i stihove iz te zbirke), dok je pri kraju prenesena pjesma u prozi Prepoznavanja iz Kornjače i drugih predjela, koja uz poetski mikroesej O skulpturi i kamenom otočiću čini diptih Dvije bilješke uz otok, kojim autor potvrđuje svoj rani mediteranizam. Stoga “poetički” radijus esejističkog prvijenca ne proširuje samo problematiku zbirke Nevrijeme i drugo, koja mu je po tonu, načinu iskazivanja i tematici najbliža, nego osvjetljava i neke motive i pojmove prisutne u autorovoj poeziji od samoga početka. Uzme li se u obzir vremenski raspon u kojemu su eseji nastajali (od 1957. do 1969. godine), u što je uvid omogućen dosljednim datiranjem tekstova, jasno je da je riječ o knjizi koja nastaje na pozadini mijena Dragojevićeve pjesničke prakse 1960-ih u cjelini, pa se poetički zaokret na kojemu je inzistirala kritika čini uvjetnim.

Ipak, ono čime se autorov esejistički prvijenac znatnije razlikuje od dotadašnje pjesničke prakse jest stil iskazivanja koji karakteriziraju jasnoća i komunikativnost. Komunikativnost se ponajprije očituje u raspravljačkom tonu tekstova – u njihovoj želji da oslove impliciranog sugovornika, da ga pridobiju ili s njim polemiziraju. Određen broj tekstova stoga posjeduje dijalošku strukturu, temeljenu bilo na vanjskom ili “unutrašnjem” povodu. Eseji Veronikin rubac i Revolucija i tragedija nastali su tako kao odgovor na časopisne ankete, a Situacija apostrofa u svrhu izlaganja na književnom skupu; tekstovi Prostor groba i Pismo kiparu pak imaju oblik pisma, dok u eseju Zlo od kritizerstva esejistički subjekt zapodijeva dijalog s imaginarnim “kritizerom” kako bi došao do poante. Još jedan važan element dijaloške dispozicije tekstova, kojim se dinamizira njihov raspravljački karakter, jesu i česta pitanja. Ona se katkad nalaze na početku eseja, otvarajući njihovo problemsko polje, no najčešće služe kao diskurzivne spone, mjesta koja usmjeravaju tijek rasprave ili pojačavaju njezin intenzitet, naročito kada se pojavljuju uzastopce.[1]

Pitanja su neposredno povezana s esejističkom dijagnostikom, koja se tiče moderne umjetnosti, ponajprije slikarstva i kiparstva,[2] te utjecaja civilizacijskih dostignuća moderniteta na čovjekovu egzistenciju i ponašanje. Dijagnosticirajući moderno stanje, Dragojevićev esejistički subjekt jasno izriče svoje “za” i “protiv” – pa iako na jednome mjestu daje svoju koncepciju mudrosti, koju karakterizira uvažavanje,[3] oštro osuđuje moderne pojave koje se u nju ne uklapaju ili prijete narušavanjem balansa koji tako viđena mudrost implicira. Autorovo esejističko “suđenje” najčešće se kreće u antitezama koje su strukturirane u vremenskim kategorijama: vrijednostima sadašnjice (“danas” je česta priložna oznaka) suprotstavljaju se tradicionalne, ponajprije kršćanske vrednote. Vrijednosti koje obilježavaju sadašnji trenutak u esejima su prepoznate kao žarišta dokse, pa je snaga kojom se esejistički subjekt na njih obrušava razmjerna njihovoj pretpostavljenoj općeprihvaćenosti.

Eseji Ispražnjena slika, Biće svjetlosti, Prostor groba, Pismo kiparu, Ludost i metoda te Tvrd san neoklasicizma dijagnosticiraju stanje moderne umjetnosti. Esej Ispražnjena slika indikativan je jer se u njemu način likovnog prikazivanja izravno dovodi u vezu sa psihološkim i moralnim pitanjima. S obzirom na to da je za Dragojevićeva kazivača “umjetnik uvijek neki pokazatelj i realist” (ibid.: 38), Maljevičev Crni kvadrat na bijeloj podlozi i likovna apstrakcija u cjelini postaju simptomom situacije u kojoj kriza slikarske figuracije znači i krizu moralnih vrijednosti. Citatnim “prečacima” (Picasso, Maljevič, Goethe), koji se uzimaju kao potpornji misli i omogućuju relativno brzu progresiju rasprave, Dragojevićev subjekt uspostavlja veze između naoko udaljenih sfera ljudske djelatnosti, pa je primjerice “osjećaj odsutnosti objekta”, o kojem govori Maljevič, retoričkim skokom doveden u vezu s duševnom bolešću posredstvom citata iz Goethea.[4] Odmah je zatim nestanak objekta uklopljen u svojevrsnu historionomiju[5] povijesti moderne umjetnosti, pa je likovna apstrakcija shvaćena kao završna faza kojoj u 19. i 20. stoljeću prethode nestanak Krista i čovjeka kao predmeta likovnog prikazivanja. Nestanak Krista pritom je naročito značajan jer upravo uz njega vezana simbolika (muka, Uskrsnuće) funkcionira, u ovom eseju ali i u cijeloj knjizi, kao interpretativna matrica na pozadini koje se očitavaju razmatrani fenomeni modernosti. Ako je Maljevič gestom brisanja predmetnog svijeta postao simbolom umjetničke i društvene degeneracije, likovni prikazi Krista paradigma su figuracije i osjećaja perspektive – koji su, dakako, pozitivno vrednovani, sintagmama poput “spoznaja reda”, “osjećanje središta”, “sabranost i centriranje”, a slika nastala po takvim mjerilima “znak [je] stanovitog morala i intelektualne sređenosti” (ibid.: 36, 37)[6]. Teško je te navode o “sabranosti” i “centriranju” ne čitati kao esejističku transpoziciju motiva središta ili centra dominantnih u autorovoj ranoj lirici, naročito motiva “središnje vode”, za koje su vezane moralne implikacije, tada doduše kozmološkog profila.

Dragojevićev kazivač različitim retoričkim sredstvima ističe subjektivni i optativni karakter vlastitih prosudbi (primjerice sintagmama ili riječima poput “čini mi se”, “osjećam”), no afektivnost njegova iskaza u nerazmjeru je s time, što dolazi do izražaja naročito kada su stavovi koje izriče usmjereni protiv čega. Stoga to “protiv” zvuči hiperbolično, pa prosudba ima ton osude. U tekstu Prostor groba, pisanom u obliku pisma “jednom imaginarnom članu beogradske skupine Mediale”, esejistički subjekt će nadrealizam te skupine čitati na pozadini novozavjetne slike Uskrsnuća i njezinih triju vertikalno organiziranih etapa: grobne, zemaljske i visinske. Pojmovna konfiguracija stvorena tom trodiobom omogućuje da se umjetnost Mediale poveže s grobnom ikonografijom – i tako postane predmet osude subjekta koji pledira za ostala dva stanja, a estetiku protiv koje govori opisuje kao morbidnu, optužujući je za stvaralačku pomodnost i jalovost (ibid.: 53)[7]. Ton osude kulminira u prethodno spominjanom eseju Ludost i metoda, gdje se starinskoj ludosti umjetnika suprotstavlja moderno ludilo kojem pripadaju predstavnici geometrijske apstrakcije i eksperimentalne umjetnosti; njih se naziva redovnicima “u hramu suvremene tehnike i njezina broja”, pri čemu “carstvo ružnog” odmjenjuje još intenzivnija diskvalifikacija – “Svijet klanja” (ibid.: 155).

Slične pojmovne i simboličke konfiguracije prisutne su i u tekstovima o društvenim aspektima; netom spomenuta tema tehničkog progresa tako iskrsava u eseju Drugi posjet, u kojem je dovedena u vezu s figurom đavla. U tekstu je uspostavljena antiteza između srednjovjekovne mogućnosti personifikacije đavla u simboličkim prikazima i moderne nemogućnosti da se đavao predoči. Vezivna karika ovdje je sintagma “kafkijanska situacija”, koja opisuje stanje modernog čovjeka, i Kafka kao pisac koji “osjeća sile, ali ih ne može identificirati, ne zna im napraviti biografiju, opis, budućnost – ne zna ih i ne može ih personificirati” (ibid.: 45). U tom, kao i u većini drugih eseja, analogija odmjenjuje argumentaciju, pa je subjektu moguće književno-svjetonazorsku dijagnozu usporediti sa stanjem u znanosti i tehnici, gdje je opozicija srednji vijek – Kafka odmijenjena onom Newton – Heisenberg, odnosno, kako se kaže: “Klasični svijet materije i energije (koji možemo nazvati figurativnim) ustupio je mjesto neklasičnom svijetu informacija i komunikacija (koji možemo smatrati numeričko i iracionalno apstraktnim)” (ibid.: 46). Esej završava upozorenjima o opasnostima moderne nemoći da se imenuju, predoče i figurativno prikažu sile koje ravnaju svijetom, jer đavao je zahvaljujući tome izgubio poziciju i nalazi se – svuda. Esejistička je poanta jasna i zatvara tematski krug: “Da li đavlu ponovo vratiti tijelo? Svakako, ako je moguće” (ibid.: 49).

Spomenutim upozorenjima esejistički subjekt otkriva još jedno lice, koje ga približava lirskom kazivaču Nevremena i drugoga. Dakle, osim što je tumač suvremenog stanja, Dragojevićev subjekt čestim upozorenjima (koja je najlakše prepoznati po oblicima glagola: trebati, morati i smjeti) očituje se kao savjetodavac ili moralist. Savjetodavna je pozicija pritom učvršćena i čestim sentencijama kao elementom kojim se dijagnostika izgrađena na pojedinim primjerima poopćava i poentira. Oba se elementa mogu naći u eseju Pomama fotografiranja, pri čemu je u naslovu impliciran i stav: čitatelj unaprijed očekuje da će “pomama” biti sankcionirana. Esej govori o fenomenu turističke fotografije, usputnog bilježenja prizora na putovanjima. Svoju refleksiju o jalovosti pokušaja da se takvi prizori fotografijom “zapamte” esejistički subjekt zaokružuje sentencijom: “Fotografija ne pamti doživljaj” (ibid.: 56). Slijede upozorenja i savjeti: “Budimo naivno poetični i kažimo: potrebno je motiv koji gledamo odsanjati i prosanjati. I kao i san, on treba da je podložan i sjećanju i zaboravljanju. … Treba imati povjerenja u svoju zaboravljivost. … Treba putovati otvorenih očiju, napetih čula.” Za savjetima opet slijede gnomski iskazi: “Stvaran doživljaj nikad nema okvira i nikada se ne završava. Čovjek što ne bude upamtio izmislit će. … Skoro bih kazao: čovjekova veličina na područjima tehnike češće je u pronalasku a rjeđe u upotrebi” (ibid.: 57).

