Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

1. “SVETAC GRAVITACIJE”: AMBIVALENTNOST MATERIJE

Hodanje uz prugu jedna je od najdomišljenijih autorovih knjiga, u kojoj se ostvaruje ravnoteža između značenjski zatamnjenijih i komunikativnijih tekstova, a problemsko se polje oblikuje oko motiva koji se ponavljaju, njihovih varijacija i transpozicija, čime se izgrađuje homogen semantički prostor i ujednačena atmosfera. Zajedno s prethodnim knjigama i Hodanje uz prugu, kako naslov sugerira, može se čitati kao pohvala prostora i prostornih praksi – hodanja i putovanja vlakom. Iako motivski povezana s knjigama koje joj prethode (Zvjezdarnica i Cvjetni trg), Hodanje uz prugu od njih se razlikuje atmosferom; prijašnji je ushit lirskoga subjekta u njoj odmijenjen iskazivanjem u “sniženom” tonalitetu. Tonko Maroević u zbirci će, poput Andree Zlatar, iščitati dvostrukost, njezinu će odliku vidjeti “u savladavanju otpora tvari, u neobičnom sinkretizmu entuzijazma i panike, u sintetičnosti (proročkoga ili barem pitijskoga) govora divljenja i govora prijetnje” (1998: 102). Spomenuta dimenzija otpora tvari i prijetnje približava tu knjigu ranijima (Razdoblju karbona i Rasutom teretu), a dinamika subjekta određena je odnosom spram negativnog elementa; taj se odnos od mjestimično polemičkih naglasaka pomiče prema poziciji ravnoteže, u kojoj je, međutim, manje slavodobitnosti nego prije. Taj ću pomak od antiteze do eufemističke (i na kraju dijalektičke) pozicije predočiti tekstovima s materijom kao temeljnim motivom (Baskijska kapa, Materija) te onima koji se okupljaju u isto semantičko polje.

BASKIJSKA KAPA

A što ako je u svakoj tvari, koja nam se čini mirna
i spokojna, zatočeno ludilo? Stavljam kapu na glavu,
priljubljuje se na gornji dio, stiska do ušiju, zatvara.
Napravljena ne znam od čega, pamuka, vune, nekih
drugih niti, oblikovana i obojena tamno: htjelo se
smiriti, udobrovoljiti materiju, nadjenuti joj ime (kapa).
Ipak znam, i materija vjerojatno, da je sve što smo
činili bila tek površna igra. Bez očiju, glasa, misli,
vidljiva pokreta, ili od svega toga malo, tek naznaka
nesklona ispovijedi i vjeri: što je to? A upravo ta mutavost
oduvijek i zauvijek dolazi na glavu. Od nje se traži
toplina, izgled, potčinjenost, tko zna što. Od toga ona
nešto i daje, kao da se trudi u tajnoj misiji, ali…
Ali odjednom (što se događa?) kapa-materija, ostaje u
tome Ali, ne pušta ga. Pred zrcalom, ili bez njega,
stavljajući kapu, ja bih kriknuo, ona ne; dakle ona Ne:
što je to što ona ne? Kako to nazvati? Što ona njime
prešućuje i gdje je sada ona, mutava gdje govori?
Kao da sam se zabunio stavljajući je na glavu, stavljajući
na glavu Ali. Ali što ga mogu objesiti, ali što ga mogu
baciti, ali mi se možda ruga, ali… Ali teško se
probija bistrina, s njom (tvarju) i oko nje (tvari),
s njezinim mrakom na mene pada mrak. Na umor koji kruži
svakim dijelom glave dolazi veći umor, prekriva ga većim
padom, mrakom, težinom itd. (1997: 43)

Navedena pjesma primjer je teksta dugog stihovnog retka, a učestalost takvih pjesama u Hodanju uz prugu vizualno ublažava granicu između tekstova u stihu i onih u prozi (za razliku od Zvjezdarnice, gdje je većina pjesama u prozi svrstana u zaseban ciklus). Dojmu “pretapanja” doprinosi i izostanak segmentacije na poglavlja ili cikluse, iako se kompozicijski postupak i ovdje može sagledati preko odnosa stiha i proze. Dok u prvoj polovini knjige dominiraju pjesme u stihu, u drugoj (od pjesme Podrumi nadalje) zastupljena je isključivo proza,[1] pri čemu ni stihovi ni proza nisu strukturno uniformirani, već pokazuju otvorenost različitim, pa i međusobno zamjenjivim načinima oblikovanja. Baskijska kapa primjer je takve strukturne “zamjene”, koja se može najbolje predočiti usporedbom s tekstom Fabula rasa, oblutak, kojem su strukturom slične i neke pjesme u prozi iz Hodanja uz prugu. Naime, i Baskijska kapa barata dvjema razinama – razinom pojma (meditacije ili refleksije) i razinom konkretne situacije ili zgode, pri čemu prva djeluje kao tematski okvir: otvara tekst pitanjem, koje uvodi i problemski situira refleksije lirskog subjekta o konkretnom predmetu, što se završava općenitijim opaskama o tvari i svojevrsnim povratkom početku. Objema tim razinama tekst je simptomatičan za Dragojevićevo stvaralaštvo. Konkretnim motivom baskijske kape pjesma se priključuje širokom krugu autorovih tekstova kojima je tema kakva stvar ili predmet iz svakodnevice: dugmad, cipele, drvene klompe, vodovodne cijevi, čavli, kamen, šešir, lula, šalica za čaj, uzlovi, lijevak itd. Problemom materije pak neupadljivo se priziva već uspostavljena semantika tvarne imaginacije, pri čemu sam pojam računa i na povijesno-filozofske asocijacije nezaobilazne kada je o materiji riječ.

Dvostruka artikulacija obilježava i temu pjesme – na djelu je udvajanje, tvari s jedne i subjekta s druge strane. Već prva rečenica jasno upućuje na dvostrukost tvari – ona se čini “mirna i spokojna”, no subjekt u njoj istodobno nazire i prijetnju ludila. Čitava pjesma razrada je, a na kraju i kulminacija toga dvojstva. Tvar je u prvom redu stvar – odjevni predmet, kapa, čije je značenje određeno njezinom funkcijom. Pohvalu aspekta služenja ili funkcionalnosti odjeće Dragojević iznosi u dvama tekstovima prethodnih dviju knjiga, koji čine pozadinu na kojoj se prijepor Baskijske kape bolje ocrtava. Naslov im je isti, Odjeća, kao i osnovno značenje: subjekt izriče pohvalu odjeći kao svojem vjernom i samozatajnom pratitelju i zaštitniku. U prvome, pjesmi u prozi u Zvjezdarnici, služba odjeće pojmljena je kao “ustrajno prijateljstvo, privrženost”, ona je uvijek “bez buke” bila uz kazivača, djelujući ujedno kao “nijemi svjedok” i “rečenica utjehe”, oslonac koji “drži na okupu, grije i zatvara” tijelo i duh (1994b: 133). U poetskom mikroeseju u Cvjetnome trgu istaknuta je njezina poželjna pasivnost, za razliku od aktivnosti tijela – odjeća “prati događaj, pokret tijela i njegovu namjeru (…), ali sama ništa ne inicira, sama ne može reći ja” (1994a: 103). Njezina funkcija utočišta još je izravnije iskazana usporedbom s puževom kućicom – poput nje “odjeća je obzirna prema tijelu, zbog njega skladna i podatna”, ona je prostor koji subjektu pruža utjehu i odmor (ibid.).

