Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

2. “ĆELIJSKA SLOBODA”: MATERIJALNOST AMBIJENTA

Ako se zamjenama lirski i esejistički subjekt premješta u prostore ugode, koji su katkad mjesta intenzivnijeg života, a katkad služe kao mjesta odmora, postoji i zamjetan broj tekstova u kojima se subjekt nalazi zatočen i stiješnjen u prostoru izrazite nelagode, koji ne može uvući u vlastitu igru zamjene. Riječ je o prostoru koji je nagoviješten u Prirodopisu, u pjesmama u kojima se na kriptičan način progovara o iskustvu zatvorenosti i tjeskobe – u pjesmi Snimak Ezre Pounda u kavezu o licu se zatvorenog pjesnika (koje je predmetom snimanja imaginarne kamere) govori kao o gustom prostoru “jedne jedine dimenzije”, koji se “kilometrima guši sobom u sebi” i nalazi se “izvan vremena” (1974: 15, 16), u pjesmi Vokativ govori se o prebivanju u položaju sluge, opisanom negativnim terminima: “Bez dimenzija. Točka” (ibid.: 57), a u pjesmi Osobina nesreće nesreća se opisuje sentencioznom poantom: “Uistinu, nesreća je, kao uostalom i temeljito siromaštvo, samo točka bez dimenzija i prošlosti. Točka prije svakog početka” (ibid.: 65). Podudarnost tih fragmenata u tekstovima u kojima je lirska tema i sama fragmentarno izložena pokazuje da Dragojević metodično rasprostire pojmovnu i metaforičku mrežu kojom neizravno označava neki fenomen. Da njezina čvorišta mogu biti vremenski i poprilično udaljena, dokazuje tekst iz autorova prvijenca, koji se može smatrati izvorom maločas navedenih pojmova i metafora; riječ je o 25. dijelu ciklusa Kornjača u kojemu se govori o crnoj točki “bez dimenzija (…) svjetla i svijeta” (1961: 85, 86).[1]

Ako je u dosad spomenutim tekstovima ta problematika formulirana na razini fragmenta i u obliku aluzije, u knjigama Razdoblje karbona i Rasuti teret (a poslije i u zbirci Hodanje uz prugu) ona postaje predmetom drugačijeg tekstualnog oblikovanja, koje se oslanja na elemente naracije i lirsko-esejističke meditacije, karakteristične za ta djela, čime se pruža i pouzdaniji temelj problemskom tumačenju. Svoju ću analizu otpočeti pjesmom u prozi U tuđem snu iz Razdoblja karbona, koja će poslije biti premještena i u knjigu eseja Rasuti teret. U objema knjigama ona je dijelom metaforičke mreže koja donosi bitno drugačije naglaske od onih u tekstovima o zamjenama – dok je u potonjima dominirala eufemistička gesta protagonista koji istodobno prisvaja svijet i premješta se u drugo, u ovima će često zazvučati polemički ton, znak negodovanja subjekta, njegova nezadovoljstva ili čak bijesa spram zatečenog stanja koje, kako je već nagoviješteno, pripada mreži metafora rasprostrtoj oko semantike zemne sfere: mraka, težine i spoznajne deficijencije subjekta.

U TUĐEM SNU

“Prošle noći sam te sanjala. I inače te nekada sanjam”, kaže mi znanica.

Iz mene, bez ikakve mogućnosti da se kontroliram, bujica bijesa.

Ostavi me na miru. Pusti me da hodam, spavam, dišem gledam. Sanjaj nekoga tko to želi. Ne vuci me ni po kakvim mrakovima. Izbaci me iz svoje glave, svoga sljepila, kišobrana, dimnjaka, tople rupe. I dosta!

Gleda me, sluša. Ne zna što je. Mislila je da će mi polaskati tim nepredviđenim susretom s njom toliko željenom. A evo nekoga tko je na granici pokreta kojim bi joj uzeo glavu i prodrmao je tako da iz nje izađe slika i tok sna, pogotovo svaki slijedeći san u koji bi mogao biti uvučen.

Iznenađena, uvrijeđena načinom i tonom okreće se i odlazi.

