Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

4. PREDSOKRATOVCI I FENOMENOLOGIJA

Opiše li se situacija u hrvatskom pjesništvu 1960-ih u terminima škole ruskog formalizma, može se reći kako je filozofija poeziji najbliži “niz” ili sustav – funkcija je pjesništva, smatralo se, spoznajna, očekivalo se da ono progovori o bitnim stvarima vezanima uz ljudsku egzistenciju i da to čini jezikom koji će svojom pojmovnošću zazivati filozofski diskurs. Blizinu pjesništva i mišljenja istaknuo je Vjeran Zuppa u eseju “Pjesništvo i ništa”, ustvrđujući kako u svijetu podređenom pragmatičnim i racionalnim ciljevima tehničko-znanstvenog progresa pjesništvo i mišljenje postaju jedina mjesta koja čovjeku dopuštaju postavljanje pitanja i problematizaciju danoga, a time omogućuju i očuvanje jezika naspram njegovoj “potrošnji” u pukoj praktičnosti (201-205).[1] S druge strane, kad je o samom pjesničkom diskursu riječ, Ante Stamać u već spominjanom eseju “Slikovno i pojmovno pjesništvo” pokazat će kako je pjesništvo 60-ih pojmovno i racionalno, da teži konceptualizaciji i apstrakciji; pjesnički tekst oblikuje se kao združivanje slika oko središnje ideje ili “zamisli” (simbola) (1977: 150).

U književnoj kritici i znanosti o književnosti, naročito s pozicije vremenskog odmaka, takve su tendencije nailazile na prigovore.[2] Cvjetko Milanja ustvrdio je da je razlogovska generacija pjesništvu pridavala monumentalnu važnost i funkciju, “s ambicijom da razriješi pitanje egzistencije i društva” (2001: 26), odnosno spasi “i svijet i svijest” (ibid.: 17). Pavao Pavličić s nesklonošću konstatira da je razlogovska lirika 60-ih bila “pokušaj da se u pjesmi filozofira”, a od čitatelja se očekivalo da unaprijed pristane na pretpostavljeni filozofski i svjetonazorski horizont koji je poezija afirmirala (2008: 216). Pavličić, međutim, prikladno opisuje elemente na kojima je filozofičnost lirike utemeljena, upućujući kako se ona osim na svjetonazorskoj (pesimizam) i diskurzivnoj (neprozirnost izraza) očituje i na referencijalnoj razini pjesničkih tekstova, gdje se operira “isključivo takvim elementima zbilje koji se mogu smatrati izvanvremenskima i posvudašnjima” (ibid.: 219) i koji ignoriraju tekovine moderne civilizacije – česte su “riječi koje označavaju neke arhaične pojave iz materijalne zbilje, kao voštanica, prag, kolijevka, krov i slične”, kao i pojmovi koji imaju arhetipski prizvuk – primjerice apstraktne imenice i glagoli poput “čekanje, prostor, gubitak, osama, svijet, svjetlo” te “dosegnuti, oklijevati, izaći, vidjeti, znati” i sl. kojima se implicira univerzalno važenje, odnosno pjesma “kao da želi vrijediti uvijek i svuda” (ibid.: 219, 220). Navedeni primjeri dobar su pokazatelj tadašnjeg pjesničkog interesa za ono prvobitno ili temeljno, na što su upozoravala i tada aktualna filozofska strujanja poput egzistencijalizma i fenomenologije, koja su pozivala na povratak onoj sferi koja mišljenje uopće omogućuje, a to je ljudska egzistencija, odnosno fenomenološki mišljen subjekt kao uporište spoznajnih činova.

U takvim se okvirima oblikuje i dominantan kritičarski govor o Dragojevićevu ranome stvaralaštvu, pri čemu se oba na prvi pogled vrlo različita filozofska diskursa – onaj predsokratovaca i fenomenologije, kao osnova kritičke refleksije – dodiruju u točki koja upućuje na ono temeljno ili elementarno: s jedne strane na svijet, odnosno kozmos, njegove sastavnice i dinamiku, a s druge na subjekt koji kozmos osmišljava percepcijom, govorenjem i kretanjem. Kritika pritom, dakako, upućuje na to da se filozofičnost Dragojevićeva diskursa ne nadaje kao puko filozofiranje u pjesmi, već se pojmovnost očituje kao poetska kategorija – riječima Vjerana Zuppe iz eseja “Učešće poezije” o pjesništvu Vaska Pope i Dragojevića, poezija je “onoliko idejna koliko ideju sama izvodi, a manje nam se čini poezijom ukoliko zapažamo da je iz ideje izvedena” (1962: 137). Vlatko Pavletić ustvrdio je da je Dragojević pjesnik koji “zasniva osebujnu ontologiju o kojoj valja govoriti jedino iz nje same, tj. poštujući njezin autohtoni sustav, a ne polazeći od već uobličenih ontoloških sustava” (1987: 99), a Milanja slično upućuje “da se Dragojevićevo pjesništvo pita o bitku i biću”, ali “ne neposrednim filozofskim diskursom (…), nego posredno, književnim pismom” (1991: 122). Drugim riječima, elementi filozofskog sustava u pjesničkom diskursu mijenjaju vlastitu funkciju postajući književnim motivima, koji filozofsku misao posredno ili izravno asociraju te ona nema povlasticu na njihovo tumačenje, ali može doprinijeti njihovu razumijevanju. Sličan je slučaj s transpozicijom predsokratovskih i fenomenoloških elemenata u Dragojevićevu ranom pjesništvu, na koje sada valja uputiti.

4.1. Parmenidova lopta i Heraklitov paradoks

Kada je riječ o predsokratovskim motivima u Dragojevićevu djelu, nailazi se na zanimljiv paradoks. U prvim trima zbirkama pjesama, u pisanju o kojima je kritika prizivala imena Parmenida, Zenona i Heraklita, izravne reference na te filozofe u tekstovima izostaju, na djelu su tek aluzije ili poetizirane parafraze. Tek po izlasku iz uvjetno rečeno kozmološkog razdoblja autor će početi predsokratovce eksplicitno spominjati; počevši od zbirke Nevrijeme i drugo pa nadalje, ti filozofi, skupno i poimence – najčešće Heraklit, Zenon i pitagorejci – postaju referenca u esejima i pjesmama. Veću ću pažnju ovdje posvetiti ranijim knjigama jer se na temelju njih oblikovao dominantan diskurs kritike i znanosti o Dragojevićevim predsokratovcima na koji se treba osvrnuti.

Zvonimir Mrkonjić prvi je kritičar koji je motive iz filozofije predsokratovaca vezao uz Dragojevićev prvijenac, a zatim i sljedeće dvije zbirke. Već je bilo riječi o tome da je kritičar Dragojevićevu kornjaču identificirao s onom iz Zenonova paradoksa, nastojeći problematiku nemogućnosti kretanja koja se u paradoksu iznosi povezati s motivima kornjačina gledanja i hodanja. Ipak, povlašteno mjesto u Mrkonjićevim interpretacijama imao je Parmenid, što je poslije postalo općim mjestom govora o ranom pjesnikovu stvaralaštvu.[3] Ključan motiv na koji se Mrkonjićevo tumačenje oslanja jest onaj sabiranja, koji nalazi u tekstovima o središnjoj vodi i povlačenju u oklop iz poeme Kornjača te u pjesmama Lopta se vrti i Nebeski bolesnik iz zbirke Svjetiljka i spavač. Kružan oblik impliciran glavnim motivima tih tekstova protumačen je kao odjek Parmenidove ideje o sferi, odnosno o biću kao “okrugloj lopti”[4]. Mrkonjić ustvrđuje da Dragojević “slijedi Parmenidovo mišljenje” (1971a: 15) kada u poemu Kornjača unosi opreku između vanjskog svijeta mijena i unutrašnjeg prostora apsolutne meditacije u kojoj se stječe sve vanjsko: “Sve je stvarno slobodno sadržano u meditaciji o njemu, koja nas napokon oslobađa straha od nedostatnosti našeg kretanja u tokovima svijeta…” (ibid.). Kornjačinu meditaciju Mrkonjić povezuje s motivom pogleda, ona je “silazak u mudrost pogleda kao potpuno odvraćanje od izvanjskog znanja o putu (Heraklit bi rekao: mnogoznalosti)” (1971: 187). Pišući o pjesmi Lopta se vrti, loptu o kojoj je riječ (naziva se i kuglom) Mrkonjić opisuje kao “otjelovljenje idealnog kozmološkog zrenja”, to je “parmenidovska lopta koja je sažela u sebi najveću mjeru kozmizirane prisnosti, zaštićenosti bez štita, dohvatljivosti bez zbrajanja, bezgranične konačnosti sazrelog prostora” (1971a: 182, 183).