Izraze li se karakteristike odjeće u terminima filozofije Martina Heideggera, važan aspekt koje je tema “oruđebitka”, izložena u Izvoru umjetničkog djela, može se reći da odjeća svojom funkcijom odgovara biti oruđa, a to je pouzdanost koja počiva u šutljivoj upotrebi (2010: 45). Oruđe iščezava u svojoj “služnosti”, njegovo je temeljno obilježje nenametljivost i samorazumljivost. Tako je i Dragojevićev subjekt zahvalan odjeći u mjeri u kojoj je ona dio neprimjetne pozadine svakodnevice i tek rijetko stupa u prvi plan, kao u prethodno spomenutim tekstovima, samo da bi se potaknula da i dalje vrši svoj tihi posao. Iz “služnosti” oruđa Heidegger određuje i odnos pojmova oblika i tvari – kod ljudskih artefakata, forma unaprijed određuje izbor materije, pripisuje joj svrhu ili službu. U tom smislu materija treba iščeznuti u funkciji i upotrebljivosti: “Tvar je to bolja i to prikladnija što s manje otpora propada u oruđebitak oruđa” (2010: 69). Drugim riječima, materija je u kontekstu upotrebe jednostavno – materijal, “štof” za izradu odjevnog predmeta, na što se referira na početku Baskijske kape – subjekt govori o njezinu sastavu, obliku i boji; dakle o materijalu, formi i funkciji. Glavna problematika Dragojevićeve pjesme nastaje, međutim, iz uvida da se materija o kojoj je riječ ne da svesti na materijal, ona se javlja kao eksces skladnog odnosa tvari i forme. Njezinim pojavljivanjem ni kapa se više ne da pokoriti pukoj “služnosti”, objekt i upotreba kao da se “kvare”, a subjekt ima dojam da se “zabunio” stavljajući kapu na glavu.

Problem upotrebe stvari tako postaje pozadinom na čijim se osnovama artikulira pitanje od epistemološkoga značenja, karakteristično za Dragojevića – o odnosu predmeta i imenovanja. Naime, odmah na početku dovođenje predmeta u službu identificirano je s postupkom imenovanja: dati oblik i ime nekoj tvari, sugerira se, identičan je čin, koji nosi karakteristike smirivanja i udobrovoljenja, kao da se pretpostavlja da već u osnovi tvari postoji određen otpor tim praktično-simboličkim taktikama. Još je u Prirodopisu u pjesmi Nenadana svjetlost Dragojevićev subjekt ustvrdio da “ime smiruje” (1974: 34), no paralelno s temom povjerenja u riječi razvija se i dimenzija sumnje u njihovu moć, koja u autorovu opusu progresivno jača. Pjesma Imena riba, koja u Hodanju uz prugu prethodi Baskijskoj kapi, tematizira upravo tu nedovoljnost imena kao gotovog i završenog oblika, koji ribe odbijaju kao “nejasnu zamku”, tražeći “nešto / čega nema u imenu, u imenima” (1997: 42).[2] Ribe ne žele “more-ime” (ibid.: 41), a ta polusloženica nagovješćuje unutrašnju polemiku Baskijske kape, prijepor između onoga što se u analogiji sa sintagmom “more-ime” može nazvati kapom-imenom, za koju i subjekt shvaća da je tek neuspjela, “površna igra” (ibid.: 43), i kapom-materijom, zloslutnim preostatkom procesa oblikovanja i označavanja, koji tek djelomično pristaje na vlastitu podčinjenost, namijenjenu joj misiju šutljive upotrebe.

Kapa-materija postaje ime epistemološkog “kvara” koji subjekt već na početku teksta određuje kao ludilo (koje je, znakovito, “zatočeno” u tvari). Središnji dio pjesme prikazuje napor subjekta da s tim preostatkom upotrebe, označavanja i spoznaje zapodjene dijalog. Utoliko što je ne može svesti na puki objekt, lirski kazivač kapi-materiji nastoji dodijeliti status subjekta, prizvati je u poziciju sugovornika, ali se suočava s radikalnom drugošću – entitetom potpuno lišenim ljudskih spoznajnih kapaciteta (“Bez očiju, glasa, misli, vidljiva pokreta…”) koji opstruira svaku želju za komunikacijom, potičući time polemički stav subjekta čitljiv u pejorativnim izrazima “mutavost” i “mutava”. Sve što mu kapa-materija pruža jesu negativni odjeci njegova diskursa, suprotni veznici – “Ali” i “ne”. Ako integritet Dragojevićeva subjekta uvijek ovisi o drugome, o mogućnosti premještanja ili zamjenjivanja s drugim, tada opis materije kao “lude” i “mutave” povratno ocrtava i njegovu poziciju. U materiji se on negativno udvaja, u njoj mu je uskraćen cjelovit odraz (motiv zrcala ne treba previdjeti), materija mu šalje tek napuknutu sliku njega samoga, u njoj vidi dimenziju vlastitoga subjektiviteta koja mu je strana i zazorna.[3]

Taj uski preplet vanjskoga i unutrašnjega, sprega besmislenog preostatka koji je zapravo nešto blisko, neka strana familijarnost, može se iznova opisati Lacanovim pojmom ekstimnosti ili pak Freudovim pojmom “das Unheimliche”, kojim se obilježava nepoznata i prijeteća dimenzija onoga što se smatra poznatim i domaćim, poput kape koja “oduvijek i zauvijek dolazi na glavu”.[4] Na kraju teksta subjekt predočava obrat – dok se isprva postavlja kao aktivan, onaj koji zna, koji ispituje, pa čak i vrijeđa, postaje “plijenom” otpora materije, zagonetnog Drugog čiju je želju nemoguće pročitati. Subjekt vlastiti poraz opravdava nadmoći materije, pa sluti da mu se ona s mjesta nedostupnog bistrini pogleda ruga, da posjeduje njemu stran logos koji može prepoznati jedino kao suprotnost razuma, neki anti-logos koji mu u zadnjim stihovima svoju težinu, mrak, pad i umor doslovce tovari na glavu. Umjesto da privede materiju vlastitoj otvorenosti, subjekt upada u njezinu zatvorenost. Iako pjesma govori o predmetu koji pokriva glavu, koja je metonimija uma, kao i simbol vertikalnog čovjekova ustroja, subjekt vlastitu poziciju na kraju teksta opisuje vrijednostima koje su u Dragojevića povezane sa sferom (zemaljske) horizontale.

Usporedi li se ova pjesma na tematskoj razini s već prizvanim tekstom Fabula rasa, oblutak, lako je uvidjeti sličnosti koje se zapravo nadaju kao dijametralne suprotnosti – i tonaj je tekst problematiku zasnivao na otporu objekta jeziku, na nekom višku (a ujedno i manjku, praznini) koji se ne može simbolizirati, ali pristajući na njega, subjekt taj preostatak prepoznaje kao fragment nekog iskonskog obilja. U Baskijskoj kapi taj višak materije upućuje na manjak koji nije moguće “konvertirati” u njegovu suprotnost. No važno je uvidjeti da razlika u vrednovanju toga preostatka u objektu bitno odražava stav subjekta – dok će on u tekstu iz Zvjezdarnice radosno pristati na identifikaciju sa šutnjom objekta, a njegovu “glupost” eufemistično nazvati “srećom”, u Baskijskoj kapi njegov je stav polemički, on višak materije napada i nagrđuje, “ludilo” ne pretvara u izvor blaženstva, već ga degradira u “mutavost”. Porazom subjekta u tome duelu pjesma zapravo ukazuje na manjkavost polemičke pozicije, koja je prema Durandu određena svjetlosnom i pobjedničkom simbolikom “dnevnog sustava slike”, zasnovanom na simbolima što označavaju trijumf nad kaotičnim silama tame i zemlje, izomorfima propadanja i smrti.