Savjetodavnost i sentencioznost Dragojevićeve rane esejistike, kako primjeri pokazuju, ima ozbiljan, zabrinut i patetičan ton. Uzmu li se u obzir “jake” kršćanske vrijednosti i simbolika na kojima esejistički subjekt gradi vlastite uvide i istine, stječe se dojam da progovara sa svjetonazorske uzvisine s koje se pruža povlašten pogled i na neposrednu društvenu blizinu i na njezinu prošlost i budućnost, a zbog naglašenog opiranja tekovinama modernog života i umjetnosti stavovi djeluju iznimno konzervativnima. Na tu je dimenziju Dragojevićeve knjige oštro reagirao Igor Mandić u kritici “Mantija feljtonizma”, napisanoj u skladu s formulom kondicionalne literarnosti koju navodi Genette: “Ne slažem se, ali lijepo je sročeno”. Kritičar, naime, hvali Dragojevićev stil izlaganja, ali ga proziva zbog stavova o revoluciji (“njegovo prosuđivanje revolucionarnih neuspjeha … sasvim je shematski pojednostavljeno” [1970: 23])[8] i umjetnosti (“Napokon, kad ocjenu modernih likovnih umjetnosti Dragojević sažima u metaforama ‘otpadaka, ispljuvaka ili mrlje’, onda je to samo kavansko uopćavanje, ispod razine ozbiljnog kritičkog razgovora” [ibid.: 24]). Dragojeviću kritičar najviše zamjera moralizam, oslanjanje na “religiozno-mistične praslike” (ibid.: 23) u prosudbama društvenih i umjetničkih situacija, na koje navlači “moralizatorsko-teološke haljine” (ibid.). Mandić svoj tekst i završava odjevnom metaforom: “Tako, kad podignem skut Dragojevićeva feljtonističko-kritičarskog kaputa, ispod njega proviruje dobro nam poznata, zlokobna mantija” (ibid.: 24). Moglo bi se ustvrditi da je polemički naboj Dragojevićevih eseja naišao na otporom jednako “nabijen” odgovor kritičara, koji se među ostalim profilirao upravo svojim interesom za fenomene popularne kulture socijalizma, kojima je dao dignitet objekta vrijednog intelektualne pažnje (eseji o televiziji, hrani, seksualnosti itd.).

Ono što bi, međutim, u Mandićevoj kritici trebalo istaknuti jesu žanrovsko-kompozicijske opaske koje ispuštaju iz vida značajne aspekte Dragojevićeve knjige. Mandić je reagirao na dimenziju Dragojevićevih eseja koja se svojim “nesuvremenim razmatranjima” nameće u prvi plan, ali je previdio aspekte koji ta razmatranja integriraju u širu diskurzivnu cjelinu. Naime, kritičar će Dragojevićeve eseje nazvati feljtonima, što je tvrdnja koja ima smisla jer je datiranjem tekstova i mjestimičnim upućivanjem na kontekst njihova nastanka doista istaknut njihov efemerni aspekt, ali oni tu efemernost svojom problematikom i strukturom ipak nadmašuju. Nevolja je Mandićeva teksta i u tome što svoje kritičke prosudbe temelji tek na prvom dijelu Veronike, dok se za komentiranje drugog, nazvanog Kip i biljka, ne smatra strukovno kompetentnim. Drugi dio, naime, čine likovne kritike o suvremenim kiparima i slikarima te eseji o problematici umjetničkog oblikovanja, ali njihov se leksik, pa čak ni ton ne razlikuje bitno od eseja prvoga dijela knjige. Štoviše, oba dijela čine jedinstvenu cjelinu, utoliko kompleksniju što se esejistička misaona konfiguracija rasprostire dovoljno široko da obuhvati različite razine rasprave i različite teme. Primjerice vertikalnu shemu Uskrsnuća toliko važnu u prvome dijelu pomnije čitanje likovnih eseja nužno će dovesti u vezu s vertikalnim ustrojem kipa, a zajednički pojmovi (težina, materija, svjetlost, visina) dodatno uspostavljaju veze analogije.

Knjiga eseja Izmišljotine u određenoj mjeri slijedi opisanu esejističku strukturu, premda je u cjelini riječ o formalno, ali i tematski razvedenijem djelu, podijeljenom na tri ciklusa: Tamnije, Zamjenične igre i Dnevnički anđeo. I tu su veze s ostatkom autorova opusa generički dvovrsne: u prvom je ciklusu preneseno nekoliko eseja iz Veronike, dok su u trećem ciklusu doneseni tekstovi iz prethodno objavljenih knjiga pjesama, Četvrta životinja i Prirodopis. Iako, dakle, postoje mnoge sličnosti s esejističkim prvijencem, vrijedi najprije uputiti na poneke razlike. Valja se zadržati na indikativnom naslovu – koji je ujedno intertekstualna referenca i žanrovski indeks[9]. Njime se aludira na knjigu pripovijetki Izmišljaji Jorgea Luisa Borgesa (što se potvrđuje i prizivanjem Borgesa u središnjem eseju knjige, Da li je Wittgenstein umro u Omišu?) te otvara horizont očekivanja u pogledu žanrovskog statusa knjige. Očekivanja su, dakako, iznevjerena jer Izmišljotine nisu fikcionalna knjiga; može se stoga reći da potencijalna nedoumica nije usmjerena na pitanje generičkih distinkcija koliko na status istine u samim esejima. Smatram da se naslovom upozorava na kondicionalnost stavova koji se u tekstovima iznose, njime se sugerira da bi na izrečene teze, savjete i upozorenja trebalo primijeniti fikcijsko “kao da” – kao poziv da ih se slijedi i u njih se povjeruje, ali s određenom dozom odmaka ili rezerve. Taj odmak pritom ne bi bio znak pripadnosti fikciji, već oznaka literarnosti; naslov bi upućivao na estetsku funkciju eseja i činjenicu da je njihova istina književna, ili “kondicionalna”, što joj, dakako, ne mora oduzimati na spoznajnoj vrijednosti. U toj se naslovnoj uputi iščitava signal odmaka od esejističkog prvijenca, čije se iskaze moglo shvatiti doslovno s obzirom na njihovu polemičku žestinu i žar zagovaranog uvjerenja. Tonko Maroević u svojem je prikazu knjige uočio pomak upravo na razini tona, upućujući kako je u Veroniki Dragojević “još razmjerno nakostrušen i opor”, a “sada je ništa manje rezak i oštar u formulacijama, ali njima ne nasrće suprotstavljajući se” (2010: 127).

I u tim se esejima nailazi na kritiku fenomena suvremenog društva i masovne kulture te pripadnih im vrijednosti: na meti su kič i turizam, zatim “vlast, moć i novac” (1976: 48) te socijalni egoizam kao njihovo psihološko uporište; na koncu, tu je i obavezno upozoravanje na opasnosti tehničkog napretka. Riječ je o temama okupljenim u prvom poglavlju, koje se u novim esejima obrađuju kroz mrežu još širih motivskih korespondencija iz različitih diskurzivnih sfera, s obvezatnim postajama kršćanske simbolike i biblijskih legendi. Valja, međutim, upozoriti na problemsku dimenziju koja se proteže cijelom knjigom, a može se nazvati kritikom procedura racionalnog mišljenja i normalnosti, odnosno normativnosti zdravorazumskih nazora, nasuprot kojima se veličaju iracionalni aspekti ljudske ličnosti i daje povlastica imaginaciji, što omogućuje i čitanje naslova u još jednome ključu. Takvi su aspekti i prije pozitivno vrednovani – treba istaknuti zagovaranje “iracionalnog smisla” povezanog s religijskim predodžbama još u pjesmi Prepoznavanja u Kornjači i drugim predjelima, što je u Veroniki prošireno sintagmama poput “religiozno osjećanje” (1970: 47), “poetsko zdravlje” (ibid.: 25), “poetsko osjetilo” (ibid.: 18), te traženjem prava na čuđenje i čudo (ibid.: 54), ali i pozivanjem na skepsu (o čemu govori sentenca u eseju Jesi li živ?: “Čovjek je čovjek dok je i sam problem; kada to prestaje biti nije više ni čovjek” [ibid.: 20]). Takav je “kurs” uvelike nastavljen u Izmišljotinama zagovaranjem nepraktične ludosti i osjećaja uzaludnosti (1976: 10, 11), smisla za tragično, koje je “radosno-tragično” (ibid.: 50), prava na beskorisnost, zablude i neznanje – ukratko, pohvalom onoga što se odmiče od racionalnog mišljenja i praktičnog ponašanja kao dominantnog društvenog obrasca.

Ono što Izmišljotine na toj razini čini drugačijima jest obilnije raspolaganje figurom paradoksa – prvi esej Izmišljotina, Kriza javne ludosti, utemeljen je na paradoksima te usmjerava recepciju čitave knjige. Paradoks je retoričko sredstvo kojim se podupire ono o čemu je u tekstovima riječ – na njemu ujedno počivaju pojedinačni iskazi i cijeli odlomci, ali i čitavi tekstovi polaze od paradoksalne zamisli (npr. Izgubljeni pakao s tezom da je danas izgubljen pakao, a ne raj). Paradoks je u Dragojevićevim esejima “sredstvo ekspresivnog izražavanja, ekstravagantne igre, naglašavanja i poentiranja” (Bagić, 2012: 227) i – kada se pojavi – daje tekstovima ležerniji i razigraniji ton, što utječe i na atmosferu knjige u cjelini. Esej Kriza javne ludosti počinje parafrazom Picassova paradoksalnog iskaza “kako njegove ludosti treba shvatiti ozbiljnije nego njegovo slikarstvo” (1976: 7), što postaje temeljem esejističke meditacije. Esejistički subjekt upućuje kako u umjetnikovim riječima ima “pelivanstva”, ali da ih valja shvatiti ozbiljno, a na tragu te upute, moglo bi se reći, i sam govori – pogotovo s obzirom na “akrobatske” tvrdnje, dijagnoze i sentencije poput sljedećih: “Usudio bih se kazati da će Španjolska biti mrtva ne onog časa kada joj bude mrtva privreda (…) nego kada više ne bude imala don Quijotea kakvi su Dali, Picasso i mnogi drugi u njoj i, pogotovo, izvan nje” (ibid.: 8); “Pravi luđaci su oni kod kojih do ludosti nikada nije došlo, oni koji se nikada ničemu ne protive, niti dolazi do sukoba između njih i okoline” (ibid.: 9); “Djela nestaju, budući da su ona podložna propadljivosti, ostaje samo naša ludost i ta radost da smo je živjeli” (ibid.: 11); “Rizik ludosti najveća je mudrost koja nam se može savjetovati” (ibid.: 12). Ta svesrdna pohvala ludosti uklapa se u isticanje važnosti negativnih strana egzistencije – koje su opisane metaforama pakla i mraka, neznanja i zablude, ali i bijesa i agresije (u eseju Moja sprava za mrvljenje vremena), pri čemu se prije zagovarani sabranost i red podrazumijevaju kao nužan faktor ravnoteže, premda u ovoj knjizi rjeđe dolaze do riječi.