Referencom na Parmenida (ali i Zenona) Mrkonjić priziva prijepor svojstven elejskoj filozofiji – jedinstvo, vječnost i nepomičnost bitka u opreci je s iluzornim svijetom kretanja i postajanja. U izlaganju Parmenidove misli W. K. C. Guthrie pita se kako u filozofovoj poemi shvatiti motiv sferoidnog oblika i pozivanje na figurativni jezik. Za Guthrieja je nedvojbena činjenica da se bitak dohvaća “intelektualnim uvidom, a ne putem osjetila” – Parmenid je prvi filozof koji je razgraničio ono što je inteligibilno spoznatljivo (noeton) i ono što se spoznaje čulima (aistheton) (2006b: 25), pa upotrebu figurativnog jezika (motiv lopte, odnosno sfere) Guthrie objašnjava kao način da se istakne “jednoobraznost”, nepomičnost i dovršenost bitka (ibid.: 44, 45).[5] Istovremeno, autor ističe kako nije riječ o motivu specifičnom za Parmenida, nego o tipično helenskoj ideji koja je zaokrugljenosti pridavala naročitu jedinstvenost i savršenstvo (ibid.: 46). Već iz tih nekoliko napomena razvidno je da je kod Mrkonjića riječ o metaforičnoj prilagodbi Parmenidove strogo monističke misli, koja razdvaja inteligibilno od osjetilnog. Čitanjem Dragojevićevih pjesama stječe se pak dojam da je meditacija bitno ukorijenjena u osjetilnosti i tjelesnosti, jer čak i zrenje kornjače u svojem oklopu uključuje osjetilni aspekt, predočen motivom slika na zidovima oklopa, pa je i njezin pogled prije “estetski” negoli “idealan”.

Mrkonjić traga i za diskurzivnom potvrdom svojega tumačenja, pa u eseju “Prostor i slika” na istoj stranici knjige u dvjema kolonama supostavlja Dragojevićev tekst o “središnjoj vodi” i ulomak iz Parmenidove poeme koji kazuje o zaokrugljenosti bitka “što posvud se jednako udaljava od središta” (1980: 208). Iako su pojmovi središta i granice zajednički obama tekstovima, uočljive su znatne razlike među njima: Parmenidov jezik teži logičkoj dosljednosti i oblikovanju diskursa postupkom zaključivanja, što je pionirski doprinos toga filozofa ranoj grčkoj misli (Guthrie, 2006b: 44). S druge strane, Dragojevićeva je pojmovnost uvelike metaforizirana, utemeljena na opozicijama i analogijama između konkretnih motiva. Premda ističe bliskost kornjačine meditacije Parmenidovu “idealnom zrenju”, Mrkonjić vlastito tumačenje Dragojevića ipak smješta izvan idealističkih okvira koje je sam uspostavio kada naglašava materijalan aspekt motiva “središnje vode”, tvrdeći da je voda “ono najtjelesnije u organskoj tvari” te označava “postojanu prisutnost praorganskog iskona” (1980: 209). Sfera je, dakle, istodobno pojmljena kao idealan i kao materijalan oblik, ona je oznaka apsolutne meditacije i kozmičkog utočišta, mjesta prisnosti i bliskosti (ibid.: 213). Mrkonjić je osebujnim stilom vlastitoga pisanja sravnio dvije razine koje ipak zahtijevaju distinkciju: čitajući Parmenida prvenstveno kao pjesnika, Dragojevićev je diskurs opskrbio “viškom” značenja koje se tek marginalno oslanja na Parmenidovu filozofsku misao, koja je svojim sadržajem – radikalnim monizmom – daleka Dragojevićevu pjesničkom mišljenju. Mrkonjić je najtočnije postupio nazivajući Dragojevićeve “sferične” motive “parmenidovskom sanjarijom” (1971a: 181), premještajući ih iz područja “idealnog zrenja” u prostor imaginacije. Motiv sferičnosti, pa tako i Parmenidovo ime, ponovno će iskrsnuti upravo u kontekstu govora o imaginaciji, pri čemu će Gaston Bachelard i Gilbert Durand istaknuti funkciju okruglog oblika u semantici imaginarnog, a grčki će filozof svojim idealističkim implikacijama ponovno biti mjesto prijepora.

Smatram stoga da parmenidovska monistička misao, koja odbacuje mijene i “postanja”, ne pruža adekvatan opis Dragojevićeva poetskog mišljenja. Dakako, time ne želim reći da metaforičkih predodžaba o stanju jedinstva subjekta i svijeta u autorovim tekstovima nema, no one su dominantno posredovane jezikom koji barata dvojnostima i oprekama. Dragojevićeva poetska misao bitno je ambivalentna, što je u Kornjači i drugim predjelima znakovito istaknuto citatnim aluzijama na Heraklita, koje nisu promaknule pažnji kritičara, ali su u interpretacijama zauzele manje značajno mjesto od motiva koji podsjećaju na Parmenidovu poemu. Sintagma “pad, obrnuti rast” označava važnu dimenziju Dragojevićeva diskursa koja će naći odjeka i u kasnijim autorovim knjigama – riječ je o ujedinjavanju suprotnosti te o traženju točke njihove ravnoteže ili inverzije. Njome se, dakle, Dragojević oslanja na prepoznatljivi aspekt Efežaninove misli, na ideju o skladu ili jedinstvu suprotnosti, na koju se dovezuju još dva temeljna filozofska problema, onaj o stalnosti pokreta i mijena te o svijetu kao vječno živoj vatri (Guthrie, 2006a: 360). Sklad pritom nije mišljen kao poništavanje nesklada (u smislu harmonije kod pitagorejaca), već je riječ o permanentnoj napetosti koja suprotnosti održava u odnosu, na djelu je simultanizam opreka ili suprotnih kretanja, koji Heraklit izražava proturječnim iskazima: “I dobro i zlo je jedno” (1951: 44); “Put vijka u valjarici, ravan i kriv, je jedan isti” (ibid.); “More je najčistija i najprljavija voda: ribama pitka i ljekovita, ljudima nepitka i pogubna” (ibid.); “Mijenjajući se odmara se” (ibid.: 47); “Bolest učini zdravlje ugodnim, zlo – dobro, glad – sitost, umor – počinak” (Heraklit, 1951: 51) itd. Princip koji suprotnosti održava u ravnoteži te regulira tijek i mijenu unutar kozmosa Heraklit naziva vječnim logosom, što se poima kao zakon ili mjera, ono što “jest” i što treba biti predmetom spoznaje jer je zajedničko svima (Guthrie, 2006a: 355). No logos je i riječ, odnosno mišljenje, a u Heraklita struktura jezika i mišljenja te struktura kozmosa međusobno korespondiraju – obje su obilježene ambigvitetom koji u iskazu poprima “poetski oblik lingvističkog ili konceptualnog paradoksa što privlači pažnju, ali se opire neposrednom razumijevanju, pozivajući nas time da promišljamo i o Heraklitovu diskursu i o svijetu koji ilustrira” (Most, 2007: 357, 358).[6] Slikovit i dvosmislen iskaz pojačan je i proročkim tonom kojim se radije nagovješćuje i sugerira nego što se nedvosmisleno kazuje (Guthrie, 2006a: 344), pri čemu izrazi često poprimaju oblik zagonetnog aforizma.

Korespondencija s Heraklitom može se kod Dragojevića uočiti i na toj, diskurzivnoj razini – autor će se, naime, u svome djelu obilno služiti figurama koje uključuju izražavanje u oprekama, poput paradoksa, antiteze ili oksimorona, čime se upućuje i na ambivalentnost ili paradoksalnost pojava o kojima je riječ.[7] Vlatko Pavletić ustvrđuje kako se upotrebom paradoksa u Dragojevićevu diskursu postiže učinak tenzije, odnosno izmicanja oslonca čitateljevim očekivanjima, a uz već spomenutu parafrazu Heraklita navodi citat iz pjesme u prozi Težina iz zbirke Četvrta životinja koji primjerno ilustrira “heraklitovsku” ideju simultanosti suprotnih kretanja: “Skočiti dolje, da bi se skočilo gore. Upotrijebiti vlastitu težinu. Izigrati sve fizičke zakone, poništiti ih upotrebljavajući ih” (Pavletić, 1987: 124). Pavletić u niveliranju suprotnosti prepoznaje inkluzivnost Dragojevićeve pjesničke misli u kojoj su “sadržane teza i protuteza, DA i NE” te govori o dijalektičkoj “paralelizaciji krajnosti koje se u poetskom tekstu ne ukidaju, već mu umnožavaju napon” (ibid.: 132, 133), čemu u prilog navodi stihove pjesme Nenadana svjetlost iz zbirke Prirodopis: “Ti dodiruješ i ne. Ti / vidiš i ne. Ti si sretan. Ti si nesretan / čovjek…” (ibid.). Pojam “paralelizacija krajnosti” nije drugo do još jedan način da se opiše ideja o jedinstvu suprotnosti, o slozi “kroz protivnost” (Heraklit, 1951: 35), koja u kasnijim knjigama pjesama (Zvjezdarnica, Hodanje uz prugu, Žamor, Negdje) ima povlaštenu konstrukcijsku funkciju, i na razini iskazivanja i na razini iskaza, odnosno lirske teme koja posreduje specifičnu predodžbu svijeta i čovjeka. Napetost suprotnosti stoga mjestimično postaje osnova lirske naracije, kada se ponašanje lirskoga subjekta očituje kao antitetičko oklijevanje ili kolebljivost, što je na humorističan način predočeno u pjesmi Glava iz zbirke Žamor, koja temom izlaska iz glave priziva davnu kornjaču i njezin oklop kao “nastambu” iz koje izlazi i u koju se vraća:[8]