Indikativno je to što Durand spomenuti sustav imaginacije nalazi u temelju idealističkih i racionalističkih filozofskih doktrina Zapada, koje su funkcionirale isključivo u nizovima opozicija kod kojih bi se jednome članu uvijek davala prednost. U tradiciji zapadnog mišljenja upravo je pojam materije zauzimao podređenu poziciju spram pojma oblika. Gaston Bachelard u Racionalnom materijalizmu ističe da filozofi idealisti materiju vide antitetički, kao odsutnost forme i bića, stjecište iracionalnosti i utjelovljenje kaosa – “ona prima sve pejorativne nijanse koje idu od bezimenog do onoga što se i ne može imenovati” (1966: 54). Da je materija suštinski određena kao manjkava, upućuje i Nenad Miščević u eseju “Materija i mitologija”, ustvrđujući kako je materija isključivana iz logosa metafizike kao “nesvodljivi preostatak”, područje onkraj znaka, izbačeno iz sfere bića, element koji unosi razliku u puninu Logosa (1977: 105, 106). Materija obara jasnu distinkciju spoznavatelja i spoznatog, u njoj se poklapa “pogreška spoznavatelja i nedostatak bića (…) Mišljenje u dodiru s materijom trpi, biva zamračeno, zamagljeno, zakočeno” (ibid.: 90, 95), ono gubi “svoju moć rasvjete” (ibid.: 96). Dragojević u Baskijskoj kapi baštini te idealističke naglaske samo da bi pokazao neuspjeh antiteze i geste isključivanja (kao i one nominalističkog ili klasifikacijskog “pripitomljavanja”) i predočio lik subjekta privučenog mjestu preostatka, subjekta koji se – paradoksalno – materijalizira.

No kako to kod Dragojevića obično biva, ni motiv materije ne ostaje ograničen na perspektivu jednoga teksta – u Hodanju uz prugu nizom se tekstova ukazuje na ambivalentnost tvari, a motiv se izlaže u različitim obličjima i kontekstima. Pokušat ću stoga pjesmu u prozi Materija iščitati kao svojevrstan “nastavak” Baskijske kape, koji zadržava pokoji polemički naglasak, ali bitno zaokreće perspektivu.

MATERIJA

Svaki put kad vlakom putujem za Trst ili se iz Trsta vraćam i nedaleko od granice prolazim mjestom koje se zove Materija, pomislim i tiho uskliknem: Pa, ja sam Slovenac!

Kako bi rekli alternativci, kada na stanici vidim natpis s tim imenom, moje rašlje zatitraju, kao da sam se tu rodio i kao da se tu nalazi moj početni mrak.

Materija. Vraćao sam se i po atlasima tražio još mjesto na svijetu s tim imenom; nisam ga našao. Dakle, ipak Slovenac.

Tu sam, na tom mjestu i u tom času, uvjeren da je netko (ma kako dan bio svijetao, doba lisnato i ma što čekalo s jedne i druge strane putovanja) pokriven kaputom toga imena; netko tko zamjenjuje riječi za stvari, netko samoljubivo odvojen od stvarnog, apatičan, nesposoban za transfer, glup i sličan filozofu: netko kome se vid ruga.

I pitam, kamo ćeš sada, zvijezdo ljudska, tamni dane, kada si ionako napravljen od onoga što nećeš napraviti, odustajanja što osjeća početak i njim se igra? (1997: 84)

I taj se tekst, poput prethodnog, poigrava razinama konkretnog i apstraktnog – sabirući ih oko središnjeg motiva naznačenog naslovom. Slično Cvjetnome trgu, Materija je sada mjesto posebne simbolike, koja se ne priziva karakteristikama lokaliteta, već samim imenom, u kojem se sugestivno udvajaju toponim i pojam, a tekst se poigrava tim paralelizmom, kombinirajući anegdotu i zgusnutu metaforiku. Zaokret perspektive s obzirom na motiv materije iz Baskijske kape može se opisati kao inverzija – ako je materija u prethodnom tekstu označavala mjesto kazivačeva spoznajnog kolapsa i “pada”, sada je subjekt prepoznaje i prisvaja kao mjesto vlastitog rođenja. Prijeteći mrak iz ranije pjesme sada se promeće u “početni mrak”, čime negativnu valorizaciju materije kao uništenja oblika i jezika zamjenjuje pozitivna, kojom se materija poima kao mjesto potencije (riječima Merleau-Pontyja – “materija je ‘trudna’ formom” [2007: 89]).[5] Valja primijetiti da komunikaciju s tim mjestom subjekt više ne ostvaruje jezičnim putem, već intuitivno, o čemu govori motiv rašlji i “alternativaca” – ime je manje važno od onoga što označava ili “prekriva”.

O tome je, među ostalim, riječ u četvrtom paragrafu, gdje se semantičkim dislociranjem kazivanja vraćaju poznate vrijednosti u sugestivnom i značenjski zatamnjenom iskazu. Raščlanjena rečenica koja oblikuje ulomak strukturirana je kao opreka, gdje se semantici svjetlosti i otvorenosti (koje je nositelj lirski subjekt) suprotstavlja zagonetan značenjski niz kojim se priziva zatvorenost – pri čemu je enigmatičnost rezultat kombinacije poznatih pojmova Dragojevićeve poetike (zamjena, transfer, vid, ruganje) i nepoznatog, neodređenog aktera koji je tim pojmovima označen. Iako se u pjesmi to izrijekom ne kazuje, čini se da je odnos subjekta prema tom neodređenom “nekome” bitan modalitet njegova odnosa prema Materiji (ili materiji), kao mjestu na kojem on upisuje vlastito rođenje. Taj odnos ovdje iznova stječe nijanse negativnog vrednovanja, koje valja pomnije razlučiti. U prvom redu, zatvorenost se te neodređene persone predočava metaforom “kaput imena”, koja spreže slikovno i pojmovno – sugerirajući istovremeno prostorne (prekrivenost kaputom, skrivenost ispod kaputa) i spoznajne značenjske nijanse (neprikladnost imena onome što označava prizvana je slikom prekrivenosti, puke prebačenosti preko nečega što je bitno neodređeno).[6] Ta se odvojenost od imena i otvorenosti posreduje zatim izrazima u kojima se kazivač poigrava paradoksom kojim se neodređenost identiteta nepoznatog drugog još pojačava. Naime, taj “netko” zamjenjuje riječi i stvari, ali je istodobno “nesposoban za transfer”, on je “glup i sličan filozofu”, a njegove dvoznačnosti stabilizirane su negativnim izrazima koji mu pripisuju apatičnost i odvojenost od stvarnog, dok je njegova spoznajna deficijencija efektno prizvana sintagmom “netko kome se vid ruga”.

Potonji izrazi dio su semantičkog arsenala koji se na podlozi pjesme Baskijska kapa vezuje za motiv materije. Ipak, ti negativni naglasci sada su dijelom bitno drugačijeg konteksta i treba ih čitati paralelno s početnom pohvalom materiji – tek uzeti zajedno, ti iskazi ocrtavaju ambivalentan lik materije u kojem su pozitivne i negativne vrijednosti dovedene u odnos. Stoga je i taj “netko” – za kojega je subjekt uvjeren da se nalazi na mjestu njegova rođenja – kazivaču u svojoj zatvorenosti i stranosti nužno blizak, može ga se čak pojmiti njegovim dvojnikom ili drugim, čija pozicija na neki način “dijalektizira” kazivačevu, omogućujući mu da iz svoje otvorenosti i kretanja pristupi stanju zatvorenosti, da uspostavi vezu s onime što se odupire svim povezivanjima i premještanjima. Materija je tako mjesto na kojem je subjektu moguć povratak u vlastitu zatvorenost, ili zatvorenost koja ne može biti vlastita jer je neodređena i neprisvojiva, ali kao takva postaje osnovom identiteta subjekta.