U drugom dijelu knjige, naslovljenom znakovito Zamjenične igre – kojim se Izmišljotine dovezuju na knjigu pjesama Prirodopis – paradoksi i esejistička kombinatorika odvijaju se u području intertekstualnih analogija. Na to upućuje i Maroević tvrdnjom kako je ciklus nastao “dobrim dijelom kao nepretenciozno bilježenje uz lektiru” (2010: 127), u koju ulaze “Wittgenstein i Borges, La Rochefoucauld i La Fontaine, Kafka i Shakespeare, Spinoza i Pascal, Cage i Dali, Heraklit i von Kleist” (ibid.: 127). Središnji esej toga dijela, a rekao bih i ključan autopoetički Dragojevićev esej uopće, jest već spomenuti Da li je Wittgenstein umro u Omišu?, gdje se prizivanjem Borgesa i njegove “topološke percepcije svijeta” (1976: 69) iskazuje osnova autorova “projekta” zamjeničnih igara – da sve može biti dovedeno u vezu. S obzirom na svoje značenje, esej zaslužuje pomniju analizu. Apologija imaginacije koju donosi svrstava ga u već spomenuti krug tekstova koji se sa skepsom odnose prema racionalnom mišljenju. Esejistički subjekt na početku obavještava o vlastitom strahu od formalizacije i matematike, čiji postulati i procedure svojom logičkom i geometrijskom “čistoćom” naoko ne podliježu mogućnostima iskustvene provjere, na kojoj on zasniva vlastitu spoznajnu praksu, opisujući je pojmom materijalne uobrazilje: “Čini se, tako sam to sebi objašnjavao, da se ja nalazim u vlasti materijalne uobrazilje, koja je, na stanovit način, suprotna matematičkoj, i koja svuda podmeće tijelo. Biće materijalne uobrazilje sve riječi zamjenjuje tjelesnim, a ako to ne može, odbacuje ih i ne vidi u njima potrebni događaj” (ibid.: 64). Da jedna spoznajna opcija ipak nužno ne isključuje drugu, subjekt ustvrđuje na primjeru religije – gdje se Bog istovremeno tražio preko dokaza, ali i tjelesno, hodočašćem, “u kojem noga i tijelo otkrivaju smisao, u kojem hod postaje smisao: ono što noga ne osjeti, glava ne dokuči” (ibid.). Materijalna uobrazilja tako služi kao spona između različitih spoznajnih sfera, no veza koju pruža pretpostavlja tijelo, pa se subjekt nada da i za matematičke istine postoji “tjelesni zakon”, da se mogu prevesti u tjelesnu situaciju (ibid.: 65).

Slutnja subjekta potvrđuje se kupnjom matematičke knjige naslova Što je topologija?, a mjesto identifikacije u posve stranom sadržaju pružaju mu crteži uzlova, koji pobuđuju sjećanja na djetinjstvo kada su se oni upotrebljavali. Još je važnija, međutim, asocijacija kupljene knjige s knjigom poezije, čime se u nastavku teksta dokida početni jaz između vrsta spoznavanja, a poezija i topologija pokazuju istu dubinsku strukturu: “sve na stanovit način vezati i svemu naći zajedništvo” (ibid.: 68). Topologija to čini na razini geometrijskih likova i figura, pri čemu je “njena najpoetskija osobina” u tome što upozorava “da je homeomorfno i ono što nismo ni slutili…”, pa je daljina njezin “idealni cilj” (ibid.). Meditacija o posvemašnjim vezama premješta se na književni plan prizivanjem Borgesa, čije se djelo tumači kao “izraz topološke percepcije svijeta”, pri čemu se i vremenski odnosi sagledavaju u topološkim terminima, pa prošlost i budućnost postaju zamjenjive kategorije. Topološka percepcija, naime, podrazumijeva “da ništa nije van veze, van konteksta”, što znači i da je čin stvaranja tek postupak zamjene atributa predmeta i pojava koji se dovode u vezu (“Uglavnom, mi ne stvaramo nego zamjenjujemo atribute koji su oko nas i u nama. Ali zamjenjivati u tom svekolikom kontinuitetu velika je stvar!” [ibid.: 70]). Prikazati jednu pojavu atributima druge zato nije drugo do postaviti je na njezino mjesto, odnosno zamijeniti: “U mašti i u životu nemamo baš velikog razloga za diskriminaciju. Sve može biti zamijenjeno i dovedeno umjesto i namjesto bez gubitka” (ibid.). Otuda i prednost konteksta pred činjenicom, jer “kontekst je ono što nešto čini istinitim a ne sam fakat” (ibid.: 69), kao i pred identitetom, koji je, u smislu originalnih, nezamjenjivih obilježja, “najveći neprijatelj topološke slike” (ibid.: 68).[10]

Posljednju tvrdnju dokazuje i “zamjena” kojom esej završava – ako se u većem dijelu eseja zagovarala ideja zamjeničnih igara, završni dio može se čitati kao “primjena teorije”, odnosno njezin primjer. Primjer pritom počiva na paradoksu o originalnosti čovjekova identiteta: “Samo su neznačajni životi, ako takvih ima, originalni i neponovljivi. Fascinantni životi se mogu ponoviti, ponavljaju se i moraju se ponavljati. Naime, bolje rečeno, uvijek su dva otvoreno fascinantna života ista” (ibid.: 71). Životi koje esejistički subjekt dovodi u vezu – onaj Ludwiga Wittgensteina i anonimnog Omišanina – naoko ne mogu biti različitiji, ali upravo kontekstualne vrijednosti omogućuju da ih se dovede u vezu, naime sličnost filozofovih riječi na samrti i natpisa na jednoj kući u Omišu, kojima obojica slave život. Takva podudarnost dopušta završni potvrdan odgovor na naslovom postavljeno pitanje – filozof možda doista jest umro u dalmatinskom gradiću, čime se potvrđuje heuristička funkcija predloženih zamjeničnih igara te njihova interpretativna dobit.

Taj je esej svojom strukturom dobar pokazatelj Dragojevićeve diskurzivne “strategije” kojom se na malom prostoru razvija složena misao stvaranjem niza neočekivanih tematskih korespondencija. Esej je izniman i zbog spretno izvedene autorefleksivne “petlje”, jer zagovara ideju koju istovremeno diskursom realizira, pa se i tekst može čitati kao primjer predloženih zamjeničnih igara – “topološka percepcija” tada može poslužiti i za opis prostorne konfiguracije eseja, njegove analogijske “paradigmatičnosti” u kojoj se primjeri, dijagnoze i sentencije smjenjuju na osi razgranate semantičke vertikale. Indikativno je pritom što Dragojevićev esejistički subjekt ideju topološke percepcije ne povezuje s diskursom eseja, već s poezijom – što iznova vraća na problem potencijalnih strukturnih podudarnosti između tih žanrova u autorovu djelu. Na koncu, na temelju čitanja kasnijih autorovih knjiga, može se utvrditi da esej ima i svojevrsnu “projekcijsku” vrijednost – naime svojom pohvalom prostora i hodanja nagovješćuje eseje okupljene u Cvjetnome trgu, a upotrebom elementa naracije najavljuje važnu crtu kasnije Dragojevićeve esejistike.

Na uvide iz analiziranog eseja, primjerice na sentencioznu kritiku definicija (“Definicije su ono što osamljuje pojave, stvari i oblike” [ibid.: 67]), dovezuju se još neki tekstovi istoga poglavlja Izmišljotina, kojima se vrši kritika odviše racionalnih oblika spoznaje. Tako se u esejima Čitajući La Rochefoucaulda i Kafka i Caliban osporava forma maksime odnosno zaključka – u prvome se maksimi suprotstavlja zenbudistički koan “jer bježi od smisla i uključuje događaj” (ibid.: 80), a u drugome se iscrpljivanju u traženju zaključaka (“U zaključku i poučku ničega nema” [ibid.: 84]) pretpostavlja ideja o muzici koja “možda doista počinje tamo gdje je zaključak nemoguć” (ibid.). U eseju Spinozini pauci filozofu se prigovara što je “svijet uhvatio kao matematičko fizički sustav, a ne kao živi organizam” (ibid.: 86), jer se s odviše formalnom mišlju esejistički subjekt ne može identificirati. Apokrifni pauci pritom postaju metafora organskog života (predstavljajući filozofovu “slabost” ili čak bolesnu sklonost), a svojom bi eventualnom prisutnošću na marginama Spinozina djela “unijeli nešto što je čovjeku sličnije od velike čistoće i geometrije” (ibid.), što nije daleko od zamisli vezanih uz materijalnu uobrazilju u eseju o zamjeničnim igrama. Ideju topološke percepcije pak implicira esej Moja sprava za mrvljenje vremena – gdje je prostornost čitanja suprotstavljena vremenskoj naravi slušanja glazbe. Esejistički subjekt neospornim vrijednostima slušanja (osjećaj reda među ljudima i u kozmosu) pretpostavlja bijes i agresiju koje povezuje s vlastitim čitanjem, a koji se opisuju i pojmom “intervencije” – riječ je o moći subjekta da tekst ili neki fenomen “razbije” ili “rasturi” i zatim ga nanovo “sastavi” prema vlastitoj volji (ibid.: 99, 100). To “mrvljenje”, kako subjekt naziva vlastitu intervenciju, zapravo je oslobađanje prostora za spomenute zamjenične igre, odnosno nedeterminiranu esejističku kombinatoriku, koja je na djelu u samim Dragojevićevim tekstovima.

Zagovaranje “poetskoga zdravlja”, poezije, principa analogije te kritika racionalizma u trećem je ciklusu, Dnevnički anđeo, prikladno ilustrirano nizom kraćih tekstova u kojima poetsko i esejističko koegzistiraju ili poetsko uvjerljivo dominira pa se diskurzivan govor pojavljuje tek mjestimično – riječ je pjesmama u prozi i stihu, od kojih su neke zameci budućih tekstova iz zbirke pjesama Razdoblje karbona. Na općenitijoj razin može se pak ustvrditi da diskurzivnim postupcima Dragojević u cjelini daje primjer za ono o čemu govori – paradoksi i citatne “montaže” (nimalo slučajno, filmska montaža jedan je od autorovih primjera djelovanja zamjeničnih igara) najbolji su dokaz da se u vezu može dovesti i ono vrlo udaljeno i naoko nepovezivo te da procedure kauzalne logike nisu jedini način spoznaje. Esej se u Dragojevićevu slučaju tako pokazuje žanrom u kojem je pohvala paradoksu, poeziji i imaginaciji izvediva na način blizak tim kategorijama, koje i same mogu biti djelatne u njegovu opisu.

U ovom segmentu rasprave želio bih uputiti na moguće čitanje motiva kojima se u prvim dvjema Dragojevićevim esejističkim knjigama izražava skepsa prema političkim, znanstvenim i tehničkim učincima moderniteta, nepovjerenje prema njegovim očitovanjima unutar estetske sfere te otpor društvenim i kulturnim trendovima koji ga prate (npr. masovna kultura), kao i dominantnim oblicima ponašanja (hedonizam, pragmatizam). Naime, te bi se dominantne aspekte rane Dragojevićeve esejistike, koji se šire i na njegovu liriku, naročito u zbirci Nevrijeme i drugo, moglo opisati u skladu s pojmom antimodernizma Zorana Kravara,[11] odnosno preciznije, moglo bi ih se sagledati kao “ulomke” antimodernističke dokse. Dragojevićevi eseji nude ono što Kravar u antimodernista prepoznaje kao “idealističnu” predodžbu moderne – kojom je moderni dan visok stupanj cjelovitosti te se ona tretira kao nadindividualni subjekt male spoznajne moći, a njezini se negativni učinci tumače kao posljedice promjena na duhovnom planu, pripisuju se filozofskim učenjima te ljudskoj sebičnosti i gramzivosti ili pretjeranoj znatiželji (2003a: 62). Takva koncepcija moderne najeksplicitnije je zastupljena u već spomenutim dijagnostičkim esejima Ispražnjena slika i Drugo lice svjetlosti, koji donose svojevrsne historionomije visokog stupnja podudarnosti, u kojima su promjene na duhovnom ili estetskom planu blisko povezane s onima na znanstveno-tehničkom; silazak Krista sa slike početkom 19. st. i nestanak tradicionalne slike đavla iz kolektivnog imaginarija krajem 18. st. čitaju se kao simptomi epohalnog prijeloma kojima odgovaraju prekretnice u drugim društvenim sferama (tehnički progres, prosvjetiteljstvo, nefigurativnost u umjetnosti). Pretjerana znatiželja, oholost, želja za vlašću, nemogućnost da se ostane na jednome mjestu i sl. ljudske su osobine koje također imaju bitnoga udjela u Dragojevićevoj koncepciji moderne, a neke su od tih karakteristika u ranim zbirkama pjesama apostrofirane i kao razlog za urušavanje kozmičke mjere koju je lirski subjekt nastojao očuvati.