(…) Ja sam želio
da moja glava izađe iz moje glave.
A i nisam želio. Što je razumljivo.
Bilo me strah. Ako izađe, tko zna
što će joj se dogoditi, kako će se
vani snaći. Tamo unutra je sigurna.
Ako ne izađe, ona pak nije izašla.
Najradije bih da izađe i ne izađe.
Da to nekome kažem, on bi se samo smijao.
Iako mislim da i on vjerojatno misli
kako bi bilo dobro da i njegova glava
izađe i ne izađe, ali ne zna kako bi
se to moglo dogoditi, kao ni ja.
(…) (2005: 45)

Kada je riječ o tekstovima koji eksplicitno referiraju na predsokratovce, za primjer ću navesti dva autorova eseja u kojima se tematizira bliskost rane filozofske misli i pjesničkog diskursa. U eseju Ludost i metoda, posvećenom likovnom djelu Miroslava Šuteja, referenca je usputna, ali znakovita. Dragojevićev esejistički subjekt ustvrdit će (misleći ponajprije na pitagorejce) da su predsokratovci “više pjesnici nego filozofi, više mističari nego matematičari ili bolje reći, najbolji spoj rane, naivne ludosti i metode” (1970: 155). U njihovu diskursu subjekt nalazi ravnotežu, odnosno jedinstvo suprotnosti koje opaža i u Šutejevu stvaralaštvu: “Istina je: metoda broja, ali i mašta i igra; objekt, ali koji nalikuje stablu; kolaž, ali sličan cvijetu; apstrakcija, ali organska, koja upućuje na elemente ranih grčkih mislilaca” (ibid.: 156).

Esej Heraklitov paradoks tematizira naznačenu pjesničko-filozofsku dvojnost ranogrčke misli u kontekstu Heraklitova djela. Paradoks koji je tema eseja mogao bi se sažeti ovako: ako Heraklit u mnogim fragmentima poziva na budnost i prekorava one koji spavaju, zašto je sam njegov diskurs stvoren na priliku spavača? Budući da je poziv na budnost ujedno i poziv na zajedništvo te da se ono najjače očituje u jeziku, budnost je nužno i zahtjev za jezičnom jasnoćom, koji Heraklit iznevjerava svojim zagonetnim (tamnim, mutnim, noćnim) govorom, zbog čega Dragojevićev subjekt pita: “Je li možda Heraklit spavač? Je li Heraklit dosegao svoj zahtjev?” (1976: 116). Opisujući Heraklitov diskurs, subjekt ističe karakteristične osobine koje grčkog filozofa, kako kaže, “stavljaju u svijet spavača”: metaforičnost, hermetičnost, višeznačnost, slikovitost, fragmentarnost i afektivnost (ibid.). Fragmentu je pridana osobita važnost, a njegova poetičnost istaknuta je prizivanjem metafore svjetlosti: uspoređuje se s oniričkom slikom jer je poput nje osvijetljen iz sebe samog, iz spavača, a ne izvana, svjetlošću sunca koja bi “sažetu poeziju” fragmenta rastočila “u prostranu prozu” i uklopila u neku lako dostupnu cjelinu (ibid.: 117). U Heraklitovu diskursu tako se nailazi na napetost između filozofskog sadržaja i poetske forme, kojoj je moguće pristupiti na dva načina. Na jednoj su strani komentatori, koji su riječi “spavača” nastojali “probuditi i dati im određeni smisao i stanovitu diskurzivnost” (ibid.). Na drugoj su pjesnici i filozofi koji su umjesto sadržaja Efežaninove misli slijedili “njegov način poetske sanjarije”, a među njima se ističe pjesnik René Char, koji je svoju knjigu, sličnu fragmentima, nazvao Hipnosovi listići (ibid.).[9]

Smatram da se iz riječi Dragojevićeva eseja mogu izvući zanimljivi zaključci o njegovu diskursu u kojem su prepoznatljiva oba načina pristupa Heraklitovu djelu (jasnoća komentara i “nejasnoća” poezije). U Dragojevićevu pjesništvu, osobito ranome, sintagma “sažeta poezija” ima interpretativnu vrijednost, naročito u kontekstu ciklusa organiziranih kao niz kraćih fragmenata, u kojima se fingira aforistički govor, zamjetljiv i u duljim pjesmama. Takvi tekstovi prizivaju upravo pjesništvo Renéa Chara, koji se u Hipnosovim listićima[10] poigrava oblikom aforizma, kombinirajući pojmovni i metaforički jezik, te zasniva lirsku semantiku na suprotnostima, zbog čega se ponajviše i smatra sljedbenikom Heraklita.[11] S druge strane, prakticiranjem esejističkog diskursa Dragojević kao da je i sam poslušao Heraklitov zahtjev za budnošću te na novoj razini reproducira paradoks koji primjećuje jer razmjerno jasnim jezikom hvali jezik “spavača”. Jezik Dragojevićeva eseja, doduše, nije moguće opisati kao “prostranu prozu”, već kao prozu koja združuje komentar, metaforu i kratkoću, karakteristične elemente njegove rane esejistike, koji će se, međutim, pojavljivati i u njegovoj pjesmi u prozi. Paradoks, aforizam (odnosno sentencija) i metafora zajednički su elementi autorove lirike i eseja, iako im se funkcija, ovisno o organizaciji diskursa, mijenja.

Na koncu, Dragojevićev esejistički poziv da se predsokratovce čita više kao pjesnike nego kao filozofe ima dvostruko značenje. Treba ga razumjeti na pozadini karaktera rane grčke filozofije, čiji autori posežu za književnim konvencijama svoga doba, oblikovanim u djelima Homera i Hesioda, kako bi dali novi pogled na kozmos, čovjeka i mišljenje, pri čemu oslanjanje na elemente književnog govora ujedno olakšava i komunikaciju s publikom u trenutku kada filozofski diskurs još nije kodificiran (Most, 2007: 334-336). Također, valja ga čitati i u kontekstu vremena u kojem figurativnost postaje legitimno sredstvo dominantnog filozofskoga diskursa (npr. u Heideggera, Merleau-Pontyja, Derridaa), a progovaranje o temeljnim stvarima sve češće biva pjesničkom preokupacijom. Filozofija predsokratovaca u trenutku kada se mišljenje i poezija u hrvatskoj lirici najuže prepleću doima se kao logičan fokus pjesničkog interesa, ona je mjesto legitimacije prelaženja granica između “mišljenja i pjevanja”, točka u kojoj je moguće ukazati na njihovu srodnost. Ipak, zadatak je književne analize da upozori na uvjetnost te sličnosti te da istakne diskurzivne elemente koji je omogućuju, kao i one koji ne dopuštaju potpuno poistovjećivanje. S obzirom na to usporedba Dragojevićeva pjesništva s tekstovima Parmenida i Heraklita ima interpretativni smisao tek ako ide usuprot prijedloga Dragojevićeva subjekta o čitanju predsokratovaca kao pjesnika, tumačeći ga kao figuru koja najviše govori o diskursu kojega je dio.