Ta se temeljna dvojnost subjekta (a kako se sugerira, i čovjeka uopće) oslovljava apostrofom u zadnjem paragrafu – sintagme “zvijezdo ljudska, tamni dane” zgušnjavaju i dovode u ravnotežu opozicije iz prethodnog ulomka, pri čemu se klatno vrednovanja motivom zvijezde vraća na stranu afirmacije. Ambivalentna struktura prisutna je i u posebno znakovitom iskazu, kojim se adresatu iskaza poručuje kako je “napravljen od onoga što neće napraviti”, a smatram da se tim cirkularnim riječima opisuje jedna od temeljnih osobina Dragojevićeva subjekta. Njima se upućuje na dvoje – s jedne strane, na činjenicu da esencijalni dio njegova subjektiviteta, ono što ga konstituira, proizvodi ili “pravi”, izmiče nadzoru i moći kazivača. S druge strane, ta nemoć subjekta nije drugo do prostor čiste potencije, snop mogućnosti koje ostaju neiskorištene a istodobno prisutne, koje su upravo ta materija koja čini njegov temelj. Prostor za dodir s onim “nenapravljenim”, s “početnim mrakom” od kojega je subjekt umiješen, kako se zatim sugerira, otvoren je nečinjenjem ili odustajanjem[7]. Materija je iznova na pragu da postane materijal, ali za bitno nesvrhovitu djelatnost – igru.

Valja na koncu upozoriti na još jednu dimenziju poimanja materije, koja se dovezuje na motiv “nenapravljenoga” kao čiste mogućnosti, nepotrošive virtualnosti, koja se kod Dragojevića često označava kao praznina. Treba imati na umu znakovitu očitost kojom tekst otpočetka barata – materija je, naime, mjesto, Materija, no mogućnost njezina geografskog određenja manje je važna od implikacija koje sam pojam mjesta u Dragojevićevoj poetici nosi. Tekstovi naslova Mjesto iz Razdoblja karbona i Zvjezdarnice omogućuju da se i materiju u Materiji čita na sličan način, kao heterotopiju – kao jedno “tamo” koje bitno određuje “ovdje” subjekta, zatvorenost i neprozirnost koja omogućuje njegovu otvorenost, kao šutnju i “mutavost” koje omogućuju njegov govor i pogled, i na koncu, “nenapravljenost” koja ga uvijek iznova “pravi”.[8] Uvjet je, dakako, da “tamo” ostane očuvano u svojoj neupotrijebljenosti ili praznini, jer tek tako funkcionira kao mjesto počinka ili odmora od ovoga “ovdje”, na što subjekt referira u pjesmi Tamo u Žamoru, u kojoj se iznova vraća starome motivu:

(…) Tamo
se to tamo odmara od mene i ja se
tamo odmaram od sebe, od onog veselog
i onog tužnog što mi se tamo nije
dogodilo, što mi se sada tamo ne
događa, a moglo se dogoditi da sam
tamo bio i da sam sada tamo. Kako je,
dakle, dobro tome tamo da me tamo nema,
da njega ovdje nema niti ga može biti. (2005: 132).

Interpretacijom pjesama Baskijska kapa i Materija nastojao sam pokazati kako se njihove perspektive spram istoga motiva razlikuju, ali su međusobno i usko povezane. Štoviše, može se reći da se materija kao preostatak i materija kao mjesto čiste potencije međusobno uvjetuju – drugi je lik materije zapravo omogućen prvim, jer prostor potencije i virtualnosti moguć je samo zahvaljujući ograničenjima i isključenjima koja određuju neku instancu ili subjektivitet;[9] granice identiteta u tom su smislu uvijek relacijske, “ovdje” koje određuje neko ja ne bi bilo moguće bez onoga “tamo” koje je tom konstitucijom isključeno, ali izvana uvjetuje integritet subjekta. Materija kao mjesto može se stoga razumjeti i kao temelj subjekta, slijepa pjega njegova pogleda koja taj pogled omogućuje, ali ostaje nevidljiva, nedostupna izravnoj tematizaciji i osvjetljenju. Kada iznenada iskrsne – ističući krhkost granica, oblika i imenovanja – pogledu se ukazuje kao nešto zastrašujuće i bezumno. Bitno je obilježje Dragojevićeve poetike to što se u nizu tekstova nastoji osvijetliti upravo ta granična pozicija, tematizirati ono što se samo po sebi opire tematizaciji i jasnom imenovanju, pri čemu se događa i obrat vrednovanja – ono potencijalno prijeteće i zlokobno eufemističkom gestom postaje ono najdragocjenije.

Andrea Zlatar u Hodanju uz prugu prepoznaje tematizaciju te granične, rubne pozicije do koje pjesnik dolazi radikalizacijom vlastite metode “koja, pročišćena do ogoljenosti, pjesnika dovodi doista do samoga kraja: s onu stranu prostor je nepoznatog, zastrašujuće taman i ne-ljudski” (1997: 555). Pozicija ruba pritom određuje i tonalitet pojedinih tekstova: “Tamo gdje se pjesnik naginje preko ruba, nastaju pjesme nad bezdanom, tamo gdje odstupa korak od ruba, on nastavlja svoje hodanje uz prugu, po neiscrpivoj horizontali svijeta” (ibid.: 555, 556). Ako je Baskijska kapa pjesma koja prikazuje “pad” preko ruba (koji iskrsava u začuđujuće svakodnevnoj situaciji), a Materija tekst u kojem se subjekt nad rub nadnosi kroz prozor vlaka, postoji niz tekstova koji se na različite načine bave horizontalom, pretvarajući rub, kako se sugerira na kraju Materije, u početak koji je moguće pretvoriti u ulog za igru zamjena, gdje polemičke akcente u potpunosti zamjenjuju eufemistični, a pokudu pohvala bez zadrške. Dok je u dvama spomenutim tekstovima materija predočena figurativno, pa i donekle apstraktno, u ovima je ona konkretizirana – riječ je o materiji kao masi, zemaljskoj tvari ili teretu, a svaki tekst predočava različite načine odnosa subjekta i težine kao osnovnog svojstva tvari.

U pjesmama u prozi Opeke, Usputni kamen, *** (Divim se novim kipovima u ateljeu…) i Glumac i kamen materija je pojmljena kao materijal – kamen, glina, drvo, gips – koji se manje promatra kao namjena za praktičnu svrhu, a više kao pretpostavka za umjetničko oblikovanje. Prizivanje kiparstva i skulpture u ovoj je knjizi čitljivo na pozadini ranih Dragojevićevih eseja o kiparstvu, u kojima je težina zemaljske tvari središnja tema. U pjesmi u prozi Usputni kamen lirski subjekt razvija sanjariju o “ljepoti kretanja” prisjećajući se vlastite ideje o vožnji skulpture gradom na malim kolicima, koja se neočekivano ostvaruje dolaskom u nepoznati grad, gdje je kazivaču moguće naći se u svakoj od pozicija zamišljenog performansa: “Hodajući prema rijeci (i ona je u ovom gradu), istina je, bavim se teretom, vozim ga, sâm sam taj teret. Sebi sam skulptura” (1997: 66). Lišen identiteta mjesta s kojega je došao, subjekt kao da se iz onoga “ovdje” nakratko premjestio u priželjkivano “tamo” o kojem govore druge pjesme i tekstovi, a koje mu omogućuje da se na nov, slobodan način bavi osnovnim elementom koji ga veže za postojanje – težinom, odnosno gravitacijom, koja postaje drugo u koje se premješta “bez otpora”, materijal za moguće preobrazbe:

(…)

     Shvativši gdje sam, u čijem sam vlasništvu, čiji sam vlasnik, s prijateljskim pouzdanjem kažem joj: Tu sam! I ona je tu, moja i nemoja, bezimena, misli na mene i ja na nju: obostrane radnje, pasivne i aktivne, kao u ljubavi.

