Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

3. U TVOM STVARNOM TIJELU I SVJETILJKA I SPAVAČ: UZAJAMNOST I KRIZA

Kornjača i drugi predjeli može se sagledati kao jezgra od čijih se sastavnica u kasnijim knjigama strukturiraju nove cjeline, a naročito se na nju oslanjaju autorove sljedeće dvije zbirke pjesama, u koje je preneseno i nekoliko tekstova iz prvijenca. Kao što sam već napomenuo, prenošenje tekstova između knjiga postupak je koji će Dragojević pretvoriti u jednu od metoda građenja vlastitoga opusa, što će rezultirati i pomacima na razini žanrovskih obilježja premještenih tekstova. U početku takvi pomaci zbog žanrovske homogenosti knjiga nisu toliko vidljivi, premda popratni tekstualni zahvati koji prate premještanje već u ovoj fazi pokazuju visoku mobilnost pojedinih pjesama – tekstovi su prenošenjem podvrgnuti tek neznatnim stilskim preinakama, dok se u većoj mjeri mijenja njihov okvir (način naslovljivanja), čime ih se prilagođava novome kontekstu.

Zametak knjige U tvom stvarnom tijelu nalazi se u istoimenom ciklusu u Kornjači, koji je u cijelosti prenesen i tek neznatno preinačen (ukupno je preneseno dvanaest pjesama). Rekontekstualizacija je naročito zanimljiva u slučaju prenošenja dviju pjesama iz ciklusa Kornjača – tekstovi koji su bili integralan dio ciklusa (pjesme 15 i 31) uz koji je vezana i specifična kazivačka instanca, kornjačin glas, postaju dijelom drugačije komunikacijske konstelacije, obilježene kodom ljubavnoga govora. Element koji je omogućio drugačije kazivačko “prisvajanje” jest subjekt u prvom licu množine: “mi” koje se u Kornjači moglo tumačiti kao indeks poopćavanja iskaza u novoj je knjizi “mi” dvoje zaljubljenih. Iako su se tekstualni elementi neznatno promijenili, kontekst je faktor koji presudno mijenja značenje vodeći recepciju u novome smjeru. I Svjetiljka i spavač istim se postupkom oslanja na Kornjaču, iz koje su preuzeta svega tri teksta, oko čije se tematike (motiv djevojčice Nataše) okuplja čitavo jedno poglavlje knjige.[1]

Obje te knjige nemaju tako značajnu poziciju kakvu u Dragojevićevu opusu, pa i tadašnjem pjesničkom kontekstu, uživa njegov prvijenac. Može ih se smatrati i manje književno izazovnima u usporedbi s Kornjačom i drugim predjelima, s kojom ih valja uspoređivati jer je riječ o zbirkama pisanima isključivo pjesmom u prozi, što je praksa koju pjesnik poslije napušta za volju miješanja proze i stiha. Napetost koja u prvijencu postoji između zgusnute poetske teksture i slojevite semantike do koje čitatelj dopire uspostavljanjem višestrukih veza između dislociranih, ali međusobno povezanih motiva u tim je knjigama odmijenjena umnogome jednostavnijim i semantički prozirnijim diskursom. S druge strane, ne smije ih se ni previdjeti jer sudjeluju u tkanju tekstualne mreže čije će rasprostiranje omogućiti brojne rezonance u budućim autorovim knjigama, ma koliko se one udaljavale od ranih stilskih i formalnih rješenja. Premda je riječ o različito koncipiranim zbirkama, pokušat ću kraćom interpretacijom pokazati kako se obje svojom temeljnom problematikom, odnosom subjekta i kozmosa, oslanjaju na motive iz prvijenca (motive koji referiraju na sferu prirode i kozmičku dinamiku: rast, pad, ozračenje; motive “središnjosti” prostora: sjeme, oklop, tijelo; motive percepcije i jezika itd.) te kako ujedno stvaraju motivsku osnovu na koju se dovezuje sljedeća autorova knjiga pjesama, Nevrijeme i drugo.