Mene bijes ne napušta čitava dana. Možda je nisam smio uvrijediti. Ali ni kod nje ni kod ikoga drugoga ne mogu se zamisliti u snu. Pa što je to da me svatko može vući po svojim snovima. Uvijek mi se čini da se može dogoditi da se iz tih snova više ne izvučem ili da iz njih izađem potpuno nesebeznan, defektan. Kao da su ti snovi u neposrednoj vezi sa mnom.

Ako je ovdje, u ovome što se zove dan, teško i mračno, u snovima je, bar u većini onih koje znam, još mnogo teže i smolastije. Neću ni u čije snove. Znam što su. Ni u mojim snovima nema suviše dobrodošlih. Nisu samo događaji i slike ono strašno, strašnija je ta tekućina sna, taj protok u prostoru krtice, u prostoru podzemne željeznice gdje ni krik ni glas nisu mogući.

Van iz snova koje su mi drugi pripremili, ako već ne mogu iz svojih.

Danima i noćima želio sam u snu vrstu prozračna vida, prazninu oslobođenu događaja: čisti protok. A sada me drugi sanjaju. Uvlače me u svoje noćno meso gdje nemam ni očiju ni svijetle jasnoće. Osjećam vodeno bilje oko sebe, opliće me, čini od mene posljedicu u ustima žabe. Odnose mi misli. Kradu polovicu od najjednostavnijih riječi. Što je, prije toga, bila čitava riječ možda ni do danas ne znam. Zatvoren sam u policama s ostalim pređama i koncima. A možda su me, u tim njihovim snovima, uvukli u šprice za injekcije pa će me pustiti u nečiju krv.

Uvijek sam mislio da je za nerođeno dijete, čak i prije onih fatalnih devet mjeseci, važno kako ga majka sanja, kako ga zamišlja i želi. Mnogo važnije od kalcija i vitamina. Možda je tu prvi put viđeno i zamišljeno bez obzira na genetiku. Gdje su molitve za čistije snove? Gdje su prostrte postelje od najboljih snova na koje bi se polagala djeca?

Ovako kako sada stoji, nema takova sna koji bi obradovao onoga koga ste sanjali. U tome događaju nema prijateljske zajednice ni s najbližom osobom. Sanjani i snivač koprcaju se u nečijoj tuđoj zaboravljenoj nemoći.

Kada sam bio dijete i imao psa, često sam gledao kako spava. Mislio sam, naravno da pas, kao i ja, sanja. I da, naravno, mene sanja. Iznenada bih ga budio želeći da prekine, kako bih se ja mogao slobodno igrati po dvorištu.

A ako ćemo pravo, što je zapravo san jednog mirnog domaćeg psa koji je rijetko izlazio iz obline dvorišta i brijega u lavež i zube prema snu moje znanice? (1981: 44-46)