     Gravitacija – kakav prostran, nov, prvi put vidljiv i jače osviješten zavičaj. U njega se smještam onako kako to rade stvari i djeca, bez otpora. Ugodno kao zvuk u molitvi. Prema njoj, tako mi se čini, sve što vidim i ne vidim, dobiva oblinu, poput zvijezde i Montaignea.

     I dok se uspinjem uzbrdicom kažem joj, kao kipar: Od tebe ću, mutava, nešto napraviti na veselje i tebi i sebi, kako je to red i kako je to potrebno učiniti s mjestom gdje se nalaze teškoća i težina. Ali više joj tepam negoli namjerom prijetim. Obziran sam: ona mi je čitav jezik, jezik od jedne riječi za milijun mogućnosti. A ja njezin svetac – svetac gravitacije. (1997: 66, 67)

Citirani ulomci donose niz već poznatih značenja ili pak njihove varijacije. Teškoća i težina u tome tekstu ostaju bez svojih prijetećih atributa, dovedeni su u stanje iznimne lakoće – gravitacija je pojmljena kao zavičaj, čija je pozitivna valorizacija osnažena prepoznatljivim motivima obline i zvijezde, kao i prizivanjem Montaigneova djela, kod kojega je, kako se kaže u Cvjetnome trgu, sve moguće (1994a: 110). Istodobno, gravitacija je materijal za estetsku svrhu (za “veselje”) – subjekt je percipira okom kipara i pisca, čija je namjera oslobođena prisile i prijetnje. Otuda još jedna važna inverzija, koja priziva prije interpretirane pjesme: epitet “mutava” više ne znači pokudu, već tepanje – baš kao i kod oblutka, glupost postaje sreća, mjesto obilja. Gravitacija i subjekt pritom razmjenjuju mjesta subjekta i objekta: subjekt je onaj koji pravi, ali i onaj koji je “napravljen” silom teže, ona je njegovo “nenapravljeno”, potencija s kojom se iznenada može poigrati – ona je ujedno “bezimena” i “jezik od jedne riječi za milijun mogućnosti” (ibid.: 67), a treba uvidjeti da mu se taj “rajski” jezik otvara tek uz uvjet brisanja unaprijed fiksiranog identiteta, dolaskom u grad “u kojem nemam ni jednog imena na koje mogu misliti…” (ibid.: 66).

U pjesmama Opeke i *** (Divim se novim kipovima u ateljeu) na sličan je način naglašena i vrednovana potencijalnost, odnosno latentnost materije, njezina mogućnost da pruži oblik. U ateljeu subjekt se divi novim kipovima, ali njegovo “bježeće oko” gleda ono nenapravljeno – “glinu, kamen, gips, drvo”, prepoznajući u njihovu čekanju stanje slobode i jasnoće, mjesto počela, svoj “početni mrak”, vlastite zaboravljene i neiskorištene mogućnosti, obuhvatnu šutnju prije riječi (ibid.: 71):

– Govorim i pokazujem imenovano, ali šutim istodobno obuhvatnije, odanije: S njima sam, zaboravljenima, onim dijelom sebe koji kao i oni tko zna odakle dolazi i kamo ide, s mogućnostima preobrazbe težine u tišinu, s ljubavlju koja još ne poznaje svoj predmet i čeka. (ibid.)

U pjesmi Opeke subjekt na sličan način u hrpi poslaganih cigala vrednuje upravo mogućnosti (“blaženu prazninu”), u kojima se duh “opušta i smiruje”, no koje će biti zaboravljene u trenutku kada “nepoznata želja” cigle počne “redati, uspravljati, nešto graditi od njih, oblikovati” (ibid.: 59).

Pjesma u prozi Glumac i kamen donosi vrhunac zamjenične igre – tekst je oblikovan kao monolog glumca upućen kamenu, uokviren uvodnom rečenicom kazivača koja uvodi protagoniste. Glumac sugerira kako je on, a ne kipar, taj koji će zatvorenost (tvrdoću i tišinu) kamene tvari na intenzivniji način dovesti u otvoreno: “umjesto tebe ja ću biti ono što ti nikada nećeš moći, življi od bilo kakve osobe, životinje i događaja; ubijat ću, voljeti, pjevati, umirati, činiti sve što traži brbljivi i beskrajni Shakespeare” (ibid.: 72). Tišina i težina pritom su zajednički element koji omogućuje komunikaciju i pretvorbu – one su medij ili materijal poput gravitacije iz ranije pjesme, što je iznova potvrđeno motivom “rajskog” jezika kojim se upućuje na potencijalnost skrivenu u zatvorenosti, “snu” kamena: “tvojom ću težinom, svojom ću težinom izgovoriti s tisuću jezika tisuće jezika; o, kako će se riječi radovati, kakve će sve priče pričati za one kojima su potrebne, i za tebe” (ibid.). Način na koji je jezik tematiziran u navedenim tekstovima indikativan je usporedi li se primjerice s poimanjem imenovanja u Baskijskoj kapi ili Imenima riba, gdje je jezik upotrebe ili klasifikacije pojmljen kao nešto što umrtvljuje, zatvara ili promašuje referent. Nasuprot tome, sugerira se da jezik “za milijun mogućnosti” postoji s onu stranu zadanog simboličkog sustava te je bliži svojim antipodima: šutnji, tišini, bezimenosti, ili čak i “mutavosti” i gluposti, nego linearnom jeziku pragmatične komunikacije. Riječ je, dakle, o materijalnosti samoga jezika, o jeziku koji u potpunosti odgovara potencijalnosti materije i koji se subjektu otvara u prostoru igre, imaginacije i fikcije, omogućujući mu različite preobrazbe – pružajući mu mogućnost da se poigrava onim “nenapravljenim”.

Ako su netom tumačeni tekstovi u svojem temelju određeni gestom subjekta koju je Gilbert Durand nazvao eufemističnim udvajanjem, tekstovi Brdo i Pokretna dobra simbolima brda i željeznice uprizorenje su ritma kao drugog načina ovladavanja negativnim elementom težine – ponavljanjem ili smjenom antitetičkih modaliteta. U obama tekstovima značenje glavnih motiva utemeljeno je na ideji ritmičkog kretanja, kojim se suprotnosti dovode u vezu, odnosno ostvaruje se pozicija dijalektičke ravnoteže.

Motiv brda ili brijega u Dragojevićevim se tekstovima pojavljuje u dva temeljna vida. Brdo je, s jedne strane, predočeno kao masa, zapremina, čije je osnovno svojstvo težina, ono je jedan od stožernih motiva vezanih za sferu zemlje. U takvom se obličju javlja već u autorovu prvijencu (Posjet prijatelju i brdu), a u Prirodopisu se ističe njegova ambivalencija, koja nagovješćuje semantiku što se u Hodanju uz prugu razgovjetnije razvija. U pjesmi u prozi Objava brda u zbirci Prirodopis istaknuta je zagonetna unutrašnjost brda kao prostora “prije imena”, prostora zatvorenog “iza vrata svih mogućnosti”, izvan “mjerljivog vida” i evidencije, čija prikrivena odsutnost, međutim, potiče govor subjekta (“Zbog tvog unutra, pobožan kao noć, vidim nepostojeće, široka nepostojeća prijateljstva”), kao i njegovu aktivnost koju imenuje ambivalentnom jednadžbom: “imamo jednu staru tamnu zaposlenost = bijelo bavljenje” (1974: 79). U pjesmi u prozi Gravitacijska u Hodanju uz prugu također se referira na materijalnost brda, sprežu se pozitivne i negativne konotacije poistovjećivanjem brda s prozorom i kiparskom glinom, motivima koji prizivaju pogled i dodir, ali i sljepoću i pad: “Ali tko nema prozora, brdo mu je prozor. Stoji pred njim kao kipar pred glinom i kaže, bacit ću se kroz tebe, sljepoćo nepomična” (1997: 12).