Razlika između zbirki tiče se kompozicije i strukture kazivanja. U tvom stvarnom tijelu kompozicijski, ali i formalno i tematski, vrlo je homogena knjiga, u kojoj izostaje uokvirivanje na nižim razinama strukture (segmentacija na poglavlja i cikluse, naslovi tekstova), čime se potencira prepletanje pjesama više nego njihova individualna opstojnost, istaknuta tek pojedinačnim smještajem na stranici. Ujednačenost kompozicije prati i pozicija iskazivanja, kojom dominira apostrofa koja, za razliku od Kornjače, ovdje doprinosi komunikativnosti tekstova, a lirski kôd koji figura implicira dodatno je istaknut temom ljubavi kao provodnom niti knjige. Zbirka Svjetiljka i spavač pak bliskija je prvijencu – riječ je o kompozicijski razuđenom djelu, podijeljenom na pet poglavlja, pri čemu se u dvama nailazi na mikrocikluse (Zoro, po mjeri noći, Sjene za sutrašnje svari) sastavljene od niza kraćih fragmenata koji se prostiru na nekoliko stranica, što je postupak koji autor prakticira već u nekim ciklusima prvijenca, ali i poslije.[2] Pjesme su dominantno organizirane kao kratke lirske meditacije koje referiraju na mjesto čovjeka u prirodnom okružju, a prisutni su i tekstovi s elementima svakodnevice, kao i nekim crtama autobiografskog diskursa (ciklus o djevojčici Nataši, a naročito pjesma Vrata), dok je u spomenutim kraćim fragmentima prisutno fingiranje aforističnoga govora.[3]

Unatoč razlikama u koncepciji zbirki, kao i pojedinih tekstova, njihov je diskurs obilježen višim stupnjem tematičnosti nego u pjesmama iz prvijenca, a moralistički motivi i iskazi čine sastavni dio lirske problematike, određene pitanjem mjere i sanjarijom o sudjelovanju subjekta u kozmičkom totalitetu. Ta je sanjarija pritom najčešće predočena kao povezivanje suprotnosti ili sabiranje, na što su u prvijencu referirali motivi poput kornjačina oklopa, središnje vode i sjemena. Istovremeno, obje knjige donose i pjesme koje govore o narušavanju mjere, ali i takve – što je važan pomak – u kojima se progovara o potrebi da se iz kozmičkoga okrilja i sigurnosti ljubavi istupi u društveni prostor.

Sanjarija o sudjelovanju lirskoga subjekta u totalitetu u knjizi U tvom stvarnom tijelu oblikovana je unutar okvira ljubavnog diskursa, kao odnos kazivača prema ljubljenoj ženi koja je utjelovljenje prirodnog obilja, “obilja života” (1964: 12) – subjekt je poistovjećuje s elementima iz biljnog i životinjskog svijeta te različitim prostornim zonama (s morskom dubinom i visinom i sl.). Žena je u Dragojevićevu diskursu nositeljica kozmičke i moralne mjere, ona uspostavlja ravnotežu (izmiruje “sve imaginarne trenutke i trenutke pod nogom” [ibid.: 14]) i razrješuje protivnosti samoga subjekta (“liječiš me bolesti neba i zemlje i ostaješ moj bdilac nad trima stupnjevima varavih unutrašnjih lica u hodu” [ibid.]). Subjekt stoga teži sjedinjenju s ljubljenom, koje je lišeno erotskih konotacija, te pronalaženju njezine “mjere” u kojoj bi se i sam prepoznao. Naslovna sintagma U tvom stvarnom tijelu referira na tu dimenziju predočujući tijelo ljubljene kao utočište, poželjno mjesto prebivanja koje je u jednoj pjesmi prispodobljeno gnijezdu: “Ispunjam te čitavu i kitim nekim sitnim ukrasima izmišljenim ovog časa u zraku. Ako daljine postoje, neka se one bave svojim tokovima, u ovom gnijezdu svaki je zvuk prisutan i topao, i neka zvijezda koju još nisam vidio ali znam da sja” (ibid.: 9). S druge strane, doživljaj ljubljene nije samo onaj prisutnosti, već i nedostižnosti, nepoznatog jezika koji izmiče riječima i pogledu kazivača, što je sažeto u rečenici: “Gledam tvoje lice od nesrodne riječi” (ibid.: 34). Dinamika bliskosti i daljine određuje tako ljubavni diskurs Dragojevićeva subjekta – obilježen više traženjem nego dostizanjem savršene mjere drugoga.