4.2. Pogled, tijelo i svijet

Motivi koji prizivaju filozofiju predsokratovaca u Dragojevićevim prvim trima knjigama prepleću se s motivima iz perceptivne i jezične sfere, koji ostaju poetička konstanta, zbog čega se autora obično smatra fenomenološkim pjesnikom ili “pjesnikom oka”. Elementarnost je, kako sam već uputio, dimenzija koju konstituiraju oba ta motivska registra – prvi se odnosi na elemente i temeljnu dinamiku kozmosa, a drugi na subjekt koji u kozmičkim mijenama participira i pridonosi njihovu očuvanju. Književna je kritika najčešće upućivala na motive oka, pogleda ili vida kao indikatore fenomenološke problematike u Dragojevićevu diskursu. Može se reći da je funkcija tih motiva u strukturi pjesničkog teksta dvostruka – ujedno autorefleksivna i referencijalna. Naime, njima se čini opažljivim mjesto lirskoga subjekta kao instance koja gleda i govori. Istodobno, oko ili viđenje pretpostavlja i sadržaj gledanja te naglašava da je lirski svijet o kojem je riječ bitno posredovan perceptivnom sviješću. Referencijalnost pogleda stoga implicira jednu od temeljnih tema fenomenologije, intencionalnost svijesti – svijest je uvijek svijest o nečemu, a usmjerenost na drugo povratno omogućuje da se svijest pojavi i kao vlastita tema, kao samosvijest. Motiv gledanja u Dragojevićevim tekstovima posredno upućuje na tu autorefleksivnu “petlju” koja upozorava na međuovisnost subjekta i svijeta, viđenja i viđenog, oka i predmeta. Fenomenologizam hrvatskih pjesnika 60-ih potaknuo je književnu kritiku da pojam pogleda povezuje i s razinom oblikovanja teksta, odnosno iskazivanja. Zvonimir Mrkonjić povezao je gledanje s pojmom pisanja, odnosno antimimetičkim tretiranjem lirskoga teksta, na što će pojmom redukcije uputiti i Zoran Kravar (1986: 150).[12] Prema tim kritičarima fenomenologizam u ranim knjigama Danijela Dragojevića indicira i spoznajnu tematiku i lirsku teksturu (povezivanja s pjesmom u prozi nisu izostala), koja tematiku dezintegrira i raspršuje, zbog čega se i govori o krizi tematičnosti u autorovu prvijencu. Ta napetost između pjesničke retorike i semantike u kasnijim se knjigama smanjuje te motiv pogleda sve češće postaje nositeljem prikazivačke funkcije – gledanje strukturira lirsku situaciju, uvodi element naracije i djeluje kao otponac lirske meditacije.

U ovoj ću etapi rasprave fenomenologiju razmatrati na razini Dragojevićeve lirske semantike, u okviru prethodno naznačene povratne dinamike subjekta i svijeta. Veću ću pažnju posvetiti autorovim ranijim knjigama, odnosno formativnom periodu njegova fenomenologizma, no kraćim opaskama o pjesmama u kasnijim zbirkama uputit ću na dotičnu problematiku kao konstantnu preokupaciju autorova djela. Kada je o Dragojevićevoj fenomenologiji riječ, treba istaknuti da oko, pogled i vid ne funkcioniraju kao jedini nositelji spoznajne problematike, već su dio perceptivno-kognitivnog registra koji čine tijelo i jezik, pri čemu motiv gledanja redovito prati i onaj kretanja. Temelje Dragojevićeva fenomenologizma, na osnovi tumačenja prvih triju knjiga, najprikladnije je opisao Zvonimir Mrkonjić, ističući kako je uzajamnost ili prisnost osnovna dimenzija odnosa između lirskog subjekta i svijeta, odnosno tijela i krajolika, pogleda i predmeta gledanja (1971a: 175). Ta se uzajamnost naglašeno očituje u tekstovima u kojima predmet gledanja uzvraća pogled. Primjerice u pjesmi Često odlazim iz grada iz zbirke Kornjača i drugi predjeli lirski subjekt odlazi na livadu u posjet nevidljivom pjesniku, gdje segmente prirodnog ambijenta prepoznaje kao riječi pjesnikove “nijeme pjesme” koja bićima što okružuju kazivača daje dignitet subjekta sposobnog uzvratiti pogled: “Gledam vlat što se diže tik uz moju nogu, i ona mene gleda” (Dragojević, 1961: 32). U poemi Kornjača pak 24. dio sastoji se od nekoliko kratkih rečenica koje predočavaju isti odnos: “Ja gledam stablo. Gleda me stablo. To traje tako. Kreću se mora” (ibid.: 84). I pjesma Buđenje u san iz zbirke Svjetiljka i spavač donosi varijantu iste teme, s tom osobitošću što se gledanje usložnjava jer kazivač promatra djevojčicu koja gleda životinju, istovremeno pozivajući adresata na promatranje istog prizora, sugerirajući da je naročito vrijedno pogleda upravo gledanje samo: “Vidiš, djevojčica gleda konja i on nju gleda. Prostori unutrašnjosti njihovih očiju prostrujali su od jedne na drugu stranu. Beskraj se otvorio” (1965: 15). Taj ulomak označava važnu dimenziju čina gledanja u Dragojevićevoj poetici – pogled se, naime, ne zaustavlja na površini predmeta, već otkriva nutrinu bića i uvećava intimni prostor, usko preplećući unutrašnje i vanjsko.

Indikativno je to što će kritičari poput Cvjetka Milanje i Branka Maleša postupak fenomenološke redukcije u Dragojevićevim tekstovima opisivati upravo u terminima unutrašnjosti, kao dopiranje pogleda do “srca ‘stvari'”, do “nutrine” bića (Milanja, 1991: 128), ili do “izvorne srži” predmeta (Maleš, 2009: 259), a tu će dimenziju Mrkonjić prikladno označiti pojmom sanjarije, mašte ili imaginacije (1971a: 172-177) kao temeljnog modusa koji upravlja pogledom Dragojevićeva lirskog subjekta i objašnjava učinke uzajamnosti subjekta i svijeta. Stoga se Dragojevićeva fenomenologija može shvatiti kao fenomenologija imaginacije ili sanjarije; kako upućuje Gaston Bachelard u Poetici sanjarije, sanjarija asimilira realnost i pridaje joj elemente subjektiviteta (1982: 38), poništavajući jasnu granicu između subjekta i objekta.[13] Ta je problematika osvijetljena u pjesmi Žetve bezazlenosti, objavljenoj u zbirci Svjetiljka i spavač, a poslije premještenoj (i neznatno izmijenjenoj) u zbirku Četvrta životinja pod naslovom Žrtve bezazlenosti:

ŽETVE BEZAZLENOSTI

Ovdje, na ovom mjestu prije nas bio je čovjek koji je privikavao sunce, brda i tamu da misle na njega, kao što je i on uvijek bio njima obuzet.

     Sada je na postelji od trave gdje je spavao ostalo udubljenje: njega nema. I čitav predio osjeća njegovo odsustvo. Na ravnici linija njegovih misli miješala se u zraku sa ivicom lista. Sada list bez njegove blizine samo titra, i kada mu dođe vrijeme da padne, nitko ga više ne vidi. Njemu se, dok je hodao, srce stezalo na mjestu gdje je dodirivao zemlju: nikada dovoljno tiho da ne povrijedi otpali list, da ne zaljulja sjenu mrava.

     Jednakosti prostora dolazile su na dohvat njegove ruke. Sve je težilo da bude bez zida. Miris poslije preleta bube, prostor ispred i prostor iza vida. Njegova je krv tekla dalje od horizonta, u sredini kamena koji nije vidio.

     I mrtvi, dovoljno duboko, u njemu su nalazili svoju utjehu i mudrost.

     Sada njega nema! I sjeme se u brazdi ćuti više no ikada samo. Sada njega nema. Ili možda tu negdje iza humaka vlažne zemlje osjeća i gleda neprimijećen svoju odsutnost. (1965: 9)

Čovjek o kojem je u pjesmi riječ mogao bi se shvatiti kao idealan prototip Dragojevićeva fenomenološkog subjekta. Pjesma nizom motiva predočava dimenziju prisnosti i uzajamnosti koja se ostvaruje u prožimanju (“miješanju”) subjekta i prirode. Dodir s okolinom nije više ograničen samo na gledanje, već uključuje čitav perceptivno-spoznajni i tjelesni spektar – od mišljenja preko motiva koji označavaju površinsku dodirnost sa svijetom, poput dohvata ruke ili hoda, do onih koji referiraju na nutrinu, poput krvi ili srca. Njima se sugerira da je razlika između unutrašnjosti i vanjskosti, blizine i daljine, dokinuta, a na to izravno upućuju prostorni izrazi “bez zida” i “prostor ispred i prostor iza vida” te motivi horizonta i “sredine” kamena. Intenzivna usmjerenost subjekta na svijet označena je kao “obuzetost”, a naslovni pojam “bezazlenost” referira na moralno držanje koje zaokupljenost prirodom implicira, na pažnju i brigu da se drugo “ne povrijedi” (što se samom činjenicom postojanja, s druge strane, čini nemoguće – druga verzija naslova pjesme kao da implicira svijest o tome). Motiv uzajamnog pogleda iz prethodno spomenutih tekstova ovdje je odmijenjen motivom misli koju predmeti refleksije subjektu uzvraćaju, a pojmom “privikavanja” upućuje se na to da je ta povratnost djelo samoga subjekta, učinak nastojanja koja se mogu opisati pojmom imaginacije ili imaginativnog udvajanja. Ta pjesma još je jedan od tekstova koji dijalektički predočavaju sanjariju o jedinstvu – prisutnost i prisnost posredovane su odsutnošću i razdaljinom, a prošlo se obilje i zajedništvo pojavljuju tek u situaciji sadašnjega manjka, što motiv usamljenog sjemena najbolje predočava.[14] Motiv čovjeka koji “gleda … svoju odsutnost”, dakle i svoje negledanje, vrlo opipljivo izražava dvostrukost situacije.