Struktura teksta odgovara maločas nabačenom opisu – na djelu je narativno-meditacijski diskurs, karakterističan za kasniju autorovu esejistiku, ali i pjesmu u prozi, što i omogućuje njihovo “preklapanje”. Tema je izložena na samome početku – prvi je paragraf anegdotalan uvod u solilokvij lirskoga subjekta kojim on obrazlaže vlastitu žučljivu reakciju na rečenicu poznanice, što se pokazuje kao prilika za niz metaforičnih varijacija na motiv sna. Naslov pak jasno formulira poziciju u kojoj je subjekt zatečen i o kojoj govori, a lokativna sintagma najavljuje da će se o snu govoriti kao o prostoru, što tekst i potvrđuje metaforama koje predočavaju materijalizam ambijenta sna. Bijes koji subjekt na početku usmjerava prema znanici poslije se premješta na vrednovanje ambijenta od kojega zazire, pa se njegove tvrdnje više ne odnose samo na znaničin san, već na snove drugih općenito – poima ih se kao klopku koja prijeti integritetu subjekta. Na djelu je svojevrsna “obrnuta” ili “negativna” zamjena: lirski kazivač od aktera postaje objekt tuđega prisvajanja, tuđe predodžbe o sebi (pa i tuđe metafore) koja ga ugrožava. U reakciji kazivača do izražaja dolazi obilježje koje je Užarević opisao pojmom klaustrofobičnosti, smatrajući ga jednom od temeljnih karakteristika Dragojevićeva lirskog i esejističkog subjekta: “Njime ovladava gotovo paničan strah i bijes kada je u zbiljskoj (fizičkoj) ili fiktivnoj (imaginarnoj) opasnosti da bude definiran, zaključen ili zaključan” (2002: 45). Blisko je s time povezana još jedna dimenzija bijesa subjekta, a tiče se situacije “kada je Ja u nemogućnosti da pronađe svoje mjesto i značenje (osmišljenje) u nečemu što je izvan njega…” (ibid.: 46), odnosno kada ne može izvesti zamjeničnu igru. Te se dvije dimenzije bijesa dopunjuju i u navedenom tekstu – on je jednom usmjeren prema “van”, prema znanici i njezinu snu, a drugi put prema “unutra”, prema prostoru sna općenito, na čija svojstva valja obratiti pažnju. Iskazivanje o snu prate polemički i hiperbolični naglasci. San je opisan izrazito taktilnim metaforama: težak je i smolast, poput tekućine je, mračnoga protoka i poput vode u kojoj kazivača opleće vodeno bilje, prispodobljen je noćnome mesu. Predočen je kao mračan, uzak prostor: prostor krtice i podzemne željeznice, usta žabe, prostor polica s “pređama i koncima” u kojima je subjekt zatočen te grotesknom slikom šprice u koju bi mogao biti uvučen. Na koncu, početne slutnje kazivača o prijetnji njegovu integritetu potvrđene su – san dokida sposobnost kretanja i spoznaje, u snu on je lišen osjeta vida, mogućnosti kretanja i mišljenja te sposobnosti govora. San odvaja i dezintegrira – događaj je u kojem “nema prijateljske zajednice ni s najbližom osobom”.[2] Ukratko, riječ je o suprotnosti prostoru ekspanzije ili intimnog utočišta u koje se subjekt rado premješta.

No dva mjesta u tekstu donose antitezu stanju skučenosti i zatočenosti, čime se sugerira ambivalentnost sna – mračnome snu suprotstavljeno je priželjkivanje sna u kojemu bi subjekt stekao “vrstu prozračna vida, prazninu oslobođenu događaja: čisti protok”, koji bi time postao prostorom poželjnog prebivanja; praznina je, dakako, središnja riječ koja taj prostor priziva. Zatim, važnost je sna naglašena i motivom majčinstva, koje se može shvatiti kao jedna od metafora potencijalnosti. No dok su za zrno ili sjeme, kao ishodišta budućega života, potrebni pogodni materijalni uvjeti (sunce, zemlja, vlaga, zrak), za budući ljudski život presudan je upravo način na koji ga se zamišlja (sanja), to je, kaže se, mnogo “važnije od kalcija i vitamina”. Taj san stoga mora biti “čist”, pripremljen molitvama (koje su za Dragojevića prototip “čistoga” govora), a motiv “prostrte postelje” može se čitati kao još jedna metafora utočišta koje treba pripremiti za život u nastajanju. U tuđem snu tako afirmira tvarnu imaginaciju pokazujući ujedno stanje u kojemu su njezine moći ekspanzije dovedene u opasnost. Motivima sna i molitve kao pripreme života njoj su pripisana magična svojstva, a skepsa prema modernom načinu liječenja medikamentima[3] ima antimodernističku intonaciju, što podsjeća na osude gromoglasnije izrečene u ranijim knjigama, a u novijima prisutne više u obliku skepse i upozorenja.

Tekstovi Dolazak i Vlaga sjene referiraju na slično stanje kao i tekst U tuđem snu. Pjesma u prozi Dolazak i strukturom nalikuje na maločas analizirani tekst – polazište je situacija u kojoj lirski subjekt promatra svoju (pretpostavlja se) partnericu, pri čemu naslovna riječ referira na dolazak njezine želje, pojma oko kojega se rasprostire metaforička mreža umnogome slična onoj okupljenoj oko motiva sna. Želju drugoga subjekt promatra kao nešto nepoznato, ujedno otvoreno pogledu i od njega zastrto, očito i nejasno:

Vidim to nešto nejasno, to nešto daleko, to nešto što si najedanput čitava ti. Ispod tog naslova izmiče mi sadržaj. Kao kada sam učio da je Zemlja negdje ispod vruća i vatrena, a tu gdje sam hodao vidio sam mirno stablo, i nisam mogao dovesti to i u bližu vezu.