Kada je riječ o motivu tijela, koje je naslovni i jedan od provodnih motiva knjige, ono je manje “stvarno”, a više idealizirano, u kršćanskom smislu (čistoća je njegov temeljni atribut), što je istaknuto kada subjekt u jednoj pjesmi ljubljenu poistovjećuje s Marijom (“Marijo, majko milosrđa” [ibid.: 66]). Tu će crtu reprezentacije ženskog subjekta zamijetiti i kritika, pa će Mrkonjić govoriti o religioznom utapanju subjekta “u daljini idealne ženskosti” (1971a: 19), dok će Milanja pisati da je žena za Dragojevićev subjekt “pročišćena i neoštećena ontologizacija” (2001: 224). Sugerirana “stvarnost” tijela na koju se naslovom zbirke upućuje tako u Dragojevićevu diskursu uzmiče pred stereotipnim i konzervativnim predodžbama o ženskoj subjektivnosti i tjelesnosti, kao i pred konvencijama lirskog ljubavnog diskursa koje pretpostavljaju adoraciju žene. Ipak, predodžba o tijelu kao “čistom” i njegova moralna kodifikacija nadilaze granice autorove ljubavne lirike, što potvrđuje i način tematizacije tijela u Svjetiljci i spavaču, zbirci koja je tim, kao i drugim aspektima, bliska svojoj prethodnici.

U dvodijelnoj pjesmi Putovanje tijelo se također predočava kao mjesto na kojem se stječe kozmos, ono je – poput sjemena ili kornjačina oklopa, koji se i u prvijencu naziva tijelom – sinegdoha totaliteta. Pjesma se semantikom, kao i meditativnim tonom, dovezuje na pjesmu o središnjoj vodi iz Kornjače – gdje je uzaludnom kretanju, na koje se ovdje referira motivom putovanja, pretpostavljeno sabiranje, povratak u “ishodišni plod”. Tijelo je na samom početku teksta simbolično predočeno kao zidinama okružen grad (“Ovo je najveći grad čije zidine nećeš preskočiti” [1965: 24]), a pjesma se sastoji od niza apostrofa kojima lirski kazivač upućuje na potrebu za okretanjem nutrini kao prostoru u kojem se okuplja sve vanjsko, pa se sugerirana ograđenost pokazuje kao uvjet bezgraničnog, pri čemu je granica dodira sa svijetom premještena u samu tjelesnu supstancu, krv i slinu:

(…) Slušaj ga, pokušaj ga izjednačiti sa zvijezdama, dalekim i nejasnim, koje jedino tako možeš prepoznati. (…) Osjećaš li krv, usta i slinu od kojih ti nikada nikakvo nebo i zemlja neće biti bliži. I taj napor koji činiš na mjestima gdje si pritisnut zemlji i drugoj puti; sve je već, sve u tome putu, sve što gledamo i znamo. (…) Oblikom ruke, optokom krvi – tu sve je odavno. Ispitati tijelo, znati cilj kojemu ga upraviti, eto mogućnosti da se saznaju granice i daljine, ono što je slava otkrića. (ibid.: 25)

Pohvalu tijelu pritom prate upozorenja i moralni imperativi kojima kazivač apelira na čuvanje sabranosti koju ono čovjeku omogućuje – “srdnja”, “pohlepa”, poroci puti i sl. prepreke su “pravom” putovanju koje subjekt preporučuje: “Ne putuj prije putovanja tijelom…” (ibid.: 24, 25).