Kritici je modernoga svijeta u autorovim tekstovima istodobno pridružena pohvala prošlih, predmodernih epoha te aspekata ljudske ličnosti i djelatnosti u kojima iracionalnost, emocije i imaginacija uzimaju prevlast nad racionalnim i svrhovitim ponašanjem (u što se uklapa i pohvala djetinjstva kao razdoblja u kojemu te vrijednosti dominiraju). Predočavanje predmodernoga stanja može se opisati Kravarovim pojmom protusvijeta. U dosad razmatranom Dragojevićevu stvaralaštvu postoje dva protusvijeta koja konkuriraju moderni i njezinim egzistencijalnim i spoznajnim stilovima. Prvi je oblikovan kozmološkim predodžbama u autorovim prvim trima knjigama lirike, može se govoriti o svijetu prirodnoga iskona. U Kornjači i drugim predjelima takva koncepcija iskona doduše još uvijek nema antitetički predznak, ali se on postupno javlja u sljedećim knjigama, U tvom stvarnom tijelu i Svjetiljka i spavač, u kojima se čini prezentnim i stanje suprotno kozmičkom okrilju[12]. Kada moderno “nevrijeme” postane središnjom okupacijom u Nevremenu i drugom i u O Veronici, Belzebubu i kucanju na neizvjesna vrata, reference ili aluzije na kozmički imaginarij ustupaju mjesto prizivanju kršćanske simbolike, čiji su ključni simboli Veronikin rubac, Kristova muka i Uskrsnuće te figura đavla. Kozmička “vertikalna” dinamika, sile rasapa i sabiranja te primjereno im cikličko vrijeme sada dobivaju povijesne ekvivalente – simbolom Kristove muke pritom se povijesno zlo poima kao antropološka univerzalija, što omogućuje njegovo uklapanje u obzor nove dijalektike u kojoj se zlo i dobro nastoje pokazati međuovisnima, njihova ravnoteža željena je egzistencijalna i povijesna “mjera”. Ta “mjera” postaje mjesto negativne prosudbe trendova moderniteta, a srednji je vijek protusvijet u kojemu ona obitava u idealnom stanju – eksces moderniteta sastoji se u odvođenju u krajnost jednog od njezinih polova, zbog čega se u Dragojevićevim esejima doista može jednom reći da je nestao Krist, a drugi put da je nestao đavao, i da to pritom ne bude tek paradoks radi paradoksa.

Dragojević će i u kasnijem stvaralaštvu posezati za semantikom koja je prikladna tim protusvjetovima. Agoničnog Krista, čiju sliku u ranim esejističkim knjigama višekratno priziva, poslije će zamijeniti višeznačniji motiv Boga – koji je shvaćen kao prisan sugovornik, a ima i crte panteističkog nazora. Motivi i simboli koji prizivaju kozmički sklad također će se pojavljivati i u kasnijim esejima i pjesmama, često u konstelacijama koje minulo obilje života suprotstavljaju sadašnjoj iscrpljenosti (npr. pjesma Vulkani), što je popraćeno “nostalgičnim osvrtanjem unatrag” (Kravar, 2009: 163).

No valja istaknuti i elemente zbog kojih sam ustvrdio da je u Dragojevića riječ tek o “ulomcima” antimodernističke dokse. To je odstupanje vidljivo na dvjema razinama. Jedna se tiče protusvijeta – srednji vijek kao važna Dragojevićeva referenca, prema antimodernističkoj doksi kako je opisuje Kravar, još uvijek je povijesni stadij preblizak modernitetu, a neki antimodernistički kritičari kršćanstvo drže i jednim od krivaca za čovjekovo izdvajanje iz totaliteta. Druga razina tiče se modernizma samog Dragojevićeva antimodernizma. U nekim esejima svjetonazorsko poopćavanje i kritiku prate i pomirljivi iskazi o modernom dobu,[13] kao i prihvaćanje filma kao eminentno moderne umjetnosti, čime se ublažava jaka svjetonazorska antiteza. U pjesničkim se tekstovima k tome očituje sklonost poetiziranju svakodnevlja koje je evidentno proizvod civilizacijskog moderniteta, premda ono često postaje povodom za arhetipske sanjarije. Kravar će u tom smislu govoriti o “sravnjivanju svjetova” u Dragojevićevoj poeziji: “Lirski subjekt sravnjuje svjetove: jedan uspostavljen spoznajnim, diskurzivnim i pragmatičnim djelovanjem modernoga instrumentalnog uma i jedan što ga kao svoj izvorni horizont dočarava šum vode i cvrkut ptica” (2009: 162). Stoga Kravar izvodi zaključak o paradoksu “istodobnoga avangardizma i antimodernizma” u Dragojevićevoj poetici – gdje se avangardizam, dakako, odnosi na strukturu autorovih pjesničkih tekstova (naročito ranih) koji nastaju u okrilju pjesničkih poetika na koje pravci avangarde i modernizma imaju snažan utjecaj. Dragojevićeva rana esejistika tome paradoksu dodaje još jedan sloj: naime, dok se na razini pjesničke strukture baštine postupci avangardne i modernističke književnosti (najočitije u dokidanju ili remećenju prikazivačke funkcije jezika), u esejima se takvi postupci – doduše, ponajprije u okrilju likovne umjetnosti – podvrgavaju kritici, čije je uporište u afirmaciji upravo prikazivačke dimenzije slike.

2.2. Rasuti teret i Cvjetni trg: narativno-meditativni esej

U drugim dvjema Dragojevićevim esejističkim knjigama, Rasuti teret i Cvjetni trg, prevladava vrsta eseja koji sam nazvao narativno-meditativnim. Mijenu autorove esejističko-poetske proze detektirao je Hrvoje Pejaković pišući o knjizi Rasuti teret: “Ona, najopćenitije rečeno, stoji u znaku neke nove narativne imaginacije, kakva je bila strana više esejistički, ‘komentatorski’ nastrojenom autoru Veronike i Izmišljotina” (2003b: 48, 49).[14] Nešto je precizniji u svom određenju Josip Užarević – doduše, svoje tvrdnje izriče s obzirom na cjelokupnu autorovu esejistiku, premda one najprikladnije opisuju ovaj drugi model, koji i jest u žarištu Užarevićeva interesa. On, naime, ustvrđuje kako je jedna od važnijih značajki Dragojevićevih eseja njihova metanarativnost: “Mnogi Dragojevićevi eseji, pa čak i pjesme, sadrže neku ‘priču’, ali ta priča nikada nije svrha samoj sebi, nego je zapravo povod, polazište ili čak predmet misaono-filozofsko-analitičkoga komentara. Tako svaki esej postiže dvoslojnu ili dvorazinsku strukturu, gdje objektna razina uvire u meta-razinu, a ova pak nikada ne ostaje u samoj sebi, nego sve vrijeme pamti i aktivira razinu ‘ispod’ sebe” (2002: 59).[15] Ta dvoslojna struktura odgovara dvostrukosti kojom Epštejn određuje esej – onoj između primjera i tumačenja, slike i ideje, koji se međusobno reflektiraju. Važan je segment metanarativnog sloja Dragojevićeve esejistike prema Užareviću obrazloženje, odnosno upućivanje na razloge pojava i stvari, koje može obuhvaćati i većinu teksta, kojem konkretna zgoda služi tek kao otponac (ibid.: 61, 62). Toj razini Užarević pribraja još neke postupke zastupljene u cjelini autorova opusa – to je “sklonost prema autocitatu, samovariranju te različitim oblicima ponavljanja tekstova i teza” (ibid.: 62), što je dosadašnja analiza i osvijetlila.

Prije nego što se usmjerim na strukturu Dragojevićevih kasnijih eseja, upozorio bih na elemente koji su u ranijoj esejistici dominirali, a u Rasutom teretu i Cvjetnome trgu nestali su ili su preobličeni. Najupadljiviji je izostanak društvene dijagnostike, s čim je povezano i iščeznuće savjetodavne pozicije esejističkoga subjekta – sada nije riječ o tome da se dođe do općenitih uvida o položaju čovjeka ili stanju društva, koji bi se onda podvrgli manje ili više oštroj kritici. Dijagnostiku i raspravljanje, koji su prije često uključivali tvrdnje “velikoga formata”, sada odmjenjuju naracija i meditacija koje imaju više “komoran” karakter, što počiva na većoj vezanosti esejističke misli za konkretne okolnosti, autobiografske zgode i sl. Dijagnoza sadašnjega stanja, kada se i pojavi, više je usputna i izrečena metaforički, a optužbu odmjenjuje ton prigovora. Primjerice praksi moderne trgovine i medicine (u esejima Fabulacija bolesti i Plamen ulja) prigovara se manjak imaginacije, odnosno simboličke dimenzije, a u drugome slučaju subjekt utvrđuje da je za ozdravljenje bitna fabulacija bolesti, pa preporučuje: “Liječnici i apotekari jednom će se sasvim ozbiljno morati literarno obrazovati” (1985: 63), pri čemu savjet zvuči više kao dosjetka nego ozbiljno upozorenje. U eseju Zapaljen prozor električnoj svjetlosti prigovara se da nije individualizirana poput svjetla voštanice, ali se prihvaća kao moderna varijanta arhetipa (1994a: 86).[16] Kako primjeri pokazuju, neka od uporišta Dragojevićeve misli nisu nestala, već je promijenjena retorika i proširen semantički horizont. Povećan udio metaforičkoga govora u pojedinim tekstovima imao je za posljedicu dodatno zbližavanje i prepletanje poetskoga i esejističkog govora: pjesme u prozi ili u stihu više ne čine ono što sam nazvao lirskom marginom, već su integrirane u središnji tijek diskursa (u Rasutom teretu kraći su pjesnički tekstovi doneseni i u okviru dvaju ciklusa ili skupina, Poluspavač[17] i Pojedinosti).

Kada je o naraciji riječ, u Dragojevićevu stvaralaštvu, uz pohvalu poezije i poetskoga, otpočetka je prisutna i tematizacija priče i pripovijedanja – valja se prisjetiti motiva priče u Kornjači i drugim predjelima, kao i u zbirci Svjetiljka i spavač u kojima je ta kategorija imala i ontološku vrijednost. Pripovijedanje je zatim tematizirano u Veroniki, u tekstovima Veronikin rubac (dakle već u Nevremenu i drugome) i Primjedba uz kupovanje i prodavanje pameti, u zaglavlju kojega stoji znakovit citat iz “Uvoda” u Fenomenologiju percepcije Merleau-Pontyja: “Ispripovijedana priča može izražavati svijet s isto toliko dubine kao neki filozofski traktat” (1970: 77).[18] Unatoč pohvali pripovijedanja, moglo bi se reći da ono u Veroniki i Izmišljotinama nije odjelotvoreno na razini strukture samih tekstova. Tek je u Rasutom teretu i Cvjetnome trgu postupak naracije aktiviran i na strukturnoj, kao i na tematskoj razini.[19] Priča je, baš kao i poezija, za Dragojevića povlašten način jezičnog osmišljavanja svijeta, jamstvo prisutnosti smisla.