Gledam kosu, vrat, ruke, večernju sjenu i svjetlo što dolazi izvana, skrivene lijepe oči na stranici, tijelo koje dodiruje stolicu – ali sve mi to i mnoštvo drugih razmaka ne otkriva nego sliku čini nejasnom i daljom: očitost u službi nejasnosti. (…) (1981: 41)

Kao i u prethodno razmatranom tekstu pojedinačan slučaj postaje odskočna daska za općenitije zaključke, pa se neprozirnost želje drugoga promeće u pitanje o stranosti želje općenito, kojom upravlja netko nepoznat, dok su subjekti samo instrumenti njegove volje, a potom se fokus vraća konkretnom slučaju:

Možda netko drugi upravlja našim željama. Mi smo samo instrument nekog prokletog velikog bića. Nije to naše, to što mi smatramo jedino našim posjedom. (…) Ne, tu osobu koja sjedi na stolici i otežana tko zna odakle i sama počinje težiti, ne poznajem. Nije rasla, nije išla u školu. (…) Iskočila je iz svoga imena. Sada ga nema ni u najdaljem sjećanju, ni u zvijezdama gdje se, daleko od nas, svačije grije i priprema”. (ibid.: 42)

Želju drugoga subjekt i ovdje predočava prostornim metaforama, kojima dodaje i znakovitu vremensku dimenziju – dolazak želje predočen je kao povratak vremenu neolitika, vremenu posuda, “velikog otvora i udubljenja” (“vrijeme kamenih i glinenih kuhinjskih potrepština, vaza, ćupova, badnjeva, cisterna, sudova, ambara, žitnica, kuća, spremišta” [ibid.: 41]). Lirski subjekt i sada strepi od mogućnosti zatvaranja u drugome (“Ako sada dođem tebi tko zna da li ću se ikada vratiti?” [ibid.: 42]), od zatočenosti u prostoru tame i mraka (“Zatvorio ili ne zatvorio oči u tami sam, u noći smo” [ibid.]), kojem se neće moći suprotstaviti, pri čemu se suprotno, priželjkivano stanje priziva pojmovima pisanja, prostranosti i jasnoće: “neću moći napisati pismo u kojem bih objasnio svoju potrebu za dimenzijama i iznenadnom jasnoćom” (ibid.). Valja istaknuti motiv koji se i ovdje dovezuje na materijalne, taktilne metafore iz prethodnog teksta. Dok se ondje govorilo o smolastom prostoru sna, ovdje se sugestivnom slikom govori o ljepljivosti želje, pri čemu obje metafore aludiraju na uhvaćenost, nemogućnost odvajanja i distance od viskozne materijalnosti ambijenta: “Jedna pčela uhvaćena ne može se izvući iz svog vlastitog meda. Druga pčela uhvaćena ne može se izvući” (ibid.: 43). Ta je nemogućnost na kraju predočena motivom svlačenja, i to u dijelu teksta oblikovanom u stihu, koji se može čitati kao metaforički sažetak, stihovna poanta prethodnog iskazivanja:

Ono što ne mogu svući
to ne mogu svući

ono što ne možeš svući
to ne možeš svući

ono što ne možemo svući
to ne možemo svući

to se ne može svući
to se ne svlači. (ibid.)