Brojna su prizivanja totaliteta u Svjetiljci i spavaču, a tekst Putovanje donosi i leksički element kojim je to prizivanje najčešće posredovano – to su oblici zamjeničkog pridjeva “sav” (“sve” i “svi”), zamjenica “svaki”, prilog “svuda” i sl., kojima se predočava doživljaj svijeta utemeljenog na međusobnoj povezanosti bića i pojava koji ga čine.[4] Takvim je leksemima i predodžbama koje oni asociraju obilježena i pjesma Nebeski bolesnik, koju će autor prenijeti i u sljedeće zbirke (Nevrijeme i drugo; Četvrta životinja):

NEBESKI BOLESNIK

Koliko mjesta gdje nismo dočekali ljetnu zoru; koliko uvenuća tamo i ovdje.

     Lijepo bi bilo biti svuda ovog časa: u središtu i na kori ploda, i dalje, dalje.

     Ali ne svemir, ne daljine, dva mjesta su dovoljna za našu mjeru, naš oklop.

     Bio bi to široki zagrljaj: svi mrtvi i svi živi, i oni koji se nisu rodili, u nama sve.

     Ne zbrajati, ne kupiti – sve odjednom dodirivati, kao u šaci, pokrete, mjesta i časove.

     Ovo naše meso, sitna kiša što nas s neba lupa, i to ropski – koračati, koračati…

      Nebeski bolesniče, lijepo bi bilo… uvećana dobra kidaju granice, tako bez štita bili bi potpuno zaštićeni. (1965: 67)

Naslovnom sintagmom otvara se polje opozicijskih motiva i pojmova što čine kozmičku dijalektiku koju Dragojević dosljedno gradi od Kornjače i drugih predjela. “Tamo i ovdje”, “u središtu i na kori ploda”, “mrtvi i živi”, “bez štita … potpuno zaštićeni” sintagme su kojima se priziva jedinstvo suprotnosti. Bezgraničnost koja je označena motivom neba, pozivima na kretanje i rasprostiranje (“i dalje, dalje”, “koračati, koračati”) u dijalektičkom je suglasju s granicom ili mjerom koja beskraj (svemir i daljine) omogućuje. Ta je mjera tijelo, odnosno dodir kojim se ostvaruje bliskost sa “svime”, a na koji se u pjesmi referira motivima zagrljaja, šake i mesa. Riječ koja će poznavatelju autorova prvijenca teško promaknuti jest “oklop”, koji je već u Kornjači poistovjećen s tijelom. Na višestruko predočavanje kozmičkoga utočišta u ranoj autorovoj poetici upućuje i Zvonimir Mrkonjić, tumačeći motive poput oklopa, grada, tijela, kuće ili nebeskog svoda kao “nakupine prisnosti”, obranu pred vanjskim, ali ujedno i mjesto njegove istinske spoznaje (1980: 211). Svi motivi koje kritičar pobraja čine paradigmu Dragojevićeva modela središnjosti prostora – prostora okupljenog oko svoje središnje točke, mikrokozmičkog sažetka totaliteta.

Važan element obiju zbirki jest tema jezičnog posredovanja kozmičkoga obilja – jezik je, naime, u Dragojevićevoj poetskoj koncepciji blisko povezan i usklađen s tijelom i percepcijom subjekta, naročito sa sferom pogleda, a kako su pokazali tekstovi ciklusa Postanja, sami procesi materijalne transformacije obilježeni su prisutnošću simboličke dimenzije – imenovanjem ili pripovijedanjem. U zbirci U tvom stvarnom tijelu potraga lirskog subjekta za obiljem života u liku ljubljene žene ujedno je i potraga za istinskom i pravom riječju (1964: 17), za pravom slikom i istinskom arhitekturom jednakom na nebu i na zemlji (ibid.: 19). Radi se o potrazi za jezikom savršenog razumijevanja, kojim bi čovjek i priroda harmonično korespondirali. Roland Barthes u Fragmentima ljubavnog diskursa takav jezik naziva jezikom Imaginarnog, koji nije “ništa drugo doli utopija jezika; jezik posve iskonski, rajski, jezik Adama, jezik ‘prirodan’, oslobođen izobličavanja ili iluzija, prozirno i čisto zrcalo naših čula, čulni jezik (die sensualische Sprache): ‘U čulnom jeziku sva duhovna bića razgovaraju među sobom, nije im potreban nikakav drugi jezik, jer to je jezik prirode'” (2007: 95). Takav rajski, “Adamov” jezik zapravo je jezik imenovanja kao stvaranja ili “postanja”, upisan u svijet prirode, koji Dragojevićev subjekt nastoji dešifrirati i preuzeti ga kao svoj. Sanjarija o takvom “rajskom” jeziku, koji subjekt oblikuje svojom simboličkom djelatnošću, ali je istodobno njime i sam oblikovan, važan je motiv koji se pojavljuje i u kasnijim autorovim knjigama.