Dominantna vrsta naracije mogla bi se, prema statusu događaja o kojima se govori, nazvati dokumentarističkom. Često su u potki eseja pripovijesti autobiografskog karaktera, koje se najopćenitije mogu nazvati sjećanjima (što prevladava naročito u Cvjetnome trgu). Zatim, tu su dnevničke bilješke vezane za kakav konkretan povod ili opažanje (npr. posjet izložbi, susret sa znancem, šetnja i sl.), na što se dovezuje i nekoliko tekstova u kojima je na djelu pripovijedanje iz “druge ruke”, odnosno posredovanje pripovijesti prijatelja ili znanaca, koji se javljaju kao pripovjedači “niže” razine ili kao likovi. U skladu s tim esejistički će subjekt vlastitu iskaznu poziciju nazvati pozicijom svjedoka ili, indikativno, “prolaznika po profesiji” (1994a: 55). U eseju Fikus esejistički subjekt – prizivajući davnu vlastitu bilješku i događaj koji je njezinom temom – govori: “ja sam svjedok koji to mora zabilježiti i komentirati!” (1985: 12).[20] Da je riječ o nepretencioznom svjedočenju, koje do općenitoga stiže preko bilježenja osobnog i efemernog, govori i opaska u eseju Vlak u teatru &td.: “Budnost mi očito nije usklađena s poviješću, i nisam bio svjedok nego tek nazočan” (1994a: 63). No i ta iskošena pozicija ima vrijednost za kulturno pamćenje, čega je subjekt svjestan kada na pojavu o kojoj govori upućuje nekog budućeg povjesničara, “borca protiv zaborava” (ibid.). Upravo u tom susretu bilježenja efemernih događaja iz prošlosti i njihova komentara nalazi se ključno određenje Dragojevićeve kasnije esejistike, kojim ona potvrđuje pripadnost žanru – esej je, naime, prema Lukácsu i Adornu, usredotočen na ono efemerno, društveno proizvedeno i kulturno oblikovano, što se, zahvaljujući tome žanru, kako tvrdi Marielle Macé, pohranjuje u riznicu kulturnoga pamćenja.

Vrijedi se nakratko vratiti eseju Fikus, u kojem se pobliže kvalificira i meditativni komentar koji se dovezuje na narativnu bilješku. Praksu komentiranja esejistički subjekt opisuje kao proširenje značenja ili sadržaja te kao igru, a bilješka koja se takvim proširenjima opire za subjekta je “tekst-idiot”, ona je suha, sama i jalova (1985: 12-14). Sintagma “proširenje sadržaja” (koja se podudara i sa sintagmama “ekspanzija značenja” i “ekspanzija smisla” u esejima Izložba gljiva i Djeca na vratima) znakovita je jer pripada krugu pojmova i motiva povezanih s idejom imaginacije i zamjeničnih igara kojima se raznorodni fenomeni dovode u vezu, ili, rečeno Dragojevićevom “terminologijom”, stavljaju u stanje “protoka”; igra je, uostalom, čest pojam koji prati motiv priče, pripovijedanja i poezije. Posredno se tim opaskama upućuje kako esejistička meditacija sada manje cilja na izricanje općenitih opažanja i velikih istina, a više na isticanje nesvakidašnjega u svakidašnjici, nalaženju neobičnog u običnome i obrnuto (1985: 13). Imaginacija kao diskurzivna vodilja meditativnog komentara ima pritom velikog udjela i u kondicionalnom statusu istine u eseju, pa subjekt tvrdi: “Možda prije ‘istine’ dolazi snaga imaginativne formulacije” (1985: 61), a ta se tvrdnja razumijeva i na podlozi prethodnih rasprava o žanru, koje su isticale relevantnost oblika za esejističko mišljenje (na što referira Adornova metafora pozornice, Solarova teza o eseju kao “igri istine”, kao i pojam “ideje-fraze” Ronalda Barthesa).

Kao primjeri autorove narativno-meditacijske esejistike u Rasutom teretu poslužit će eseji Gušter Lucumone i Neposlano pismo oko kojih se stvaraju dominantna problemska polja knjige. Gušter Lucumone pripada skupini eseja u kojima se priča i metanaracija (prema Užareviću), konkretan primjer i moguća tumačenja (Epštejnovim riječima), odnosno narativni i meditativni segmenti neprestano prepleću – priča o zgodi iz mladosti izlaže se i istodobno komentarom osmišljava, iskazna instanca ujedno je pripovjedač i esejistički subjekt. Pripovijest je razmjerno jednostavna, a subjekt već na početku ističe njezinu neobičnost. On se prisjeća zgode iz mladosti kada je s dvojicom prijatelja ljeti putovao (ili kako kaže, “landrao”) Italijom i potražio prenoćište i hranu u kući jednog starca u blizini Palerma. Starac im pruža utočište, ali zauzvrat traži da mladići svakodnevno, svaki po petnaest minuta, promatraju njegova guštera Lucumonea. Upravo čin promatranja guštera postaje otponac esejističke meditacije. Ta kratka pripovijest posjeduje maločas izložene elemente karakteristične za Dragojevićevo esejističko pripovijedanje: autobiografski okvir sugeriran je inicijalom autorova prezimena (jer mu prezime počinje s “D”, subjekt prema logici abecednog reda prvi mora promatrati guštera), a prisutni su i likovi, koji katkad dolaze do riječi, a to su prijatelji i starac. Naročito je važna starčeva figura, preko koje se može doći do zaključka o funkciji likova u pripovijedanju u eseju – može se reći da oni redovito zastupaju jednu ideju, stav ili svjetonazor. Šutljivi starac, kojega mladići proglašavaju ludim, zastupnik je gledišta koje nalaže bliskost čovjeka sa zemljom; u eseju on figurira kao inicijator “u obrede učenja od guštera”[21]. Esejistički subjekt posreduje njegov pogled na svijet:

Stari nam je govorio, u malo riječi koje smo od njega čuli, kako smo se putujući do sada nagledali slika, građevina, prostorā, nakupovali knjiga. Sve to udaljava od zemlje, od pravog života među životinjama i biljkama kamo svi mi, prije svega, pripadamo. Lucumone je mnoge koji žele mnogo a postižu malo vratio iz pustih lutanja po riječima, oblicima i zvucima u spokoj i utjehu zemlje. On ima, govorio je starac, samo jednu misao, ako se to može i smije tako zvati; upravo nju ćemo, dok ga budemo gledali, doznati. (1985: 17)

U tome ulomku s početka eseja izložena je jezgra kasnije narativne i misaone dinamike, koja se može označiti kao konstelacija koja prostoru, gledanju i oblicima suprotstavlja “spokoj i utjehu zemlje” čiji je Lucumone simbol i živi primjer, a starac zagovornik. Ostatak eseja razvija se kao upoznavanje misli guštera na koju upozorava starac, a što za esejistički subjekt ima karakteristike drame. Riječ je o drami identifikacije koja otpočinje uočavanjem suštinskih razlika (naglasak je posebno na gušterovim očima, koje “su istovremeno i preblizu i predaleko, ne mogu se centrirati” [1985: 18]), za čim slijedi suočavanje s činjenicom da je svijest i tijelo subjekta kontaminirao predmet njegova pogleda. Misao guštera, kao misao radikalne drugosti, pretvara se u “nešto poznato, nešto zamamno, blisko” – i u mjeri u kojoj joj se subjekt približava, postaje mjestom iskustva podložnog opisu. Gušterovo stanje time funkcionira kao ekvivalent jednog vida egzistencije, opisanog nizom iskaza koji združuju pojmovnost i metaforičnost, a formiraju se kao lanac analogija: “oblik od samih granica”, “stanje-ugao”, “gomolj”, “jednostavno skriveno” (odnosno: “on je skriven od svih mogućnosti”), “svršeno stanje iz kojega se ne može ni padati”, a koje upućuju na bliskost zemnoj sferi (1985: 21). Ono što ta upućenost na guštera dokida jesu osjećaj prostora i sloboda pogleda, o čemu svjedoče rečenice: “Pogledom punim guštera, rijetko smo se odlučivali gledati jedan drugoga. (…) Naoko, bili smo slobodni, ali tijelo nam je, ma kud se makli, bilo zatvor. (…) Pokreti su nam bili otromili, koža izgubila svježinu, neprestano smo gledali u zemlju i na njoj tražili udubine, rupe. Pojeli smo bili poglede, pojeli smo bili vidike” (ibid.: 22). Trenutak spoznaje da ih od guštera dijeli još samo malo, tek distanca koja omogućuje izricanje vlastitog stanja, trenutak je odluke za odlazak sa starčeva imanja.

Esej zatvara niz retrospektivnih refleksija koje događaju daju još općenitije značenje. Relacija spram guštera proširuje se najprije oprekom otvoreno – zatvoreno (“Užasavao sam se zato što nije mogao do moje otvorenosti, dok sam ja mogao u njegovu zatvorenost” [ibid.]), a zatim gušterovo stanje postaje ne samo metaforom životinjske egzistencije u cjelini već i ljudske ako joj se približava, što je iskazano pojmovima “sreća” i “anonimna dubina”. Meditacija kulminira sentencijom koja rezimira stanje u koje su mladići zapali: “U siromašenju do životinje, ma kako to čudno izgledalo, ima nečeg opojnog, nekog čudnog zaborava koji ljudi znaju zvati srećom” (ibid.). Upravo se snovita primamljenost srećom tumači kao razlog što mladići nisu odmah pobjegli od “zlokobne igre sijedog starca” koja se naziva “pogmazivanje ljudi” (ibid.). Ovo je mjesto pogodno za još jedno isticanje razlike spram ranijih eseja, u kojima također figurira tema sreće, ali je njezina kritika eksplicitna; vrijedi se samo sjetiti upozorenja esejističkog subjekta kako se ne treba bojati nesretnog čovjeka, već onoga “koji želi sreću po svaku cijenu” (1976: 19). U eseju Gušter Lucumone takav ton iščezava, “opasnost” stanja koje se prispodobljuje sreći sada je plastično predočena naracijom i misaonom konstrukcijom, a čitatelju je ostavljen mnogo veći prostor za vlastito prosuđivanje i interpretaciju.