Figura ponavljanja, istaknuta stihovnim oblikovanjem, pokazala se najpogodnijom za iskazivanje neobičnog položaja želje – koja se poima i kao nešto vanjsko, želja drugoga, ali i kao nešto što bitno utječe na integritet subjekta; želja je ovitak, “odjeća” koja se ne može svući jer je esencijalan dio subjektiviteta. Dvostrukost želje, u kojoj se blisko razotkriva kao strano, može se prispodobiti pojmom ekstimnosti, porijeklom iz psihoanalize Jacquesa Lacana,[4] kojim se dovodi u pitanje opreka između unutarnjeg i vanjskog te se upućuje na njihovu najužu prepletenost, što rezultira koncepcijom subjekta kao decentrirane instance jer jezgra njegovih najintimnijih doživljaja obitava u sferi Drugoga (Evans, 1997: 59), koji je time i vanjski i unutrašnji (i odjeća i tijelo; i plašt i središte), što granicu koja ga dijeli od subjekta čini propusnom i nestabilnom. San drugoga i želja drugoga stoga zauzimaju istu poziciju u strukturi subjektivnosti Dragojevićeva kazivača – istodobno su strana, vanjska instanca koja potresa intimu subjekta, ali i prostor tjeskobne, mračne i ljepljive nutrine u koji je subjekt uvučen i iz kojega želi van. Pojam decentriranog subjekta u Dragojevićevoj poetici pritom dobiva posebno značenje s obzirom na jednu od temeljnih tenzija koja ga određuju, onu između sabiranja (centriranja) i rasredištenja (rasapa). Može se zato govoriti o afirmativnom decentriranju u kontekstu zamjeničnih igara, koje uvijek uključuju i povratnu vezu, privođenje drugoga sebi, te rezultiraju dijalektičkom sintezom i harmonizacijom, i o tjeskobnom decentriranju koje predočavaju navedeni tekstovi, u kojem nedostaje pozitivni kontrapunkt koji subjekt priziva (stanje lakoće, jasnoće, svjetlosti, jezika), a koji bi ga izbavio iz zatočenosti. Tvarna imaginacija zamjeničnih igara podrazumijeva balans distance i bliskosti, u kojem jedno podržava drugo (što je primjerice istaknuto povezanošću oka i tijela), dok subjektu uhvaćenom u ljepljivu tvar sna ili želje nedostaje baš dimenzija daljine, prostornosti i praznine, pa blizina drugog prijeti gušenjem.

Slična je semantika na djelu i u pjesmi Vlaga sjene, u kojoj lirski subjekt na zagonetan način govori o sjeni kao živome biću – ona je, baš kao i želja u Dolasku, nešto što se “ne može svući”, a kazivač je sugestivno predočava kao vlastitu “mračnu” dvojnicu, tijesno priljubljenu uz njegovo tijelo, koja poput “središnje vode” stremi prema dubini zemlje i obuzdava pokrete – motiv ljepljivosti i ovdje je prisutan:

Ta prljavica, ta masna i mazna,
to malo ljepljive noći uz lice,
ispod pazuha. Znam ja iz igara.
Mala, uvijek nedovoljno mala,
htjela je biti manja, vukla se,
snižavala, uvlačila u dubinu
zemlje gdje je toplo, toplije,
mračnije, bez ikakvih očiju.

(…)

Poput polja koje me zauvijek savilo
ispod crnine ne dopušta mi da provirim
ili samo upalim svijeću. Ona me diše
na nerazuman način. (…)

(…)

A ja, kada pogledam leži mi na kapku.
A ja, dodirujem li čelo dotičem nju.
A ja, govorim li vlaga hvata glasove
u sladost bombona. Naselila se krtica
od rođenja u laku noć, gustu noć.
Nikada nigdje ne idem bez nje.
(…) (1981: 39)

Vlaga sjene predočena je u pjesmi kao temeljno stanje, “zakon vlažnosti” koji se ne mijenja, a vlažnost, ljepljivost, gustoća, toplina i mrak – baš kao i u prethodnim tekstovima – atributi su koji označuju materijalnost njezina kobnog djelovanja koje poništava svaki pokušaj distanciranja i uspravljanja (individualizacije) subjekta, traženja “uporišta za čistiju visinu” ili Boga u rečenici koja “kao soko gleda odozgo” (ibid.: 40). Sjena paralizira spoznajne moći subjekta, koji na koncu podliježe njezinim učincima, nemoćan čak i da ih artikulira: “Ona me… ne znam što” (ibid.). Završni redci pjesme sugeriraju potpuno prepuštanje kazivača njezinu iracionalnom djelovanju, njegova konačna nemoć predočena je motivom “crne jame”: “Dotičem zid i jedem kreč. Tako progovaraju / rupe, crne jame. Nad svim godinama / nemoćan je vid, nemoćne su godine” (ibid.).