Tema odsutnosti subjekta obilježava i pjesmu iz poeme Kornjača koja se potpuno fokusira na sferu pogleda i govora:

19

Raste odnekud greben o kome je trebalo govoriti, daleki prijatelji moji.

     Ali nema vas, ni mene nema.

     Raste grebenu svježi brid, obijestan malo od sunca i osame, malo od nevidilice koja ga rastače prema onoj strani kuda odlaze sjene i vjetrovi.

     On će, bojim se, proći ispred naših očiju i utrnuti se.

     Jer nema vas, ni mene. (1961: 79)

Apostrofa je i ovdje prepoznatljiva figura kornjačina govora. Kako je prethodno rečeno, konvencionalna je funkcija te figure fingiranje prisutnosti lirskoga glasa, kao i adresata koji je pozvan (u ovom slučaju već poznati “prijatelji”), što u ovome tekstu djeluje kao pozadina na kojoj se jače ocrtava odsutnost koja je temom pjesme. Poput sjemena u prethodno tumačenoj pjesmi, sada je kameni greben taj koji ostaje “osamljen” zbog izostanka onih koji bi gledanjem i govorenjem potpomagali njegov “rast”. S obzirom na to da su sjeme i rast neki od temeljnih kozmoloških motiva Dragojevićevih ranih knjiga, objema pjesmama upućuje se da je kozmička dinamika ovisna o poziciji subjektiviteta – “rast” grebena proces je koji je autonoman, ali je za njegov ishod odlučujuća upravo prisutnost riječi i pogleda. Izostanak tih instanci rezultira rastakanjem i “utrnućem” materije, a odsutnost je subjekta najbolje predočena neologizmom “nevidilica”. Indikativno je to što se anorganskoj materiji pripisuju svojstva organske tvari, pa čak i ljudske subjektivnosti (rast, obijest, osama), što je karakteristično za Dragojevićev kozmos u kojem je granica između živog i neživog porozna, odnosno – kako se to smatralo u kozmologijama predsokratovaca – odnos života i smrti pitanje je stupnja i udjela jednoga u drugome, a ne apsolutne granice između njih.

Kao i prethodni i ovaj tekst izražava brigu za viđeno i govoreno, pa je još jedan dokaz moralne problematike što se provlači od početka Dragojevićeva opusa. Ta se briga pritom može okarakterizirati kao bitno fenomenološka, a operacija koju predočavaju spomenute pjesme može se opisati pojmom konstitutivne izvedbe, kojim se upućuje na svijest kao onu koja daje smisao i koja omogućuje svijetu da se pojavi, ali koja je istovremeno tom izvedbom i sama konstituirana. Konstitutivna izvedba, kako tvrdi Dan Zahavi na tragu “kasnoga” Edmunda Husserla, obilježena je recipročnošću – iskustvo svijeta istodobno je iskustvu vlastitog bitka u njemu, subjekt se kao tjelesni bitak u svijetu pojavljuje sebi samo kad se odnosi prema nečem drugom, ili kako bi Zahavi kazao, “u samo-afekciju uvijek prodire afekcija svijeta” (2011: 119, 163).[15] Na pozadini te koncepcije može se razumjeti i već naznačena povratna dinamika između autorefleksivnosti i referencijalnosti povezana s motivom oka u Dragojevićevoj lirici, a kojoj valja pribrojiti i motiv jezika, govora i riječi te ostale motive iz perceptivne sfere – njima se upućuje na činjenicu da subjekt i materijalni svijet neprestano uviru jedno u drugo, da su sazdani od iste tvari te da je tijelo u cjelini onaj “sustav” koji, prema riječima Mauricea Merleau-Pontyja, “održava u životu vidljivi prizor, ono ga oživljava i iznutra hrani” (1990: 241).[16] Navedene riječi prikladno opisuju odnose predočene u dvjema Dragojevićevim pjesmama – subjekt svojom prisutnošću potpomaže rast i širenje svijeta, čime se istovremeno potvrđuje i njegova egzistencija.

Ipak, navedena uzajamnost subjekta i svijeta nije samorazumljiva, već je podložna krizi, na što upućuju i citirane pjesme – u istom trenutku dok predočuju dimenzije i važnost prisutnosti subjekta te prisnost čovjeka i prirode, one izlažu i učinke njegove odsutnosti, odnosno izostanka dodira, gledanja i govorenja. Kako sam pokazao prethodnim analizama prvih triju autorovih knjiga, motivi “krize” gledanja i govorenja od prvijenca nadalje sve su prisutniji,[17] a nepovjerenje prema čovjeku kao onome koji može održati kozmičku ravnotežu sve je zamjetnije, odakle i brojna upozorenja i moralističke opomene kojima se lirski subjekt osvjedočuje kao onaj koji još uvijek zadržava povlašten uvid u “mjeru” odnosa koju valja očuvati. Zbirka Nevrijeme i drugo može se shvatiti kao kulminacija te “fenomenološke” krize, za koju se razlog nalazi u karakteristikama modernoga svijeta i njegovim vrijednostima koje su suprotne kozmičkoj prisnosti – kozmičko zrenje u modernom kontekstu odmjenjuje “ilustrirani vid”, o čemu se govori u strofi pjesme na palubi:

Do kraja mi znamo ilustrirani
Vid samo, sluh i slasnu priču,
Malo više možda, ipak
U fotografski aparat stane sve. (1968: 7)

Za dijagnozom stanja slijede kršćanski intonirana upozorenja kojima završava navedena pjesma: “Ne dopusti ovo sljepilo, oholost. / Neka bude volja Tvoja” (ibid.: 8). U sljedećim knjigama motivi vezani za modernu civilizaciju, koji se dotiču perceptivne sfere, neće biti tako jednoznačno osuđeni, već će se istaknuti njihova ambivalentnost – ako je fotografska kutija (1968: 10) u Nevremenu i drugome bila metonimija degradiranosti modernoga pogleda, u Prirodopisu će motiv filma, primjerice u pjesmi Rad kamere, rad srca, poslužiti za određenje drugačijeg, ne nužno negativno vrednovanog načina gledanja – sporo i krivudavo kretanje kamere, uspoređeno s kretanjem zmije, omogućuje da se vide detalji stvarnosti koji izmiču pravocrtnoj snimci (1974: 31). U pjesmi Ljetni dan u Dubrovniku sâm je Bog određen kao onaj koji snima, on je “velika sprava / za registriranje”, a njegov je promatrački čin vrednovan izrazito pozitivno; atmosferu pjesme dobro opisuje sintagma “plavi vid” i motiv smijeha (ibid.: 42, 43).

Nakon zbirke Nevrijeme i drugo moderna svakodnevica postupno postaje dominantnom scenom na koju se postavlja fenomenološka problematika, kao i okvir u kojem se pojavljuju već poznati kozmološki motivi (poput svjetlosti i tame, zemlje i mora, visine i dubine itd.), u prvim knjigama vezani za prirodni okoliš. Pavao Pavličić ističe knjigu Razdoblje karbona kao prekretnicu u autorovu pisanju, u kojoj se s govora o općenitostima iz ranijih zbirki prešlo na govor o konkretnim fenomenima i predmetima, lokalitetima i umjetničkim djelima (1999: 321). Pjesmu Drvene klompe iz te zbirke Pavličić prepoznaje kao ostvarenje Dragojevićeva fenomenološkog usmjerenja[18] koje se očituje u tekstovima u kojima se “promatra neka pojava iz zbilje, najčešće kakav običan predmet, opisuje se njegovo funkcioniranje i njegovo mjesto u ljudskom svijetu, a onda se toj pojavi pridaje ili predmetu (ili se samo dopušta naslutiti kako se pridaje) neko šire i općenitije značenje, koje je neki put i simbolično” (ibid.: 307). Autor k tome naglašava da je vrlo često riječ o predmetima koji su tek s modernizmom izborili “pravo građanstva u lirici” (ibid.), a može se reći da je postupkom lirske deskripcije takvih motiva Dragojević na tragu fenomenologizma kakav je u europskoj lirici zastupao Francis Ponge, pišući također o predmetima kao što su kotao za pranje, puževi, cigareta, peć, mahovina itd.