Središnji motiv tog plastičnog predočavanja ideje jest Lucumone,[22] čiju funkciju valja pobliže opisati. Kako sam već naznačio, Lucumone bi se mogao nazvati simbolom, karakterističnim za Dragojevićevu esejističku i poetsku misao.[23] Lucumone je jezgra u kojoj su prepleteni narativno i meditativno, konkretno i apstraktno; u terminologiji Mihaila Epštejna moglo bi ga se nazvati “esemom”, dakle elementom esejističkog diskursa u kojem se susreću slika i misao. On je u Rasutom teretu, ali i šire, dijelom problemskog polja koje u velikoj mjeri počiva na mreži sličnih simbola, koji se zahvaljujući naraciji oblikuju dijelom na principu metonimije (npr. veza guštera sa zemljom ili ptice s visinom i zrakom), a dijelom na načelu metafore koja se dovezuje na motivski registar (gušter i zemlja povezani su sa zatvorenošću, padom, ograničenošću i siromašenjem percepcije i, naposljetku, sa srećom). Takve motivsko-problemske korespondencije potvrđuju i drugi tekstovi, i pjesme i eseji. Tako je na razini cijelog Dragojevićeva opusa tekst Gušter Lucumone središte skupine tekstova na istu temu, koji se protežu od zbirke Nevrijeme i drugo preko Četvrte životinje pa sve do Hodanja uz prugu (naročito je važan tekst Iguan) i posljednje zbirke pjesama Negdje; svi oni sudjeluju u građenju šireg semantičkog polja oko toga motiva, koje u svakom od njih barem djelomice odjekuje. Kada je pak riječ o Rasutom teretu, gušter Lucumone povezan je s tekstovima čiji motivi prizivaju sferu zemlje – poput eseja Doći u dodir, gdje pripovjedačica (čiji govor esejistički subjekt posreduje) svoj dodir sa zemljom pri radovima u vrtu također opisuje negativnim kategorijama (“amorfni užas” i “slijepa tama”), a zemlja je označena lišenošću ljudskih svojstava – “bez lica i uspravnosti, bez imena” (treba istaknuti da motivi anonimnosti i imena figuriraju u obama esejima) (1985: 32). Na slične se kvalifikacije nailazi i u esejima Izložba gljiva, Tunel i Ugljen, koji prizivaju zemne motive, a njihovi odjeci čuju se i u tekstovima koji preuzimaju tek dio zemne semantike, kao što su Dolazak, U tuđem snu, Šum, Mahnito razdoblje karbona ili Ovo more. Često je u tim, ali i drugim tekstovima, u obliku kontrapunkta prisutna semantika vertikale, baš kao i u eseju Gušter Lucumone, gdje se gušterovoj horizontalnoj priljubljenosti uza zemlju suprotstavlja misao o prostoru, kretanju i oblicima. S obzirom na višestruka tematska i motivska, retorička i žanrovska prepletanja, Rasuti teret nije nimalo “rasuta” knjiga; razvedenost motiva i načina iskazivanja ide u prilog stvaranju različitih razina na kojima tekstovi međusobno korespondiraju, što je – zajedno s novopronađenom elegancijom esejističko-poetskoga pisma – čini jednim od vrhunaca Dragojevićeva stvaralaštva.

Cvjetni trg, kako naslov sugerira, knjiga je koja temu prostora čini potkom oko koje se širi motivsko-problemska mreža čija su glavna čvorišta pojmovi: hodanje, težina, priča, sanjarija i igra. Semantika se tih pojmova i bliskih im motiva oblikuje u uskim korespondencijama između eseja, što Cvjetni trg čini vrlo fokusiranom i koherentnom knjigom. I u njoj se esejistički profilirani tekstovi prepleću s dominantno poetskima (pjesmama u prozi), ali raspon između tih polova nešto je manji nego u Rasutom teretu, gdje postoje zasebne pjesničke cjeline. Kritika je isticala činjenicu da se Cvjetni trg dovezuje na zbirku pjesama Zvjezdarnica (objavljenu iste godine),[24] od koje preuzima devet tekstova i s kojom dijeli prostornu semantiku, kao i naslovni motiv zagrebačkog trga. Kao što ranije knjige eseja pohvalu poeziji ovjeravaju donošenjem pjesničkih cjelina, slično čini i ova u pogledu afirmacije priče i pripovijedanja – knjigu naime zatvara pripovijest, Bajka o vratima, a riječ je o još jednom prenesenom tekstu, i to bajci prvotno objavljenoj u obliku slikovnice za djecu[25].

Narativno-meditativna struktura eseja razmjerno je lako uočljiva; dok se meditacija kreće oko već naznačenih pojmova i motiva, naracija se oblikuje na temelju prisjećanja na djetinjstvo (Siromah i bogataš, Skale, Stablo), imaginativnog osmišljavanja viđenog ili zatečenog prizora (Djeca na vratima, Grafit, Lastavica), susreta sa znancem (Zapaljen prozor, Rima Kruna Quiena) te različitih oblika čitanja (Koraci, Registarske tablice, Svjetlost A. B. Šimića). Većina motiva pritom, sukladno dominantnoj problematici, nosi neko prostorno obilježje. Moglo bi se reći da se tekstovi okupljaju oko dvaju geografskih uporišta – jedno je mediteransko, s Dubrovnikom i Korčulom kao središnjim toponimima u prvom dijelu knjige, a drugo je kontinentalno, sa Zagrebom kao središtem, pri čemu je indikativno da jasna granica ili suprotnost između tih areala izostaje. Najbolji je dokaz za tu prepletenost esej More, u kojem subjekt obrazlaže vlastitu zamisao da je Zagreb na moru, ali da ono neprestano izmiče nedvojbenoj evidenciji (1994a: 57).

Umjesto pobliže analize pojedinačnog eseja pokušat ću prikazati način na koji je jedan od središnjih motiva variran u nekoliko tekstova; riječ je o motivu koraka, koji je Krešimir Bagić nazvao osnovnim modusom Dragojevićeve esejističke imaginacije u ovoj knjizi (1995: 66). Za esejistički je subjekt, koji se naziva “prolaznikom po profesiji”, korak prava mjera kretanja svijetom, koja povezuje tijelo i imaginaciju, prostor i misao. Esej Koraci temelji se na zapažanju da se u dnevniku Daniila Harmsa dobar dio bilježaka odnosi na opise hodanja gradom. U Harmsovu hodanju prepoznat je jedini komentar na događaj iz njegova privatnog života, rastavu sa suprugom. Ideja hodanja kao komentara ili načina izražavanja u eseju dobiva dostojnu razradu: “Jer hod je – uz govor, pokrete, geste, igru, erotiku, rituale – forma koju obilno koristimo. Ipak, nije dobro reći: umjesto da govorimo, mi hodamo. Vjerojatnije je da je hod izražavanje koje se dokraja ne može kompenzirati” (1994a: 6). Esej je strukturiran kao izmjena analogija ili primjera vezanih za hodanje i korak[26] te uopćavajućih, ludičko-paradoksalnih iskaza kojima se pojedina misao poentira: “Čini se da je proza krenula po zlu onoga trenutka kada su likovi u njoj prestali hodati” (ibid.: 7); ili: “Psihoanaliza bi vjerojatno učinila bolje da se više bavi hodom a manje snovima” (ibid.: 8). Koraci su, naime, “i simptom i izlječenje…” (ibid.).

Veza hodanja i (jezične) forme prizvana je i u eseju Topografska nostalgija, gdje esejistički subjekt vlastitu nostalgiju ne povezuje sa zavičajem i ljudima, već s otočnom topografijom. Ključna je veza u tome tekstu ona između konfiguracije tla i sintakse, odnosno književnog teksta, pri čemu je hodanje pojmljeno kao čitateljska praksa: “Na tom putu, u toj radnji ima toliko raznolikosti, da se konfiguracija mora ‘čitati’ kao da je misao ili misaoni sklop, proces; prelazak iz jedne rečenice u drugu je kao u nekim modernim poetikama: bez velikih slova, zareza, točaka i drugih interpunkcija” (ibid.: 20). Transpozicija maštom, međutim, nije samo prostorna, već i vremenska – to je premještanje u doba djetinjstva kada se upoznavanje svijeta obavlja upravo hodanjem, za koje se, uz prizivanje psihoanalize, kaže da je “uvijek malo ispred mišljenja” (ibid.). Zbog intenzivne vezanosti za tlo i bliske mu oblike života subjekt će topografsku nostalgiju nazvati i primarnom nostalgijom, a njezina pohvala ujedno je i pohvala horizontale, što implicira obrtanje uobičajene skale vrijednosti (“Poznata superiornost šešira nad cipelom, petnaestog kata nad prizemljem”, [ibid.: 21]), a na kraju se jasno poentira: “‘Za let si dušo stvorena’, kaže pjesnik. Svakako. Ali i za hodanje” (ibid.).

Misao o letu i hodanju u mikroeseju Krila koraka preoblikovana je u ideju o letu u hodanju, drugim riječima, slavljenju horizontale motiv leta pridan je kao blag kontrapunkt. Hodanje je određeno kao aktivnost koja izmiruje suprotnosti, u kojoj su one dovedene u ravnotežu, što je nagoviješteno već prvom rečenicom: “Ima u koraku mali let”, a prošireno opisom obilježja toga leta: “Dodirnuti zemlju, a ipak malo poletjeti, osjetiti visinu, a ipak ostati na zemlji djelatna mu je želja, pomoć i utjeha” (ibid.: 17). Komunikacija koraka i tla poima se kao sporazumijevanje s težinom, odnosno igra; za let u koraku kaže se: “Različit od težine, on se s njom igra, ne ratuje. Opirući joj se, daje joj vrijednost” (ibid.: 18). Ipak, ako snažnije protivnosti unutar koraka nema, ima je između malog i velikog leta – tako pohvalu hodanju prati i pokuda “velikih spektakularnih letova, onih magičnih, levitacijskih i onih iz mašte tehnike”, jer njihovo pretjerano udaljavanje od zemlje esejistički subjekt naziva neljudskim, a prikladnu im imaginaciju oholom (ibid.: 17), što je opozicija poznata iz ranijih knjiga, ali izrečena blaže. U drugome dijelu eseja, s obzirom na način “upotrebe” težine, hodanje je prispodobljeno kiparstvu (“kao što [kipar] slavi masu da bi joj izmakao, tako čini i korak” [ibid.: 18]), što priziva i reference iz svijeta umjetnosti – Giacomettija i Rodina.

Esej Skale određuje veza hodanja i glazbe. Započevši prisjećanjem na svoj prvi dolazak u Dubrovnik nakon Drugog svjetskog rata, subjekt povezuje dvije činjenice: kulturološku – ljubav Dubrovčana prema glazbi, i topografsku – da je grad sačinjen od mnogobrojnih stepeništa. Ističući homonimiju riječi skale, esejistički subjekt upozorava na preklapanje dviju razina značenja i dviju strana života u gradu: dok se on uspinjao ili silazio ulicama, odnosno “činio skale”, netko je iza nekog prozora vježbao na nekom instrumentu i time također – “činio skale” (ibid.: 39). Paralelizam hodanja i glazbe, prostora i vremena, kulminira u slikovitoj predodžbi o gradskim stepeništima kao notnim crtovljima “koja se sama sviraju, služeći se čovjekom, životinjom i biljkom” (ibid.: 40), a esej završava imaginativnom poantom – zazivanjem glazbenika koji će topografiju znati transponirati na notni papir te time omogućiti da se čitav grad odsvira.

Iako se motiv hodanja razvija i u ostalim esejima, kratko čitanje četiriju tekstova u kojima su korak i hodanje temom pokazalo je kako se motiv premješta iz konteksta u kontekst i otvara različitim vezama i usporedbama. Svaki je put pritom potvrđena početna premisa – da je hodanje izražavanje, odnosno oblik, što je pojačano usporedbama iz estetske sfere, s književnošću, kiparstvom i glazbom. Eseji k tome naglašavaju i materijalnu stranu hodanja, vezanost uz zemlju i težinu, odakle asocijacije s djetinjstvom, snom i nesvjesnim te psihoanalizom kao primjerenom praksom “obrade” tih stadija i sfera ljudskoga uma. Materijalnost hodanja istaknuta je i višestrukim napomenama kako je hodanje uvijek malo ispred mišljenja, da korak posjeduje vlastitu volju i sl., zbog čega je imaginacija ili mašta bliža kretanju nego apstraktna misao, što vodi i do opsežnijeg zaključka o bliskosti imaginacije i prostora, o čemu se govori i u eseju Dan prostora, gdje se kaže da je prostor “više podložan sanjariji i obliku nego misli”, da je “više primarna percepcija nego misaoni slijed” (ibid.: 96). Odnos imaginacije i prostora mogao bi se proširiti i povratnom tvrdnjom o prostornom ustroju imaginacije same, na što ću uputiti u sljedećem odjeljku.