Povlaštene forme takvoga jezika u ovim su zbirkama molitva i priča. Pjesma u prozi Priča o Priči iz Svjetiljke i spavača dovezuje se na kozmološki motiv priče iz ciklusa Postanja. Priča je ovdje poistovjećena s ishodištem “svega”: “I tako, sve što smo naučili, saznali i vidjeli, svi brojevi, daljine i odnosi – sve se gubi vraćajući se u Priču” (1965: 46). U središnjem dijelu teksta na zagonetan se način govori o svijetu u kojem je došlo do zaborava Priče te o neuspjelim potragama za njom. Zaborav Priče pritom je izjednačen s izostankom čovjekova udjela u totalitetu, izostankom prvobitne veze između riječi i stvari: “Ali riječi su odavna zagubljene i napuštene, za pouku nepripravni. Teško je čitati kišu (Priča to čini), teško je kazivati tišinu i davati savjete smrti (Priča to čini)” (ibid.: 46). Na kraju pjesme znanje o Priči povezano je s djetinjstvom, dok je zaborav vezan za odraslo doba: “Sve se vraća u Priču i dolazi iz Priče. To djeca znaju. Ali brzo, jako brzo, uče naše riječi o odmornoj sreći” (ibid.). Motiv zaborava priče u pjesmi Priča o Priči korespondira s motivom izostanka pripovijedanja u Postanjima i povlačenjem “prostora” iz stvari. No fantastičan prizvuk u pjesmi iz prvijenca (motiv vukova) ovdje je odmijenjen izravnim moralnim opomenama kojima se sugerira da je čovjekovo ponašanje (“pouzdanje u sebe”) krivo za zaborav bitka.

Moralistički iskazi tako ukazuju na nestabilnost toga “izvornog” ili rajskog jezika, a ujedno i na to da je kozmička ravnoteža koju označava pojam mjere krhka te da čovjek lako dolazi u nesklad s onim što ga okružuje, čemu su uzrok osobine koje se mogu pripisati ljudskome egoizmu ili pojmiti kao antropocentrizam.[5] Nesklad se očituje u jeziku i percepciji, a ta je problematika načeta još u ciklusu Kornjača, u 25. tekstu gdje se na kriptičan način progovara o gledanju stabla badema koje je pošlo po krivu jer je kazivačica nametnula promatranome “pretenciozne znake” i tako “pokvarila vidik” (1961: 86). U zbirci U tvom stvarnom tijelu to je podbacivanje gledanja i govorenja označeno sintagmama “slijepi vid” (“… gledam te večeras u mom slijepom vidu” [1964: 14]) i “ružno gledanje” (ibid.: 33), a riječi su proglašene mutnima i ishitrenima (ibid.: 23) ako promašuju željeni cilj – dosezanje drugoga. U Svjetiljci i spavaču nepovjerenje u ljudsku sposobnost očuvanja mjere iskazuje se još izravnije – ostvarivanje jedinstva sa svijetom postaje upitno jer glas, kao ni vid ne jamče više svoju prozirnost i dobronamjernost. O tome svjedoče sintagme poput “naoružane oči” (1965: 63) i ulomci u kojima se govori o povlačenju prirode pred čovjekom: “Ptice bježe od nas. Kada bi mogle i trave bi otrčale daleko” (ibid.: 62); “Naši koraci štap su zemlji koji odsječen sa stabla ne raste nego oštro ubada. Cvijet uvidi brzo da je zrak, spustivši se, napravio grešku, i vraća se u visinu, van našeg vida” (ibid.: 68).