Iako se fenomenološki “scenarij” u tekstovima iz knjiga od polovice 70-ih naovamo promijenio, uzajamnost je i u njima ostala potkom odnosa subjekta i svijeta, a motiv pogleda često je praćen motivima kretanja ili jezika. “Scena” gledanja u takvim je pjesmama, kako je uputio Pavličić, najčešće konkretno označena, katkad već samim naslovom, npr. Puževi na splitskoj ribarnici, Danče, Zvijezda sjene na Marjanu, U šetnji Zvončacem, U kolodvorskoj čekaonici, Arheološki muzej itd. Subjekt se pritom osvjedočuje kao onaj koji osmišljava prizor, metaforizira ga ili se imaginacijom premješta u gledano. Ishod promatranja pritom nije uvijek izvjestan, a katkad se čak afirmira i njegova suprotnost – izostanak pogleda. U pjesmi Danče iz zbirke Zvjezdarnica promatranjem se ostvaruje kontakt subjekta s totalitetom; pjesma može poslužiti kao primjer načina na koji kozmološki motivi iz Dragojevićevih ranih knjiga funkcioniraju u kasnijim pjesmama. Prvi stihovi, zajedno s naslovom, postavljaju koordinate lirske teme, označujući radnju i mjesto: “Gledam s Graca (nagnut nad provaliju, / neprestano nagnut) ono što se stere / ispred mene” (1994b: 12). Dva dubrovačka lokaliteta određuju osnovne točke procesa promatranja: park Gradac svojevrsna je promatračnica, a plaža Danče točka je prema kojoj se pogled spušta. Lirskom deskripcijom vjerno se predočavaju sastavnice promatranog prostora: “S lijeve strane je groblje”, a “s desne ženski / samostan”, “i da bi došao do mora / i ušao među kupače pogled se spušta / između i važe na sunčanom kantaru / jedno i drugo…” (ibid.). Citirani stihovi pokazuju da pogled funkcionira kao metonimija subjekta, odnosno subjekt kao da se u njega premješta i kreće njegovom putanjom, koja se u središnjem dijelu pjesme stapa s morem, pri čemu konkretna situacija zadobiva simbolično značenje. More je predočeno kao mjesto gdje se dvojnost gledanja i gledanog dokida, ono je “samo na početku more, / kasnije pouzdano način da se njime / krene i sve zaboravi” (ibid.). More je simbol kozmičkoga jedinstva u kojemu se ostvaruje sklad suprotnosti – života i smrti, početka i završetka, zemlje i neba:

(…)
Obilno se nebo, silno se svjetlo
spustilo među mrtve, žive, stabla
i raslinje s porukom stvaranja
i posljednjeg dana u istom trenutku.
Glavne strane svijeta dogovorile su se
da izgube osobine i da tako ujednačene
i mirne ne kažu ništa o svojoj tajni.
(…) (1994b: 12)

Kako se sugerira stihom na kraju citata, točka jedinstva mističan je trenutak koji ostaje svojina prostora, u kojemu je subjekt sudjelovao, ali ga ne može posjedovati ni pretvoriti u uspomenu – sve što je vidio u tome trenutku “vratilo / se negdje”. Odsutnost i prisutnost tako se i u ovome tekstu očituju kao dvije strane istoga događaja – imaginacijom subjekt nadomješta ograničenost pogleda i omogućuje dosezanje cjeline prostora. Krešimir Bagić uputit će povodom Zvjezdarnice na dvosmjernost gledanja u Dragojevićevoj poetici, na uzajamnost imaginarnog i stvarnog, vidljivog i nevidljivog: “Gledanje za Dragojevića nije jednosmjeran i jednoznačan proces. Vanjski prostor koji oko obujmljuje osobita je slika unutarnjega prostora (subjektove osjećajnosti) – oko je, otkrivajući jedan prizor, slijepo za drugi. No, upravo to sljepilo (nalik sljepilu novorođenčeta koje još nije vidjelo svijet) pribavlja smisao viđenomu, dopušta oblik” (1995: 63). Dijalektičku strukturu pogleda Bagić ilustrira stihovima iz pjesme Danče, smještenima na početku pjesme, koji svojim meditativnim tonom “pripremaju” događaj o kojemu je u pjesmi riječ:

Gledano se razmješta,
oko nešto skriva, oko nešto otkriva,
jedno oko lovi drugo oko mijenjajući
centar i granicu. Prostor se, kada
je već tu, želi domisliti, zatvoriti. (1994b: 12)

Čitava pjesma, kao i ti stihovi, pokazuje da je pogled aktivna instanca koja oblikuje prostor, koji i sam – poput umjetničkog materijala – pristaje na igru, odnosno konstitutivnu izvedbu subjekta. Tema izvedbe pogleda javlja se i u pjesmi Daljina iz zbirke Hodanje uz prugu, a naročito su znakoviti sljedeći stihovi:

(…) Uz pozdrav, sve će, kada
za to dođe vrijeme, biti darovano prostoru
dokle pogled seže. Bez vjernika (vidiš) od samog
gledanja izgradila se crkva. (1997: 7)

Moć pogleda nije drugo do moć imaginacije ili svjetotvorstva (motivom crkve naznačuje se i religijska kvaliteta te operacije), pa je gledanje ujedno i imaginativno “proširenje” stvarnog, kako se sugerira motivom darivanja. Darivanje pogledom pritom upućuje na to da je prostor obilježen manjkom ili nedostatkom, na što aludiraju i stihovi koji slijede:

(…) Na ulici netko
iza tebe kaže vikni, vidiš da nešto nedostaje.
Znam, odgovaraš mu u sebi, ali bojiš se
ako vikneš da će nečega biti suviše.
I tako ideš dalje, znance pozdravljaš,
a druge gledaš i uhodiš. (ibid.)

Navedeni redci tematiziraju brigu za viđeno i govoreno, karakterističnu za Dragojevićev subjekt, kojem je stalo do očuvanja ravnoteže između čovjeka i svijeta, koju silovite intervencije lako narušavaju[19]. Uostalom, do željenoga viška pristiže se tek uz uvjet oskudice ili, kako je to formulirao Bagić – sljepilo pribavlja smisao viđenomu. Stoga će i Dragojevićev kazivač, zamišljajući doba “Kada je svijet imao deset godina”, kako glasi naslov jedne pjesme, pohvaliti baš sljepilo stvari kao poželjno stanje u kojem se subjekt zamišlja:

Bilo je dobro imati sljepilo svake stvari,
bezbroj sljepila u kojima bruto, neto i tara
stoje združeni kao svirala u drvu klompe. (1994b: 36)

Sličan motiv javlja se i u pjesmi Zatvoriti oči iz zbirke Žamor, gdje se čin zatvaranja očiju usred grada subjektu iznenada objavljuje kao “veliko otkriće”:

… zatvaranje očiju, čak i usput, ozbiljna je stvar, možda gašenje nečega, ali ne samo gašenje nego i ukazivanje časti gledanome, njegovo odmaranje, trenutak susreta (tu smo a kao da nismo), svakako nadolazak nečega dvojnog, čekanje male zore koje počinje sa strahom i radošću i završava također sa strahom i radošću. (2005: 138)

Zatvaranje očiju i gledanje, prisutnost i odsutnost, strah i radost – ulomak donosi niz ambivalentnosti koje se u Dragojevićevoj poetici međusobno podržavaju: katkad u tekstovima preteže jedno, katkad drugo stanje, a vrlo su česti, poput citiranog, i oni u kojima se eksplicira jedinstvo suprotnosti, pozdravlja “dvojina” nekoga predmeta, pojave ili situacije.

Na osnovi dosad izvedenih interpretacija može se zaključiti sljedeće. Iako se u kasnijem Dragojevićevu pisanju struktura diskursa i motivi mijenjaju, problematika otvorena prvim autorovim knjigama ostaje konstanta, koja se kasnijim diskurzivnim grananjem obogaćuje i razrađuje. Parafraza Heraklita “pad, obrnuti rast” spomenutu konstantu najtočnije predstavlja; ona je, kako sam nastojao pokazati, prisutna i u kontekstu dominantno fenomenološki orijentiranih tekstova: riječ je o suradnji suprotnosti, o temeljnoj dvojnosti predmeta i pojava. Kasnije knjige svojim motivskim poljima razrađuju oba naznačena pola heraklitovske vertikale, pad kao i rast, a u budućim analizama upozorit ću na važnost negativnoga elementa u dinamici između subjekta i svijeta: Dragojevićev subjekt često će biti zaokupljen dimenzijom “pada”, kojem je pridružena simbolika horizontale – motivi zemlje, težine, gravitacije i tame, koji redovito imaju i moralne konotacije. Na njihovoj pozadini moguća je suprotna dinamika – uzlet i rast, s motivima svjetlosti i lakoće. Ta dijalektika, postavljena u prvim knjigama, temelj je onoga što će sam Dragojevićev subjekt nazvati materijalnom uobraziljom ili tvarnom imaginacijom, koja će biti temom narednih poglavlja, a koja već implicitno djeluje u temelju predsokratovskih i fenomenoloških motiva.