Odnos subjekta prema prostoru i horizontalnoj egzistenciji u Cvjetnom trgu manje je dramatičan nego u Rasutom teretu, gdje se blizina zemlje uglavnom osjeća kao prijetnja slobodi i kretanju. Na odsutnost težnje za sukobom upozorit će i sam kazivač, u eseju Meteorološki izvještaj, gdje vlastitu misaonu poziciju opisuje sintagmom “meteorološki način mišljenja”, čime se sugerira promjenjivost i relativnost. Subjekt komentira vlastito prošlo mišljenje, pa se njegove riječi mogu čitati i kao metatekstualna opaska o autorovoj esejističkoj praksi, pri čemu je prijašnja odlučnost u stavovima[27] u sadašnjici odmijenjena neodlučnošću, odnosno odbijanjem brzih opredjeljenja: “Prevrtljivost, odsutnost stava, sklonost promjeni, neodlučnost, nesupstancijalnost, osjećanje otvorenosti i prostora sa svih strana, sve dakle ono što vidim kod pojava na nebu i na zemlji, radije to nego identitet, čvrstoću, jasnoću, ličnost, stalnog i značajnog neprijatelja” (ibid.: 110)[28]. No ni u ranijim knjigama nije izostala pohvala nesupstancijalnosti i promjenjivosti, pa se u eseju Da li je Wittgenstein umro u Omišu? ističe kako je identitet “najveći neprijatelj topološke slike”, odnosno misli koja omogućuje višestruka povezivanja i zamjene, čemu se pridružuje i već spomenuta kritika ideje o neponovljivosti ljudskoga života, o originalnosti ličnosti (1976: 71). U istoj se knjizi, u eseju Čovjek koji se oslanja na korak, koji svojim naslovom i temom kao da najavljuje Cvjetni trg, nalazi iskaz: “Tijelo u pokretu nema identiteta” (ibid.: 98), a u tekstu Višedimenzionalna životinja na sličan se način govori o duši: “Duša je ono što podliježe promjeni. Bez identiteta” (ibid.: 127). Smatram da u eseju iz Cvjetnoga trga subjekt stoga tematizira konstantu Dragojevićeva poetskog i esejističkog mišljenja, a to je poliperspektivizam[29] kojim se obuhvatnosti teži posredno, pogledom iz različitih kutova, jer, kao što je već pokazala i autorova najranija poezija – različite pozicije na kozmičkoj vertikali podrazumijevaju i različito vrednovanje bliskoga i udaljenoga.[30] U tom kontekstu može se razumjeti i tvrdnja Josipa Užarevića o fragmentarnosti Dragojevićeva pisanja, pri čemu se paradoksalnost fragmenta sastoji u tome da demonstrira slučajnost i osamljenost, istodobno upućujući na univerzalno i opće (2002: 42). Fragment prema Užareviću odaje nepovjerenje prema racionalno-pozitivnoj povezanosti pojava; u pozadini takvoga načina izražavanja počiva sumnja, igra ili uvjerenost u “nad-razumska (intuitivna, mistična, iracionalna) načela” (ibid.). Ideju nesupstancijalnosti i promjenjivosti moguće je povezati i s pojmom imaginacije, koja pretpostavlja preobrazbu, dijalektičko povezivanje suprotnosti i zamjenične igre. Imaginacija, odnosno sanjarija razmjerno je čest motiv autorovih eseja, u njima se javlja u okviru sintagmi poput “materijalna uobrazilja” (1976: 64), “tvarna mašta” (ibid.: 111), “organska imaginacija” (1985: 120), “sanjarija” (1994a: 49) itd., i uglavnom se njome opisuje narav odnosa subjekta spram predmetnog i materijalnog svijeta, koji je ustrojen prema osnovnim prostornim koordinatama, vertikali i horizontali, čija je semantika djelatna i u Dragojevićevoj lirici i u esejistici. Njezin učinak u percepciji pojava ili u njihovu značenju Dragojevićev subjekt opisuje kao “ekspanziju smisla” (1976: 127) ili “proširenje sadržaja” (1985: 12) – na djelu je još jedan oblik uzajamnosti koju sam pokušao opisati u terminima fenomenologije. Smatram da je imaginacija onaj spoznajni stil koji odgovara predodžbi svijeta koju Dragojevićev subjekt priziva, u kojem bi suprotnosti međusobno korespondirale, a subjekt bi se mogao identificirati s različitim organskim i neorganskim oblicima postojanja; to je stil spoznaje koji preferira nesvrhovito ponašanje pred svakim oblikom praktičnosti. Imaginacija pritom nije samo pojam kojim se referira na tematsku razinu autorovih tekstova, već se njome može opisati i autorov esejistički diskurs, moguće ju je prepoznati kao mehanizam u temelju naznačene dvorazinske strukture autorovih eseja, koju čini odnos između konkretnih motiva oko kojih se naracija oblikuje te tumačenja i komentara koji se na to dovezuju.

Cilj sljedećeg odjeljka stoga će biti dvostruk – dovezujući se na raspravu o ranoj grčkoj filozofiji i fenomenologiji, pokazati kako se pojmom tvarne ili materijalne imaginacije omogućuje strukturiranje lirske i esejističke semantike te opis pozicije Dragojevićeva tekstualnog subjekta. S druge strane, oslanjajući se na same Dragojevićeve tekstove, nastojat ću utvrditi kako taj pojam u svjetlu ideje “zamjeničnih igara” postaje pogodan za opis autorovih diskurzivnih praksi, naročito žanrovskih permutacija, što će raspravu iznova vratiti problematici pjesme u prozi i njezinu mjestu u autorovu stvaralaštvu od 1970-ih do danas.

BILJEŠKE

[1] Primjerice u tekstu Biće svjetlosti, gdje je postavljanje pitanja i samo postalo temom u kontekstu razmatranja načina na koji je u slikarstvu obrađen motiv Veronikina rupca: “Da bismo došli do odgovora, dobro je možda, početi pitanjem. Zašto te slikare realiste nije smetala ta nerealističnost? Zašto su oni slikali upravo tako? Zašto mi danas očekujemo gestu, grimasu i vidljivu bol? I konačno, zašto mi uopće postavljamo ovo pitanje” (1970: 27).

[2] Dragojević je u to doba i aktivan likovni kritičar, o čemu svjedoče dvije monografije, o Kosti Angeliju Radovaniju (1961) i Albertu Kinertu (1963). U Veroniki, naročito u drugome dijelu, naslovljenom Kip i biljka, nalaze se slobodnije esejističke meditacije i kritički tekstovi o radu K. Angelija Radovanija, K. Kantoci, F. Kršinića, F. Šimunovića, E. Vidovića, M. Šuteja.

[3] “Njezina osobina je uvažavanje i shvaćanje svih i svega: onoga što znamo i, još više, onoga što ne znamo; onoga što razumijemo i, još više, onoga što ne razumijemo. To je svijest o uzajamnosti dobra i zla, lijepog i ružnog, prisutnog i neprisutnog, vječnog i časovitog itd.” (1970: 83).

[4] Navodi se ulomak iz Goetheova razgovora s Eckermannom: “Međutim, postoji u mozgu jedna prazna mrlja, to jest: mjesto u kojem se nikakav predmet ne odražava, kao što u oku ima mrljica koja ne vidi. Obrati li čovjek osobitu pažnju na to mjesto, zadubi li se u nj, tada zapada u duševnu bolest, naslućuje ovdje stvari s nekog drugog svijeta, koje zapravo ne postoje i nemaju ni oblika ni granica, već straše kao noćna praznina i više nego sablasno progone onoga koji im se otme” (1970: 34).

[5] Riječ je o terminu kojim Zoran Kravar opisuje antimodernističke filozofsko-povijesne iskaze, određujući ga kao “umovanje o zakonima povijesti i o predvidivosti njezina budućega odvijanja…” (2003: 37).

[6] Na metaforiku sabiranja u tekstu Veronikin rubac dovezuje se metaforika vezanja i uzajamnosti. Kristova funkcija da veže dio je njegove “misije”: “Njegova misija je velika: da veže nebo i zemlju tim križem na kojem će biti raspet, da spasi narod koji ga raspinje (…) Ta slika, taj rubac, znak je te uzajamnosti, znak je ljubavi i vjere u čovjeka koji odlazi sa ovoga svijeta” (1970: 8, 9).

[7] Dragojevićeve reakcije na neoavangardne tendencije treba razumjeti i u širem kontekstu umjetnosti poslije Drugog svjetskog rata, kada je likovna apstrakcija ostvarila dominaciju nad figurativnim izražavanjem u likovnosti, i to ne samo u lokalnim već i u svjetskim razmjerima (Rus, 1985: 6). Ta je dominacija u kritici i teoriji umjetnosti ubrzo popraćena retorikom iscrpljenosti, tezama o brzom automatiziranju i iscrpljivanju novog, što je istaknuo i Matei Calinescu govoreći o krizi avangarde u Licima moderniteta (1988: 119-122). Zvonko Maković pak u povodu poratne likovne umjetnosti u Hrvatskoj izriče negativne kritičke opaske u sličnom smjeru, tvrdeći da su “[a]pstrakcija, nepredmetnost, neprihvaćanje i odbijanje figuracije postali … ubrzo krutom dogmom iz koje su se ponekad stvarale norme koje će se petrificirati te dugo godina biti ozbiljnom barijerom kroz koju se nedavna prošlost neće moći pročitati na adekvatan način”, dodajući kako su se apstrakcija i recidivi povijesnih avangardi pretvarali u “čistu dekoraciju” i “pomodni dizajn” (2004: 143, 144).

[8] Mandić referira na tekst Revolucija i tragedija, jedini koji se u cijelosti bavi političkom problematikom, no njegova je važnost istaknuta činjenicom da je čitav prvi dio knjige naslovljen po njemu. Esej je napisan kao odgovor na anketu časopisa Razlog o “kriterijima revolucionarnosti u današnjemu času” (Dragojević, 1970: 10). Pitanju angažmana intelektualaca, ali i pjesnika, na stranicama Razloga pridavana je velika pažnja, na njega se odgovaralo filozofski intoniranim tekstovima (na tragu Heideggera i Marxa), koji nisu bili usklađeni s diskursom službene politike. Dragojevićev esej negativno dijagnosticira rezultate velikih revolucija, a zaključak je eseja da je poezija “prava protivnost svakoj revoluciji” (ibid.: 12). Spomenuta “protivnost”, zahvaljujući povijesnim lekcijama, širi se na svaki oblik vlasti: “Tko čuje čovjeka od vlasti, bilo gdje i bilo kada, treba da je na oprezu. Teško da mu riječ ima čistoću neposrednog: tome nas uči povijest” (ibid.: 81). Svjetonazor protiv kojega Dragojevićev subjekt govori opisan je sintagmom “teologija zemlje” (ibid.: 31), kojom se implicira zaokupljenost isključivo materijalnim pitanjima, čemu autor suprotstavlja kršćanski spiritualizam čiji supstrat čini pojam “duše”.