Nasuprot tome, u tekstu Brdo motiv je povezan s kretanjem – svojom dvostrukošću ili dvojnošću brdo je slika i prilika subjekta (“Napravljeni smo, čini se, na sliku brda, brdo je izmišljeno po našoj potrebi…”), ono na važan način sudjeluje u životu jer spaja, harmonizira i pomiruje suprotnosti i dvojbe, “rješava, naime, naše protivnosti”: “Ono što je bilo i što se zbilo kada smo silazili nije tako kada se penjemo, bez ikakva napora sve se riješilo kosinom i drugom vizurom. Misao na samoubojstvo dok idemo gore, želja za životom dok silazimo, kada nam se nagib više ne protivi” (1997: 64). Riječ je, kako se kaže, o igri “izmjene i ravnoteže” (ibid.: 65) gdje se težina i lakoća sudjelovanjem tijela usklađuju. Element ritma prizvan je usporedbom s glazbom kao jednom od temeljnih autorovih metafora koja označava sklad suprotnosti – penjanje uz brdo i spuštanje niz njegovu padinu, kao u Cvjetnome trgu, prepoznato je kao muziciranje (“doista se sviramo”) (ibid.: 64). Subjekt, na koncu, pohvalom brda pohvaljuje i dvojnost uopće, jer omogućuje dinamiku: “Gdje postoji par, to znamo, postoji i bezbroj posljedica” (ibid.: 65).

Kao što je autor koristeći se motivom brda u različitim varijacijama istaknuo njegove različite aspekte, težinu i masu te prostornu strukturu, slično je poigravanje posrijedi i s motivom željeznice; i tu je na djelu dvostrukost, a njezina artikulacija pokazuje način na koji Dragojevićevi tekstovi međusobno komuniciraju, dopunjuju se, pa i osporavaju. Igra motivom vlaka započinje još u Rasutom teretu, u tekstu Putovanje, gdje je putovanje vlakom određeno riječju “dolje”, na osnovi koje se razvija semantika zatvorenosti (čime se tekst ulančava s brojnim ostalim tekstovima Rasutog tereta), a subjekt vlastito putovanje prispodobljuje slikama mraka, groba, crne rupe i morske dubine (1985: 87, 88). Esej Vlak u Teatru &td. iz knjige Cvjetni trg samim naslovom ukazuje na tematski okvir u kojem se slična semantika obnavlja i dodatno nijansira – subjekt iz perspektive gledatelja govori o prolasku vlaka čija zaglušujuća buka iznenada prodire u prostor kazališta. Vlak je predočen kao zvučni fenomen, čiju stranost subjekt nastoji odgonetnuti, odmah zamjećujući da Matošev stih: “Željeznicu guta već daljina” nije primjenjiv na doživljaj kojemu “nedostaje upravo daljina” (1994a: 64). Umjesto toga “zvukovni materijal” vlaka opisan je atributima težine, zemlje i zatvorenosti – kao masa “koja je teška, gluha i nejasna”, “mukla sila”, koja u kontekstu kazališne riječi djeluje kao “neimenovana sila bez značenja, puta i smisla” što izrečene glumačke replike vraća “na početak, na neoblikovano i bezrječno”: “Šum svojom anonimnošću upozorava na to odakle su riječi došle i kamo odlaze: tako se čuje blizina zemlje i prerađeno kotrljanje kamenja koje prolazi događajem na pozornici i našim naporom da prevladamo svoju anorganičnost” (ibid.: 64, 65). Šum vlaka tako već nagovješćuje ambivalentnost materije iz Hodanja uz prugu – kao element ujedno stran smislu i za smisao konstitutivan, vanjski i unutrašnji istodobno. To potvrđuju i rečenice kojima se o zvučnoj materiji vlaka govori kao o nečemu što je “stvarano u tunelu, o nečemu što ne rascvjetava smisao nego ga prigušuje i dodaje mu sjenu”, i što “ide ‘dolje’, u had” te od vanjskoga fenomena postaje “sve više unutrašnji” (ibid.: 65).

Tekst Pokretna dobra, kojim Hodanje uz prugu završava i koji okuplja niz motiva “raspršenih” zbirkom, prešutno računa na esej Vlak u Teatru &td., nasljeđuje ujedno njegove značenjske nijanse i preoblikuje ih. Diskretna poveznica, koja upućuje i na ključnu razliku, citat je Matoša – stih “Željeznicu guta već daljina” sada označava samu bit fenomena, a to je upravo daljina. U toj verziji željeznica je pojava koja strukturira prostor, imenuje daljinu, ali ujedno zadržava i simboliku iz prethodnih tekstova: daljina i težina sada funkcioniraju u ritmičkoj opreci, kako bi Durand rekao, kao ciklična smjena antitetičkih modaliteta. Željeznica kao dijalektički simbol, simbol ritma (što se izravno i spominje) sada označava sklad suprotnosti – povezuje težinu, prostor, jezik i imaginaciju.

Okvir teksta i njegovu osnovu čini metaforična ispovijest subjekta koji stanje vlastite imaginacije, misli i jezika dovodi u neposrednu vezu s kretanjem vlaka. Dimenzija težine sada nije povezana sa zvukom, već s izostankom kretanja, odnosno prolaska vlaka kroz stanicu na koju gleda prozor kazivačeva stana. Identifikacija subjekta s vlakom problemska je nit teksta i određuje njegovu dinamiku – dok vlakovi ne prolaze, subjekt osjeća da njihov teret drži na vlastitom “skladištu”, a učinci su te inercije najočitiji – kao i u eseju iz Cvjetnoga trga – u sferi jezika i imaginacije: odsutnost “brzine, protoka … stvara tjeskoban osjećaj kakav valjda imaju zatvorenici”, bez njih se rečenice i misli jedva pomiču, “misao i sanjarija otromljuju [se] i guše, kao da su u podrumu” (1997: 86, 88). S druge strane, težina i nepokretnost uvjet su da se blagodati kretanja u potpunosti razumiju, a s njima i Matošev navedeni stih; početno opterećenje kojega se subjekt oslobodio, ali ga se još uvijek živo sjeća, stoga je povod za pohvalu željeznici u obliku meditacije koja zauzima središnji dio teksta.

I u tome je tekstu željeznica predočena kao neko temeljno stanje; donekle je očekivano da je Dragojevićev subjekt, inače skeptičan prema tehničkom napretku, hvali upravo zbog njezine arhetipske simbolike: “Željeznica je važna, mogli bismo reći, zato što je starija od željeznice” (ibid.: 86), a pojavila se da na pravi način imenuje fenomen daljine i time postala njegovim utjelovljenjem. Njezina svojstva također su posredovana arhetipskim slikama – i ovdje je, kao u Vlaku u Teatru &td., uspoređena s paklom koji, međutim, ne karakterizira mrak Hada, već vizija vatre. Taj pakao nije, dakle, ni hladni pakao tehnike (prizvan u pjesmi Dlake i led), već pakao “koji nije krut i tvrdoglav, jer je sklon promjenama i rado, bez cjenkanja, posuđuje svoj plamen za mnoge stvari, pojave i prilike” (ibid.: 87). Iz takvog je “prastarog plamena (sunca, zvijezda, vulkana)” željeznica “uskočila u povijest” u kojoj je očuvala svoju temeljnu dvostrukost: “zaumnost arhetipskog i iznijansiranost tehničkog” (ibid.).