S krizom koja zahvaća ljudsku subjektivnost, uzajamnost čovjeka i svijeta, u ovim knjigama povezan je i motiv želje za izlaskom iz ljubavnog ili kozmičkog okrilja – koje se i samo pokazuje kao manjkavo jer isključuje aspekt stvarnosti koji moralna (kršćanska) zabrinutost lirskog subjekta ne može zanemariti. Riječ je o društvenoj zbilji, obilježenoj bijedom i nesigurnošću egzistencije, koju u zbirci U tvom stvarnom tijelu subjekt zamjećuje s onu stranu ljubavno-kozmičkog okvira, izražavajući potrebu za istupanjem van: “Izađimo van! … Sretni i tamo zaboravljaju nesreću nesretnih, ali ovi pronose svoja lica i ne dopuštaju im miran san i sobni vir topline” (1964: 44). Slična je situacija apostrofirana i u pjesmi u kojoj se kaže: “Mi uvijek pripremni, otvoreni svakom zovu, odlazimo iz kuća. (…) Vani nas čeka život, vani dijelimo život sa svim onim što se tu u jednom trenu vidi i naslućuje” (ibid.: 40). U pjesmi Lopta se vrti u Svjetiljci i spavaču lopta je još jedan od simbola mikrokozmosa (“U nju pohranjujemo sve” [1965: 49]), svojom je sferičnošću bliska jabuci, sjemenu ili oklopu (naziva se i kuglom i vrtom), a njezino je kretanje opisano kao vrtnja. No i u tom je tekstu mjestu sigurnosti pretpostavljen prostor neizvjesnosti, predočen motivom ulice i mraka: “Ali tko ne osjeća da treba izaći u mrak, u mrak koji ne diše sigurnom ljubavlju, obećanjima vječnosti i utjehama; da treba izaći na ulice gdje se more prelijeva iz prolaznika u prolaznika i konj nam piše oporuku skupa s prosjakom” (1965: 49).[6] Ti tekstovi donose vrijednosni obrat: pozivi “Izađimo van!” i “Van iz te kugle” mogu se čitati kao inverzija kornjačina “Ništa izvana!”, očitovanje ambivalentnosti Dragojevićeva poetskog mišljenja sklonog obratima perspektive.

Moralno (kršćansko) kodificiranje tijela i odnosa subjekta prema kozmičkom okrilju, koje kulminira moralističkim imperativima, kao i s tim povezani motivi kojima se upućuje na socijalni milje osnova su koju preuzima i proširuje sljedeća autorova zbirka, Nevrijeme i drugo (1968). U toj zbirci “kriza” uzajamnosti čovjeka i svijeta dobiva jasnije povijesne koordinate, posredovane motivima koji funkcioniraju kao sinegdohe modernog doba (poput fotografskog aparata, mehanike, žurnala, novca, turizma) ili društva u cjelini (predstavljenog apostrofiranjem određenih zanimanja u simboličkoj funkciji, poput vojnika, ratnika, svećenika, poštara, pilota, govornika itd.), a ne treba zaboraviti ni aluzije na Drugi svjetski rat i njegove aktere, što sve zajedno sudjeluje u negativnoj bilanci vremena mišljenog historijski, kao “nevremena” i propadanja, za razliku od kozmičke obnavljajuće kružne putanje. Linearno vrijeme te pripadni mu civilizacijski trendovi u knjizi Nevrijeme i drugo vrednovani su kršćanski, kao kraljevstvo Belzebuba (1968: 51), kojemu moderni čovjek odaje počast, a gdje je tradicionalna hijerarhija vrijednosti izbrisana: “Svjetlost i moj grijeh, pobožnost i sveopći seks / Pružaju jedno drugome ruku, izjednačuju se, / nastavljaju, ne razlikuju” (ibid.). Apostrofa i u toj knjizi ima važno mjesto, njome se stvara portret lirskoga subjekta kao savjetodavca, proroka, tumača povijesnih znakova i moralizatora čije su riječi nabijene patetikom religijskog nadahnuća.