[9] Funkcija je indeksa prema J.-M. Schaefferu metatekstualna; riječ je o paratekstualnim elementima poput naslova, podnaslova, žanrovske oznake, objave intencije i sl., čiji je status “nametljiv” jer se njima nastoji kanalizirati recepcija, konstruirati horizont očekivanja u koji tekst valja smjestiti (1989: 174).

[10] “Topološka percepcija” u Borgesovu djelu zasnovana je na fikcionalnoj i esejističkoj elaboraciji ideje negiranja linearnog vremenskog tijeka, kojem se pretpostavljaju zamisli cikličkog ponavljanja ili grananja u bezbrojnim mogućnostima koje simultano postoje, čega su biblioteka i labirint poznati simboli, koji figuriraju u pričama Babilonska knjižnica i Vrt razgranatih staza iz zbirke Izmišljaji. S idejom kružnog vremena usko je povezana i Dragojeviću bliska zamisao o ponavljanju životā; Borgesove esejističke hipoteze da “povijest svijeta jest povijest jednog jedinog čovjeka” ili da su “mnogobrojne pojedinačne sudbine analogne” ako već i nisu istovrsne (prema Marku Aureliju) (1985: 106) nalaze odjeka u mnogim njegovim pričama i umovanjima njihovih protagonista (primjerice u priči Oblik mača u Izmišljajima: “Ono što čini pojedinac isto je kao da to čine svi ljudi (…) Možda je Schopenhauer u pravu: ja sam ostali, bilo tko je svi ljudi, Shakespeare je na neki način bijedni John Vincent Moon”, ibid.: 197).

[11] Pojmom antimodernizam Kravar označuje “skupinu protumodernističkih raspoloženja i ideja izraženih u književnosti, umjetnosti, filozofiji i ideologiji povijesnoga razdoblja koje (…) traje otprilike od druge trećine 19. st. do druge trećine 20. st.” (2003a: 10). Riječ je o nazorima koji “modernu poistovjećuju s liberalno-kapitalističkom modernizacijom” (ibid.: 11), a koji joj pristupaju kritički, analizom negativnih aspekata modernoga stanja, i kontrafaktički, “pohvalom predmodernih ili transmodernih protusvjetova” (ibid.: 38). Prepoznatljiva je karakteristika antimodernističke dokse iracionalnost, koja se evidentira bilo kao simpatija za “povijesno etablirane iracionalizme” (ibid.: 17), bilo u polemici s “racionalizmom moderne i s njegovim doktrinarnim i institucionalnim utjelovljenjima: s prosvjetiteljskom filozofijom, s prirodnom znanošću, s proceduralnom racionalnošću ekonomske društvene sfere, s metodom legitimacije autoriteta u demokratski ustrojenim društvima” (ibid.: 23). Antimodernističke tendencije k tome su nužno reaktivne, one “pretpostavljaju modernu kao povijesno stanje i njezinu prepoznatljivost” (ibid.: 21), kreću se nužno unutar njezina obzora, zbog čega Kravar govori o modernitetu antimodernizma.

[12] Implicitna svjetonazorska antiteza prisutna je u pjesmi znakovitog naslova Kada je zemlja bila mlada, u kojoj se mladosti Zemlje, kada “sve je bilo dobro”, suprotstavlja vrijeme “radoznalosti i velike želje” (1965: 14). Ta pjesma svojim naslovom podsjeća na naslov Kravarove studije o antimodernističkim elementima u visokoj fantastici, Kad je svijet bio mlad. Antimodernističke rezonance u toj pjesmi, ali i kasnijima koje na ovaj ili onaj način govore o mladosti planeta (Kad je svijet imao deset godina iz zbirke Zvjezdarnica ili Vulkani iz zbirke Žamor) nakon Kravarovih uvida neizbježno se nameću upućenom čitatelju.

[13] Primjerice u eseju Tvrd san neoklasicizma izražava se pristajanje uz “nemir” moderne umjetnosti.

[14] Esej “O drugoj nepismenosti i kucanju na nacrtana vrata (Danijel Dragojević: Rasuti teret, Nolit, Beograd 1985)”.

[15] Užarević poslije tu strukturu predočava i “opozicijskim parom fizičko – metafizičko“, pri čemu primjećuje da “funkciju ‘fizičkoga’ u esejima redovito nose naslovi” (2002: 60), poput Izložba gljiva, Jabuka, Šuma, Autobus, Dopisnica itd.

[16] Kaže se da “ona nije svjetlost alkemičara i mistika, ali nije ni izvan njihove sanjarije” (1994a: 86). Na djelu je metonimija: “Sada je prozor, čitav prozor, uzeo ulogu svijeće” (ibid.).

[17] Pjesme ovoga ciklusa obilježene su oniričnom naracijom; naslov je znakovit jer asocira nadrealizam kao poetiku koja je na snu zasnivala svoju koncepciju čovjeka, ali i strukturu tekstova. “Poluspavač” također asocira i “spavača” iz ranije knjige Spavač i svjetiljka, kao i figuru spavača iz eseja Heraklitov paradoks. Spavanje je, čini se, prikladna metonimija poetskog diskursa i načina mišljenja, a činjenica da se u Rasutom teretu radi tek o “poluspavaču” može potaknuti neobvezatne meditacije tematske, ali i žanrovske naravi. U svakom slučaju, potencijale takvog tipa pjesničkog diskursa, naglašeno iščašenog i alogičnog, a ujedno narativnog, Dragojević u svojem kasnijem pisanju ne razvija.

[18] Na ove se riječi poslije dovezuju sentenciozne refleksije lirskoga subjekta koje se čitaju kao pohvala pripovijedanja: “Zašto ljudi pričaju priče? Pričaju ih zato jer znaju nemoć i slijepe ulice objašnjavanja i diskurzivnog govora. Kada se ispriča priča, ona je uvijek ono što smo htjeli kazati, ali i mnogo više od toga. Priča je događaj a ne jednoznačna misao. Ona može biti objašnjena onako i onako a najčešće svakako. Može se iz nje uzeti jedna misao ili naći čitav sustav” (1970: 78). Iako ističe spoznajnu vrijednost pripovijedanja nauštrb objašnjavanja, esejistički subjekt nužno pristaje na jednostranost vlastitog komentara priče koju navodi, jer jednostranost je posljedica pozicije iz koje se govori, a koja je u eseju, kako je pokazano, subjektivna i onda kada pretendira na opće.

[19] Pripovijedanje postaje temom u već spomenutom eseju Fabulacija bolesti, gdje se iznosi zamisao o “priči-lijeku” (1985: 64) koju esejistički subjekt povezuje s imaginacijom i muzikom. U knjizi Cvjetni trg priča je jedan od središnjih motiva knjige; u eseju Topografski raspored povezana je s gradskim prostorom, čija logika – katkad skladna, a katkad paradoksalna – “nikada ne bježi izvan sistema igre i priče” (1994a: 11).

[20] Praksa bilježenja prizvana je u eseju Crkva Svetog Spasa i sintagmom “unutrašnje knjigovodstvo”, koja združuje faktografiju i imaginaciju (1985: 120).

[21] Riječ je o sintagmi iz pjesme u prozi Okrajak proročanstva iz zbirke Četvrta životinja (1972: 42).

[22] Motiv guštera i nadmoć koju on ostvaruje nad pridošlicama dobiva dodatnu značenjsku nijansu uzme li se u obzir etimologija njegova imena, naime činjenica da je talijanska opća imenica “lucumone”, hrv. lukumon, kod Etruščana u arhajskome dobu označavala kralja, tj. vladare gradova (lat. lucumo), prema: Massimo Pallotino, Etruščani – etruskologija, Zagreb: Svitana, 2008, prev. M. Kovačić i T. Begović, str. 295.

[23] O simbolu u stilistici piše Krešimir Bagić, a njegove bi se riječi mogle primijeniti na razmatrani primjer: “Literarni su simboli autorske kreacije. Njihova značenja bitno ovise o kontekstu, poetičkim obilježjima teksta, autorskog rukopisa ili opusa te o odabranoj strategiji tumačenja” (2012: 286).

[24] Zvjezdarnica je tiskana početkom rujna, a Cvjetni trg početkom listopada 1994. godine (Bagić, 1995: 58).

[25] Bajka o vratima, ilustracije Boris Dogan, Zagreb: Naprijed, 1975.

[26] Zamisao o hodu kao formi ovjerava se usporedbom hoda i sna (“Uostalom, hodati i sanjati možda je isto”, [1994a: 7]), prizivanjem nijemoga filma (u kojemu se vidi da korak “stoji na granici onoga što smo uobičajili nazivati unutra i vani” [ibid.]), teme Edipa (gdje se čovjek određuje “hodanjem, smješta u korak, a ne u mišljenje, san, smijeh i praksu ili nešto drugo…” [ibid.: 8]) te psihoanalize.

[27] Opisana kao “[o]psesivna ideja, opsjednutost ciljem, čak i besmislicom i pomanjkanjem cilja, u svakom slučaju fiks-ideja, pakao ili raj, nikako čistilište” (1994a: 109).

[28] Autor koji postaje utjelovljenje posvemašnje tolerancije, odnosno već spomenutog meteorološkog načina mišljenja, kod kojega je “sve moguće”, jest Michel de Montaigne, premda uz referencu izostaju aluzije na obilježja žanra kojemu je Montaigne rodonačelnik (1994a: 110).

[29] Na takvu izmjenu perspektiva poneki iskazi tek aludiraju, premda vrlo slikovito i točno, primjerice u skupini tekstova pod naslovom Ilustracije IV nailazi se na kratku prozu koja završava rečenicom: “Sve ovo nije točno ako se zanemari suprotno, ako se zanemari različito sa suptilnostima i nijansama” (1976: 173), a u poetskom mikroeseju Eto recimo topografija Genove opisana je sličnim riječima: “Čemu smo se divili iz jedne, smijemo se iz druge točke” (1985: 109).

[30] Slične je izmjene promatranja i vrednovanja iste pojave, pri čemu se ona jednom sagledava pozitivno a drugi put negativno, lako uočiti i u autorovoj esejistici: primjerice pojam mase u kiparstvu različito je vrednovan u esejima Materija i tijelo i Pismo kiparu (1970); motiv svjetlosti u esejima Druga strana svjetlosti i Biće svjetlosti (1976); motiv horizontale u tekstovima U obranu puža i Ukinuta Kleistova vertikala (1976); motiv sna u esejima Šum i U tuđem snu (1985) itd. Posebnost je knjige Cvjetni trg u tome što takvi kontrapunkti između tekstova izostaju, pa je paradoksalno da upravo ovdje nema te “prevrtljivosti” koju subjekt zagovara. Na nju se može, doduše, naići u dijakroniji, primjerice čitanjem motiva raja, ili u okvirima jednoga teksta, koji predlaže dva moguća viđenja jednoga fenomena, npr. u tekstovima Siromah i bogataš, Uspinjača ili Stabla (u potonjem se stabla razmatraju u dvostrukoj funkciji, estetskoj i upotrebnoj, pa esejistički subjekt kaže: “U različitim razdobljima, čak trenucima života činilo mi se važno čas jedno čas drugo; čas korisnost, čas veselje” [1994a: 43]).