Kao što vrijednost kretanja subjekt prepoznaje tek na pozadini mučne nepomičnosti, tako uviđa da daljina određuje osjećaj blizine – u govoru raznih pjesnika o željeznici, tvrdi subjekt, blizina se “sama stvara: koliko daleko toliko blizu, kažu fenomenolozi prostora. Intimnost je ono što se začelo daleko…” (ibid.: 88). Željeznica, poput brda, postaje simbol veze suprotnosti, a time i simbol sanjarije, kako se kaže u meditativnom pasusu:

A da se vežu tu i tamo, sada i poslije, poslati i dočekati, primiti i dati, među prometalima koja savladavaju prostor nema boljega od željeznice. Možda zato što je ona više od drugih iz bestijarija i svaki put preskače granicu između antropomorfnog, zoomorfnog i anorganskog. Preobrazba i prostor: zar za sanjariju ima išta poticajnije, zar nas išta kao to može staviti u odnos? (ibid.)

Nakon meditativnih, poetsko-esejističkih ulomaka kazivač se na koncu vraća vlastitoj situaciji – poimajući kretanje željeznice kao optimalan model odnosa prema težini, koja se olakšava pomakom, razmjenom, upućivanjem na drugo mjesto, o čemu se govori u zadnjem ulomku teksta:

Sada kada su vlakovi obilnije krenuli (doduše ne onoliko koliko je potrebno za moj još uvijek presnažan osjećaj težine), mogu reći da mi je, kao i mnogima, disati, pokretati se, a možda i sanjati i misliti, lakše. Sve skupa nije spektakularno. Ali čovjek, biće sklono iluzijama, misli da je to tek početak neke opće protočnosti, transparentnosti. Tvarna imaginacija, kao u skulpturi i teatru, premještala bi i raspoređivala težine, nalazila im točke i mjesta u kojima i na kojima se lakše podnose. (1997: 89)

Željeznica je u tome tekstu sa svojim karakteristikama jedan od simbola tvarne imaginacije, a naoko usputne reference na kiparstvo i teatar ne treba previdjeti – one prizivaju prethodno analizirane tekstove iz Hodanja uz prugu, aludirajući i na tekst o vlaku vezan za zagrebačko kazalište, a sežu i prema starijim tekstovima, naročito prema već spomenutim esejima o kiparstvu iz Veronike, koji proširuju značenje ne samo tim referencama već i ostalim tekstovima knjige. Vrijedi se, naime, prisjetiti da je kiparstvo u njima prikazano kao dijalektička umjetnost, kao borba ili drama (odakle veza s teatrom) u kojoj se kipar “obračunava” s težinom i horizontalom (1970: 100), a taj je obračun opisan pojmovima koji se redovito variraju u kasnijim tekstovima – to je borba protiv anonimnosti, nepokretnosti, nijemosti, smrti itd. Glavni organ kojim se skulptura osjeća – kako sam već napomenuo u odjeljku o tvarnoj imaginaciji – jest kretanje, ali i “neprestan osjećaj pada” (ibid.: 102). Kipar tako premješta i raspoređuje težine; zemaljska materija njegov je materijal, jezik koji oblikuje istodobno čuvajući njegova bitna svojstva, tek mijenjajući položaj masi tako što je uspravlja. Invencija teksta Pokretna dobra u tome je što uvođenjem motiva željeznice vertikalni smjer kipa (treba se sjetiti usporedbe kipa sa stablom) prevodi u terminima horizontale – u blizu i daleko, “ovdje” i “tamo”, koji čuvaju semantiku pada i uzleta, ali još više čovjeka vezuju za zemlju, prostor, kretanje.

Pokretna dobra izražavaju još jednu dimenziju koja je kod “kasnog” Dragojevića sve prisutnija: svojevrsnu suzdržanost spram vizije koju su u Dragojevićevoj poetici slavodobitno pronijeli tekstovi poput Virusi – riječi i Da li je Wittgenstein umro u Omišu?, koji postuliraju mogućnost beskrajnih zamjeničnih igara – onoga što je u Pokretnim dobrima opisano kao “opća protočnost” i “transparentnost” (1997: 89) i dovedeno pod znak pitanja kao čovjekova iluzija. Kako sam nastojao pokazati ranijim analizama, kod Dragojevića je uvijek postojala temeljna ambivalentnost između posvemašnje otvorenosti i prijetećeg zatvaranja, a u Hodanju uz prugu ta je dvojaka semantika zgusnutija nego ikada, dvojnosti se prebacuju iz teksta u tekst, pa dok Baskijska kapa donosi “pad” u ponor, tekstovi poput Usputnog kamena pokazuju mogućnost da se pad, težina i gravitacija prikažu kao “obrnut rast”, odnosno eufemističkim udvajanjem pretvore u vlastitu suprotnost. Pokretna dobra u tom smislu predstavljaju poziciju ravnoteže, a pomalo ravnodušan iskaz da “sve skupa nije spektakularno” (ibid.) kao da opominje da se negativnost materije ne razrješuje baš lako u suprotno stanje te da je, štoviše, valja sačuvati. Naime, samo uz pretpostavku zakočenosti ili zastoja protok, odnosno kretanje uopće dolazi na vidjelo, a s kretanjem postaje moguća i pozicija subjekta određenog dijalektikom blizine i daljine. Željeznica prikladno predočava tu ambivalentnost: ona je teret, masa, materija u grubom obliku koja prijeti zagušenjem, ali njezinim pokretanjem stvara se međuprostor koji omogućuje ne samo da se teret lakše podnosi već i da postane ulog u (estetskoj) igri, koja se može opisati i kao varijanta igre koju Freud naziva “fort – da” (ondje – ovdje; nema – ima), kojom dijete, bacajući kalem preko ruba svoje zipke, simbolički ovladava odsutnošću majke, postajući aktivnim subjektom koji prvi put stvara “zonu” vlastite neovisnosti (1986: 142, 143).

Činjenica da je kretanje željeznice na kraju teksta dovedeno u vezu s estetskom sferom svjedoči o još jednoj njezinoj važnoj dimenziji u tekstu i cijeloj knjizi – naime, u govoru o njoj zanemaren je aspekt njezine svrhovitosti, upotrebe, ili kako bi Heidegger rekao, njezina “oruđebitka”. Svrha je željeznice estetska – ona je medij koji subjektu omogućuje preobrazbu, otvara prostor i stavlja ga u poželjnu relaciju spram težine i materije. Indikativno je to što njome subjekt ne putuje, već ostaje na jednome mjestu (pri svome prozoru uz stanicu) prateći njezino kretanje. U pjesmi u prozi Stanica subjekt progovara o željeznici iz iste pozicije, sada je bolje određujući: “Dolazak i odlazak me uspokoje i stave na pravo mjesto, postajem nomad koji putuje i ne pomaknuvši se” (1997: 85). Subjekt se pita je li svoj položaj iskoristio na najbolji način, je li pomoću njega postao bolji – odnosno je li njime postigao kakvu svrhu. No svrha je, čini se, u samome gledanju i sudjelovanju u prizoru; subjekt odustaje od drugačijeg prisvajanja ili “zaključka”. Samo na taj način, moglo bi se reći, težina i materija ne iščezavaju u služenju nekome cilju, već se pokazuju u svojim bitnim svojstvima, koja subjekt nastoji kao takva očuvati.[10]