Dosadašnje su analize pokazale da se tematske i problemske konstante ostvaruju u različitim diskurzivnim oblicima – jednako u pjesmi u prozi, u eseju i u slobodnom stihu. Ustvrdio sam kako se zbirkom Nevrijeme i drugo oblikuje model koji nasljeđuju sve buduće autorove knjige pjesama – u kojima se uz stih redovito javlja i lirsko-esejistička proza. To žanrovsko “susjedstvo” presudno je za lik koji u knjigama od 70-ih do danas poprima Dragojevićeva pjesma u prozi. Načinu na koji taj žanr funkcionira u tome razdoblju približit ću se analizom autorove esejistike.

BILJEŠKE

[1] Pjesnička je zadaća prema Zuppinu viđenju u takvoj situaciji krajnje ozbiljna – pjesnik “osjeća težinu Svega”, u svijetu rada pjesnici su oni koji “niti što slave, niti koga raduju, pa ipak, danas, najviše baš oni pronose vijest da još smo živi” (1970: 205).

[2] Osporavanja dominantne razlogovske koncepcije lirike pristizala su i od pjesnika; ideja o jeziku kao (rečeno hajdegerovski) “kući bitka” posredno je opovrgnuta u pjesmi Zvonka Makovića Porgy & Bess Band čiji “programatski” stihovi glase: “lagati zašto ne, ionako su riječi proizvoljne / riječi koje nisu riječi / riječi koje nisu stvari” (2000: 29). Krešimir Bagić u predgovoru Makovićevim izabranim pjesmama ustvrđuje kako je autorovo “lagati, zašto ne” u književnom kontekstu “protumačeno kao manifestno odricanje prethodećim poetskim praksama”, postavši mjestom “prepoznavanja pjesnika koji su se javili potkraj sedamdesetih i u osamdesetima” (ibid.: 9, 10). Jedan je od tih pjesnika i kritičara Branko Maleš, za kojega navedeni Makovićev stih “najefikasnije sekundira jedno poštovano, ali sada prošlo, razlogaško mišljenje o riječi (poeziji) kao čuvaru bitka; patetična hajdegerijanska metafizičnost srušena je u osnovnoj molekuli; riječi koja, prema Makoviću, kako proizlazi, nema što čuvati, jer u nju (…) nitko više, s pravom, nema povjerenja” (Maleš, 1983: 63).

[3] Hrvoje Pejaković na Mrkonjićevu tragu motiv središnje vode opisuje kao središnju silu (nasuprot sili “raz-središtenja”) koja “sve što jest sabire u čvrsto omeđenu parmenidovsku kuglu” (2003b: 38). Milanja je pak pisao o heraklitovsko-parmenidovskom svjetonazoru Dragojevićeve rane poezije, sravnjujući, na tragu Martina Heideggera, pozicije tih grčkih filozofa: “Biće se, prema Parmenidovu kazivanju, pokazuje kao vlastita, u sebi pribrana jedrina onoga što je stalno, netaknuto tijekom nemira i mijenjanja, kome je Heraklitova panta rhei samo prividno protivna, jer obje izražavaju napor grčke misli okupljene oko pitanja: sve je biće i sve je postojanje” (2001: 218). Slično Milanji Maleš će govoriti o “heraklitsko-parmenidskoj sfernoj konstrukciji” ili “parmenidskoj instrukciji” unutar Dragojevićeva diskursa (2009: 261, 262).

[4] Parmenid o biću kazuje: “A jer ima krajnju granicu, sa svih je strana konačno, nalik na masu lijepe okrugle lopte, posvud od središta jednako daleko: potreba nema ovdje i ondje da bude što veće ili što manje” (Diels, 1983: 212).

[5] Glenn W. Most u članku “The poetics of early Greek philosophy” pokazuje kako su analogije slične Parmenidovoj između bitka i lopte česta figura diskursa predsokratovaca, a njihov su model Homerove epske poredbe – kao i one, filozofske analogije svoju učinkovitost temelje na očuđenju, “kojim se iznenada otkriva da najuobičajeniji i najbliskiji fenomeni imaju dotad nezamislive sličnosti s onima najudaljenijima i najzagonetnijima” (2007: 351) (prijevod moj).

[6] Na dubinsku korespondenciju između bitka ili “prvotnoga” i govora kojim se on(o) oglašava upozorava Igor Mikecin u studiji Heraklit kada pojam lógos prevodi kao “zbor”: “Riječ λόγος savršeno se prenosi riječju zbor stoga što u sebi objedinjuje sabiranje, razabiranje i govorenje” (2013: 11). Riječ zbor u prvi plan iznosi konotacije skupljanja, sjedinjavanja mnogih u jedno (u analogiji sa skupom ljudi – saborom ili zborom), ali i zborenja kao govorenja, čime se pak apostrofira veza između “govora i zajedništvovanja” (ibid.). Govor pritom kao i zbor podrazumijeva sjedinjenost razabiranja (kao razlučivanja prvotnog jedinstva u jezičnim oblicima) i sabiranja (kao sabiranja smisla koji prožima sve dijelove govora). U temelju je zbora odnos suprotnosti, a sve suprotnosti svode se na suprotnost “jedno (jest) sva”: “Zbor je ono sjedinjujuće jednog i svih, a time i ono sjedinjujuće svih suprotnih” (ibid.: 68-71).

[7] U Dragojevićevu prvijencu nailazi se na niz takvih konceptualno-metaforičkih iskaza, naročito u ciklusu Kornjača; primjerice rečenica: “U visini ptica ima okove, u visini jedini je razlog ptici” (1961: 64) obrće uvriježenu predodžbu o nebu kao otvorenom prostoru kojim se ptica, kao simbol slobode, kreće; sintagma “pad u čistoću” (ibid.: 61) može se tumačiti kao preispisivanje paradoksa “pad, obrnuti rast” jer pojam čistoće implicira i moralno vrednovanje koje simbolički zaziva “gornju” sferu egzistencije koja se može povezati s rastom; antiteza “Isto sam željela, i isto ne željela – to mi bijaše okrepa i prokletstvo” (ibid.: 91) upućuje na podvojenost lirskoga subjekta opisivog simultanim djelovanjem suprotnosti; u zadnjem poglavlju knjige naslov jedne skupine pjesama glasi Poplava kuću gradi, što je varijacija na temu odnosa sila rasapa i sabiranja gdje njihova napetost dostiže vrhunac. Uz paradokse valja navesti i nekoliko oksimorona kojima se u ciklusu Kornjača suprotnosti sjedinjuju unutar sintagme: “pijana trijeznost”, “razigran grob”, “lijepa jeza”, “dublje visine”, “najmanje daljine” itd.

[8] Da se glava može shvatiti kao jedan u nizu motiva koji ulaze u obzor Dragojevićeve semantike okruglosti, pokazuje i Francesca Maria Gabrielli u članku “Semantička geometrija u poetskom diskursu Dragojevićeve pjesme Kosa“. Autorica uočava geometrijsku uređenost značenja te pjesme, pa (uspavanu) glavu označava kao kuglu koja “simbolički prikazuje oniričku dimenziju teksta” (1997: 154) te je postavlja u opoziciju spram stvarnosti (zidovi sobe) predočene tijelom kocke. Iako ne širi implikacije svojega tumačenja na ostatak autorova opusa, Gabrielli pokazuje kako Dragojevićeve opozicije djeluju implicitno na tematskoj mikrorazini. Upućujem i na njezinu knjigu o Dragojevićevim zbirkama Zvjezdarnica i Cvjetni trg: Tra stella e cristallo: analisi comparata delle raccolte ‘Osservatorio astronomico’ (1994) e ‘Piazza dei fiori’ (1994) di Danijel Dragojević (Recco: Le Mani Università, 2001).

[9] Ovu napetost između zahtjeva za zajedništvom i “tamnog” govora tematizira i Mikecin. Prema njegovu mišljenju, za sve obvezujuća priroda zbora nije u suprotnosti sa zagonetnošću Heraklitova govora jer su oboje (i zbor i govor) obilježeni jedinstvom suprotnosti, tj. “sam Heraklit govori tamno kako bi takvim govorom odgovorio tamnom svjetlu samog zbora” (2013: 217); “Proturječnim govorom nasljeduje se suprotnost u samom bivanju bivajućeg i dolazeći na rub izrecivosti iskazuje se krajnja napetost suprotnosti” (ibid.: 197).

[10] O Charovu utjecaju govori i činjenica da je naslov Dragojevićeva pjesničkog mikrociklusa, a zatim i knjige U tvom stvarnom tijelu citatna aluzija na 218. fragment Hipnosovih listića koji počinje rečenicom: “U tvom svjesnom tijelu stvarnost uvijek urani za nekoliko minuta mašte” (2010: 50) i koji sadrži tri motiva što se podudaraju s motivima u istoimenoj Dragojevićevoj pjesmi: tijelo, stvarnost i imaginarno.