Naznačeni motivski i problemski prijelaz između zbirki U tvom stvarnom tijelu i Svjetiljka i spavač i knjige Nevrijeme i drugo književna kritika očitala je kao autorov poetički zaokret – od kozmičkih ili fenomenoloških motiva prema povijesnima. Vjeran Zuppa u knjizi Nevrijeme i drugo prepoznao je pjesnički napor da se prijeđe s “a-historijskog, fenomenologijski koncipiranog načina mišljenja, na mišljenje same povijesti”, rezultat čega je poezija koja “u najdubljim svojim trenucima kontaktira sa zbiljom aktualnoga, s glasovima nevremena” (1970: 27). Mrkonjić je pak tematizaciju povijesnog svijeta vidio kao silovitu provalu “izvanjskog u idealitet kontemplacije”, što “unosi epohalni rascjep između povijesti i vječnosti” (1971a: 184), a na tom je tragu bio i Hrvoje Pejaković (2003b: 39).

Ipak, znatnija se mijena događa manje na razini problematike i tona, a više na razini oblikovanja diskursa. Naime, promatra li se Dragojevićev opus iz perspektive pjesme u prozi, Nevrijeme i drugo knjiga je koja postavlja formalni obrazac za sve sljedeće autorove zbirke pjesama – u njoj se ravnopravno javljaju pjesme u slobodnom stihu i pjesme u prozi, a zanimljiv je dodatak tekst Veronikin rubac čiji je žanrovski profil hibridan: riječ je o autopoetičkom tekstu koji ima svojstva eseja i pjesme u prozi, a koristi se i elementima pripovijedanja.[7] Taj tekst najavljuje ambivalentni lik pjesme u prozi u kasnijem autorovu stvaralaštvu, koja nastaje na razmeđu eseja i lirike i koja uvelike omogućuje usku prepletenost autorovih pjesničkih i esejističkih knjiga. Nevrijeme i drugo stoga se može čitati i kao otvaranje etape autorova stvaralaštva u kojoj knjige eseja problemski “prate” zbirke pjesama i preuzimaju pojedine tekstove iz njih, a ujedno na svojim marginama donose zapise koji će postati dijelom sljedećeg pjesničkog rukopisa.

No prije nego što se usmjerim na analizu međužanrovskih korespondencija unutar autorova opusa, važno je osvrnuti se na interpretativna mjesta nezaobilazna u kritičkoj literaturi o Dragojeviću, koja su se formirala upravo povodom njegovih prvih triju knjiga i koja su upozorila na predsokratovske i fenomenološke implikacije autorova lirskog diskursa – u prvom redu na semantičkoj, ali i na retoričkoj razini. Dragojevića se i danas smatra fenomenološkim pjesnikom, a motivi sabiranja dugo su se u kritičkoj literaturi povezivali s Parmenidovim imenom, premda su opširnije elaboracije tih povezivanja uglavnom izostajale ili su ostale na razini samorazumljive pretpostavke jedne pjesničke i kritičarske generacije koja je u filozofskoj literaturi nalazila uporišta za razumijevanje pjesništva, kao i poticaje za samo pjesničko stvaralaštvo.

BILJEŠKE

[1] Cijeli treći ciklus ove knjige, u kojem je dominantan motiv kćeri Nataše, čini glavninu zbirke Bijeli znak cvijeta (1969), oblikovane kao grafička mapa s crtežima Borisa Dogana; karakterističnim motivima, kao i izričajem te crtežima knjiga djeluje i kao publikacija za djecu.

[2] Slično će grupiranje tekstova biti karakteristično i za kasnije autorove knjige, neovisno o tome je li riječ o stihu ili prozi. U knjigama eseja Izmišljotine i Rasuti teret te zbirkama pjesama Zvjezdarnica i Žamor to su naslovom ujedinjene skupine lirskih fragmenata: Ilustracije I – IV (1976); Pojedinosti (1985); Mjestimično (1994); Također (2005).