No na drugome mjestu subjekt odustaje čak i od izravnog sudjelovanja u prizoru, zamišljajući poziciju vlastite odsutnosti kao onu koja jamči nesvrhovitost u čistome stanju. U pjesmi u prozi Lokrum subjekt razvija sanjariju o otočiću na koji ljudska noga neće smjeti kročiti: “Držim da će tako biti iskazana njegova svrha: da postoji a da ga nikakva upotreba ne dotiče” (1997: 81). U takvim uvjetima otok je zamišljen kao mjesto slobode, rasta i kretanja biljnog i životinjskog svijeta, ukratko, kao mjesto obilja. Pjesma završava poantom koja određuje smisao te odsutnosti: “Zaključak (lelujavi): Od tamo gdje nas nema, dolazi nam ono što nemamo” (ibid.). Paradoksalni dobitak nemanjem korespondira s “pravljenjem nenapravljenim” iz pjesme Materija; u tim riječima iznova je na djelu Dragojevićeva dijalektika: imaginacija je omogućena tek nekim temeljnim manjkom, odsutnošću ili daljinom, nekim “tamo” koje valja održati na distanci. Baš kao u tekstu Iguan – kada subjekt utvrdi da nije uspio naći prikladno “organizirane riječi” kojima bi dopro do zatvorenog svijeta guštera, pa vidi da ga i “njegova daljina napušta”, on shvaća da je “narušio raspored čednosti, koja traži, bar u ovom slučaju, da svatko ostane na svome mjestu” (1997: 58). Ambivalentan odnos između subjekta i materije u spomenutom je tekstu prenesen u jednu od čestih Dragojevićevih tema, odnos između čovjeka i životinje, koja će biti tematska os sljedećeg odjeljka, u čijem će središtu biti tekstovi na temu ptica iz knjige Žamor, čitanje kojih će i opet zahtijevati uzimanje u obzir prošlih knjiga, što će biti prilika za zaokruženje problemskog polja otvorenog analizama ranijih knjiga.

BILJEŠKE

[1] Od ukupno 72 pjesme 32 su u prozi.

[2] Eksplicitnija kritika imenovanja upućena je u eseju Imena u knjizi Cvjetni trg, u kojem se prisila imenovanja stvari i bića predstavlja kao opasnost, pa subjekt govori o tiraniji imena (1994a: 106), o ponoru imena i imenovanja koji je “neizmjeran i u njega se može upadati kao u pakao, kao u crnu rupu” (ibid.: 107). Dakako, riječ je o imenovanju kao klasifikaciji – znakovita je referenca na ribe i knjigu Jadranska flora Vojmira Vinje, čije se prezime spominje i na početku pjesme Imena riba iz Hodanja uz prugu (“Polako, preko Korčulanina Vinje, vraćam se zaboravljenim / ribama…” [1997: 41]), pa je pjesmu moguće čitati kao varijaciju esejističke teme. U eseju Imena indikativno je to što označiteljskoj segmentaciji stvarnosti subjekt pretpostavlja neznanje kao prikladniji način komunikacije sa svijetom: “Jedino nas neznanje, čini se, veže, ono je posvudašnje, neizmjerno i zajedničko. Istinski demokratski princip: u neznanju, na stanovit način, u vezi s čitavim svijetom” (1994a: 106, 107). Odsutnost imena, sugerira se, ostavlja prostor praznine koji je moguće nastaniti imaginacijom, koja je prema Dragojeviću bliža neznanju, pa čak i nepismenosti (o čemu se govori u pjesmi Avion iz Zvjezdarnice) nego utvrđenom poretku znanja. Radi se, naravno, o osviještenoj nepismenosti i neznanju, kojima se pristupa metodično, na što subjekt aludira objašnjavajući sintagmu “moje sustavno neznanje” (1994a: 108).

[3] Na pozadini Merleau-Pontyjeva iskaza o korelaciji tjelesnog integriteta subjekta i stvari postaje jasna narav spomenutog udvajanja: “Najzad, mi shvaćamo jedinstvo našega tijela samo u jedinstvu sa stvarju, i polazeći od stvari pojavljuju nam se naše ruke, naše oči, svi naši osjetilni organi kao isto toliko zamjenjivih instrumenata” (1990: 374).

[4] Pojam Sigmunda Freuda, na hrvatski preveden kao “jeza”, ujedno i naslov njegova eseja (kod nas objavljen pod naslovom Pojam jeze u književnosti i psihologiji). Jezovito je za Freuda “vrsta onoga zastrašujućega koja potječe iz onoga dugo poznatoga i odavna bliskoga” (Freud, 2010: 19). Freud upozorava kako je pojam izveden kao antonim riječi “heimlich” koja označava ono blisko, prisno i poznato, no koja posjeduje semantičke nijanse (skriveno, tajanstveno) koje ju približavaju značenjima “unheimlich” – “kada ono skriveno postaje jezovito, čudno” (ibid.: 15). Upućujući na primjere iz književnosti i psihičkog života, Freud pojam “das Unheimliche” povezuje s povratkom potisnutih psihičkih kompleksa ili prevladanih sadržaja svijesti u vidu prisile ponavljanja, figura dvojnika, vjere u svemoć misli itd.

[5] Merleau-Ponty, “The Primacy of Perception and Its Philospohical Consequences”, prijevod moj.

[6] Pritom relaciju “kapa” – “kaput” (kojom se može predočiti relacija navedenih pjesama) valja imati na umu: poput “kape-imena” i Materija je tek ime prebačeno preko nečeg drugačijeg od simboličke sfere.

[7] O odustajanju od djelovanja govori pjesma u prozi Sudbina u kojoj subjekt pripovijeda san, čiji je sadržaj metapoetski – u trenutku kada mu pjesnikinja V. P. želi izmijeniti sudbinu mijenjajući linije na njegovu dlanu subjekt negoduje: “Povlačim ruku, protivim se, nije to posao za pjesnika, kažem, oni ne trebaju mijenjati nego gledati” (1997: 74). Iskaz “oni ne trebaju mijenjati nego gledati” može se čitati kao etički credo Dragojevićeve poetike, kao i poetski odjek rane polemike protiv revolucije i akcije na čijoj “povijesnoj strani” poezija ne može biti.

[8] Michel Foucault u glasovitom eseju “O drugim prostorima” heterotopije označava kao “mjesta koja apsolutno predstavljaju nešto drugo u odnosu na sve rasporede koje odražavaju i o kojima govore” (2008: 34). Učinke heterotopije Foucault predočava usporedbom sa zrcalom, koje heterotopije postavlja u relaciju s utopijama kao nestvarnim prostorima, istovremeno ih od njih razlučujući. Zrcalo je, s jedne strane, utopija jer “predstavlja mjesto bez mjesta” (ibid.) u kojem se subjekt vidi ondje gdje nije, nalazi se ondje gdje ga nema. S druge strane, zrcalo je heterotopija jer “ima neku vrstu povratnog učinka na mjesto koje zauzimljem: pošavši od njega ja zapravo zamjećujem da sam odsutan s mjesta na kojemu jesam, jer se vidim tamo, u njemu” (ibid.: 35). Heterotopija u tome smislu dislocira poziciju subjekta, podvostručuje ju – stvarnost te pozicije moguće je zamijetiti tek prolaskom “kroz tu virtualnu točku koja se nalazi tamo, u zrcalu” (ibid.). Dragojevićevo mjesto ili “tamo” na sličan način kombinira opisana značenja utopije i heterotopije: ono je ne-mjesto koje, međutim, ima presudan učinak na stvarnu poziciju na kojoj se subjekt nalazi.

[9] U tekstu O pticama Dragojevićev subjekt ističe taj paradoks: “Mi sada znamo da to što čujemo kao beskraj nastaje iz potrebe da se prostoru odrede granice, da ga se omeđi kako bi se bez bojazni mogao koristiti. Možda je zbog toga moguće upitati se: ne nastaje li beskraj kada se želimo ograditi, kako to tvrde i oni koji su se bavili geometrijom puževe kućice?” (1985: 9).

[10] Heidegger na sličan način upućuje kako se u umjetničkom djelu tvar izlaže kao takva, izvan “služnosti” – tek u umjetničkom djelu boje se dovode do sjajenja, kamen do teženja, a tek u pjesništvu riječ je dovedena do zvučanja (2010: 69).