[11] O Heraklitovu mjestu u Charovoj poetici piše Jean-Pierre Richard u eseju o pjesniku (v. Nova evropska kritika, 1986).

[12] Pogled je u tom smislu za Mrkonjića signal pomaka “od označenih k označiteljima”, koji “ilustrira kako neposredniji način pjesničkog djelovanja u jeziku (…) neizbježno priziva neposredne denotacije vidne naravi” (1971b: 151). Valja primijetiti da je takvim povezivanjem pogleda kao metonimije svijesti i pisanja, odnosno označiteljskog procesa fenomenološka interpretativna matrica dovedena do paradoksa jer pisanje kao materijalan čin svojim učincima izmiče nadzoru svijesti – i svijesti lirskoga subjekta i svijesti samoga autora kao “transcendentalnog subjekta” – zato što je koncept pisanja povezan s dinamikom nesvjesnog, što je naročito potencirao nadrealizam, na koji Mrkonjić i upućuje. S druge strane, to se proturječje zatječe u samom temelju fenomenologije kako je određuju Heidegger ili Merleau-Ponty, jer je svijest bitno omogućena vlastitom faktičnošću, odnosno tjelesnom egzistencijom koja se pojavljuje kao danost ili pasivan uvjet spoznajnih procesa.

[13] Bachelard piše: “Imaginarni svijet apsorbuje realni svijet. Šeli [Shelley] nam daje pravu fenomenološku teoremu kad kaže da je imaginacija u stanju ‘da nas učini da stvorimo ono što vidimo’. Držeći se Šelija, držeći se pjesnika, i sama fenomenologija percepcije mora ustupiti mjesto fenomenologiji stvaralačke imaginacije” (1982: 38, 39).

[14] U drugoj verziji pjesme, u zbirci Četvrta životinja, uz poneko sintaktičko sažimanje znatno je promijenjen kraj teksta – motivu “usamljenog” sjemena pridružen je motiv ptice (“I ptica sama leti, gubeći dragocjenu nit” [1972: 85]), a izostavljen je motiv gledanja vlastite odsutnosti, čime se znatno smanjuje i napetost između dimenzije odsutnosti i prisutnosti.

[15] Husserlov pojam konstitucije ili konstitutivne izvedbe povezan je s procedurom fenomenološke redukcije ili epoché, kojom se neutraliziranjem prirodnog stava, odnosno metafizičke pretpostavke o neovisnosti svijeta o subjektu ukazuje na subjekt kao izvor svijetu pripisanog smisla. Konstitutivna izvedba, upućuje Dan Zahavi, stoga se treba shvatiti kao proces koji “dopušta očitovanje i značenje, tj. kao proces koji onomu što je konstituirano dopušta pojaviti se, izaći na vidjelo, artikulirati se i pokazati se kao ono što jest (Hua 15/434, 14/47)” (2011: 116). Zahavi smatra važnim da se konstitucija ne shvati kao puka idealistička konstrukcija smisla za koju bi subjekt bio uzrok svijeta jer ona pretpostavlja tjelesnu danost subjekta i njome je bitno određena – subjekt može “konstituirati objektivni svijet samo ako je inkarniran i socijaliziran” (ibid.: 120). Paradoks fenomenologije, za koju je subjekt i konstitutivan i empirijski konstituiran, izražava Werner Marx: “Subjekt koji konstituira svijet apercepira samoga sebe kao dio svijeta” (2005: 33).

[16] Svijet je, kako tvrdi Merleau-Ponty u Fenomenologiji percepcije, strukturiran po mjeri čovjekove tjelesne sheme i pruža mu se kao niz ekvivalencija njegovih perceptivnih sposobnosti (1990: 277) – samom činjenicom svoje tjelesnosti čovjek u svijet udahnjuje smisao. Prostor je, kako piše, “već zacrtan u strukturi moga tijela, on je njegov neodvojivi korelativ. Motoričnost, već, uzeta u čistom stanju, posjeduje elementarnu moć da daje smisao (osmišljava) (Sinngebung)” (ibid.: 174). Takav “orijentirani prostor” (ibid.: 129) u skladu je s navedenim tvrdnjama Josipa Užarevića o vertikalnosti i horizontalnosti koje su također utemeljene na fenomenološkom poimanju utjelovljenosti kao one koja konstituira vrednovanje prostornih koordinata. Poslije ću pokazati kako je takav, fenomenološki mišljen prostor konstitutivan i za strukture imaginacije kako ih izlažu Gaston Bachelard i Gilbert Durand.

[17] Valja se prisjetiti motiva povlačenja “prostora” iz svijeta zbog izostanka pripovijedanja u pjesmi drugog ciklusa Postanja, 25. pjesme ciklusa Kornjača u kojoj je samo gledanje svojom pretencioznošću krivo za “kvarenje” promatranoga (“Progoni me taj bijeli list na kojemu sam nametnula one pretenciozne znake koji nisu ništa drugo do pad. To je tu bilo, pokazalo se, pokvarilo vidik. … Taj vidik više nikada nije bijel, nikada” [1961: 86]), odsutnosti Priče u Priči o Priči, kao i sintagmi koje vrlo jasno govore o “korupciji” pogleda, poput “ružno gledanje” ili “slijepi vid”.

[18] Takvim vremenskim lociranjem Dragojevićeva fenomenologizma Pavličić se razlikuje od većine kritičara koji fenomenologiju opravdano povezuju s prvim autorovim knjigama. Pavličić je ambivalentan u određenju granice na kojoj se Dragojevićeva lirika kao izravan govor o općenitome, odnosno “o najvažnijem, o posljednjim pitanjima čovjeka i svijeta” (1999: 320) pretvara u govor o konkretnome i svakodnevnome. U tekstu iz Moderne hrvatske lirike, kako sam napomenuo, razdjelnica je zbirka Razdoblje karbona (1981), dok Prirodopis pripada ranijoj “fazi”. Kasnije pak, u knjizi Vrijeme u pjesmi, Pavličić granicu pomiče, sugerirajući kako je promjena nastupila kasnih 60-ih, kada autorova lirika “udara novim smjerom: postaje ona nalik onoj poeziji koju Dragojević piše i danas, a različita od one koju je pisao do toga trenutka” (2011: 213). Nevrijeme i drugo tako postaje novim “međašem”, premda se iz interpretacije pjesme iz zbirke Četvrta životinja može zaključiti kako pravi interes za predmetno počinje zapravo u tome trenutku (ibid.: 218).

Pavličić se tom “korekcijom” približio već postojećim periodizacijama Dragojevićeva stvaralaštva, koje su zbirku Nevrijeme i drugo označile kao prvi važniji zaokret u autorovoj poetici, a sljedeće pomake (ujedno i pomake od lirike spomenute zbirke) prepoznale u knjigama Četvrta životinja i Prirodopis. Tako će primjerice Cvjetko Milanja odnos općenito – konkretno prepoznati kao gradacijski proces kojem su postaje navedene tri knjige: “Ako je zbirka Nevrijeme i drugo naznačila, zacijelo su Četvrta životinja (1972.), a posebno Prirodopis (1974.), u cijelosti ne samo ostvarile nego i modelirale novu Dragojevićevu pjesničku fazu, koju bitno obilježuje mnogo veći stupanj ‘pada’ u konkretnost negoli prethodnu fazu” (2001: 228). Zvonimir Mrkonjić i Tonko Maroević u knjigama će iz ranih 70-ih očitati odmak od moralističkog univerzuma (Maroević, 2010: 118) Nevremena i drugoga, a njihov “prirodopisni interes” kao gestu depatetizacije “koja želi vratiti povijesnost pojava u antropološki humus svakidašnjeg” (Mrkonjić, 1991: 268). Hrvoje Pejaković mijeni u autorovu diskursu pristupa oprekom prostor – vrijeme, sagledavajući poetički obzor knjiga od Nevremena i drugoga nadalje (sve do Zvjezdarnice) kroz optiku specifičnog Dragojevićeva tretmana vremena (2003b).

[19] U pjesmi u prozi Govoriti vika se povezuje s čovjekovom željom za moći, sa “zapovjednim načinom” (1981: 90). Pjesma otpočinje osudom vike (“Govoriti glasno nije manja mana od slaba vida ili stupnja gluhoće jer su posljedice iste: ne vidimo i ne čujemo”), a završava pohvalom tišine (ibid.). Ipak, uzvik ili vokativ mijenja vrijednost kada se nađe u drugačijem kontekstu, primjerice kada je riječ o divljenju koje Dragojevićev subjekt afirmira kao poželjno stanje.