[3] Npr.: “Ožedniti na slijevu rijeke” (1965: 56), “Mnoge su poslove za nas prije nas napravile pčele” (ibid.: 58), “Kada gledate daleku stvar, hvalite svoje nemoćne ruke” (ibid.: 62) i sl.

[4] Primjerice, u pjesmi Žetve bezazlenosti prisnost čovjeka i krajolika predočena je rečenicom: “Sve je težilo da bude bez zida” (1965: 9). U tekstu Kada je zemlja bila mlada prisnost se očituje kao srodstvo bića i podudarnost životnih ritmova, a “mladost” se može čitati i kao razdoblje zemlje bez čovjekove prisutnosti: “Kada je zemlja bila mlada u rodu je bila svaka kap sa svakom kapi. Po istoj mjeri ravnao se sat od sipe u moru i puževa na zemlji” (ibid.: 14). U pjesmi Raspored jutarnjeg vrta sličan se odnos čovjeka i prirode tek naviješta: “Zahvaljujući potpunoj saradnji životnih sokova koji dolaze iz daljine i blizine, i vjetar i sunce bit će nam zajednički: sve će biti puno svemira čija nas prekomjernost neće uznemiravati. Upravo tu među nama stajat će dio neba. Prvi put prizemno prisustvo neće nebu nanositi bol, svjetlost će se radovati kao da luta van stvari (…) svi će imati iste običaje: u proljeće cvijet u ustima, lagano gibanje zraka između dva zaborava” (ibid.: 10). Vitalističke konotacije iz prethodnog citata (životni sokovi), kao i motivi kojima se upućuje na skladno zbližavanje udaljenosti (daljina i blizina; nebo i zemlja) prisutni su i u tekstu U času kada ih otvori zraka u kojem se govori o diobi ameba: “Kada ih voda najjače zaljulja, kada one u središnjoj česti i ovoju osjete čitavu vodu, dno i gornju zbilju, pucaju naglo uz trpeće slasti. Još pospiješe, sluz zatitra jače na sve strane. (…) One su sada u svemu, toliko van vida, i znaju svoj put” (ibid.: 12) (isticanje moje, op. a.). Središnja čest i ovoj, dno i gornja zbilja prepoznatljive su Dragojevićeve dijalektičke koordinate kojima se priziva jedinstvo. [5] Uzroci nesklada, kako se sugerira u Svjetiljci i spavaču, izviru iz čovjekovih osobina, označenih kao “radoznalost i velika želja” (1965: 14), oholost, pohlepa, “srdnja” i pretjerano samopouzdanje, koje su povezane sa željom za kretanjem i putovanjima.

[6] Izlasku iz lopte na kraju se teksta pridružuje obećanje povratka: “O lijepa lopto, vrtu bujnih trava, ako i otiđemo, jednom ćemo ti se vratiti manje lijepi i bez ponosa. Kada tvoja vrtnja ne bude imala težinu našeg vlastitog glasa” (ibid.). Zadnje rečenice daju naslutiti da je izlazak iz kozmičkog obilja povezan s krizom koja zahvaća ljudsku subjektivnost.

[7] Tekst je napisan kao odgovor na pitanje “U čemu vidim angažiranost pisca?” koje je postavila redakcija neimenovanog časopisa, na što upućuje fusnota: “Neposlan odgovor na jednu anketu” (1968: 57). Narativni element sastoji se od kratko prepričane priče o Veroniki i Kristu, za kojom slijedi komentar – tumačenje prizora njihova susreta i simbolike rupca, čime se problematika uzajamnosti iz kozmološkog konteksta premješta u religijski, iz kojega se onda određuje ne samo poželjna mjera ljudskih odnosa već i svrha umjetnosti: “Prava riječ, pravi portret nastaje od istinske vezanosti za tuđu muku” (ibid.: 59).