Na ovome mjestu treba prizvati Bachelardova zapažanja o materijalnoj imaginaciji iz knjige Zemlja i sanjarije volje kako bi se iz novog očišta naglasili neki aspekti problematike analizirane u prethodnim tekstovima. Kao što sam već napomenuo, Bachelard u toj knjizi materijalnu imaginaciju povezuje s radnom voljom, odnosno sa slikama koje predočavaju rad na nekoj materiji i time potiču dinamizam imaginacije. Jedna od dijalektika s kojima se subjekt imaginacije suočava jest ona između tvrdih i mekih materija, pri čemu svaka pruža otpor na specifičan način i zahtijeva posebnu “obradu” i alate. Materijalna imaginacija, posebice u toj studiji, počiva na semantici dodira, opipa; autor će slikovito reći da i ruka, baš kao i pogled, ima vlastite sanjarije i vlastitu poeziju, a svaki rad svoj onirizam (2004: 57, 64). Ljepljiva materija pritom postavlja naročitu prepreku, s obzirom na to da izmiče obuhvaćanju od strane subjekta, koji je – što se odnosi i na Dragojevićev lirski subjekt – u opasnosti da podlegne njezinoj privlačnosti i odustane od “rada”, a time i pokušaja da materijom ovlada. Bachelard to povezuje s neuspjehom individualizacije u materijalnoj sferi: “Pred materijom malo podlom i neuhvatljivom, razdvajanje subjekta i objekta izvodi se teško, onaj ko pipa i ono što se pipa ne individualizuju se dobro, prvi je previše spor, a drugo previše meko” (ibid.: 78).

Prototip subjekta zahvaćenog vrtoglavicom smolaste, ljepljive materije, koja ga istovremeno privlači i odbija jest Sartreov Roquentin iz Mučnine – iskustvo egzistencijalizma Bachelard povezuje sa slikom pasivne ruke, ruke koja ne može uspostaviti oblik i koja “više ništa ne zamišlja” (ibid.: 80). Materijalna imaginacija, nasuprot tome, pretpostavlja inicijalnu razdaljinu između subjekta i materije, koja je uvjet imaginativne projekcije – da bi se mogao “premjestiti u drugo”, subjekt se najprije mora individualizirati, oblikovati, a to se oblikovanje uspostavlja, među ostalim, upravo u interakciji s materijom (odnosno materijama). U slikama rada o kojima Bachelard govori element volje (i dinamizma, akcije) u sanjariji je ključan – da bi imaginativno asimilirao objekte rada, subjekt mora materijom ovladati, suprotstaviti joj se, začeti neprijateljstvo, potaknuti stvaralački bijes.[5] Ljepljivo (kao i mračno i gusto, svojstva koja ga prate) prema Bachelardu stoga traži neprijatelja, dinamiziran subjekt, jer ljepljivo je zamka samo za dokone (ibid.: 80-82).

Bachelardovi uvidi o ljepljivosti materije na znakovit način rasvjetljuju poziciju Dragojevićeva lirskoga (i esejističkog) subjekta, premda se materijalna svojstva sna, želje ili sjene mogu na prvi pogled učiniti marginalnima za značenje tekstova. No tim se motivima, njihovim mjestom u iskazivanju, očituje izrazit dinamizam Dragojevićeva subjekta; Bachelard će reći kako se u poretku imaginacije materiju hvali ili kudi, a subjekt Dragojevićevih tekstova mračne, teške ili ljepljive supstance i predmete negativno vrednuje, suprotstavlja im se čak i u uhvaćenosti (premda postoje i tekstovi na kraju kojih im se, umoran, i prepušta, no ne bez prethodnih polemičkih tonova, kako će se vidjeti u pjesmi Baskijska kapa). Bijes, kako je ustvrdio Užarević, doista jest jedno od njegovih temeljnih stanja (2002: 46) i javlja se u situaciji koja mu prijeti svođenjem na podređen ili pasivan položaj, gdje ga se nastoji učiniti objektom ili sredstvom nečije nakane. Supstancu ljepljivosti treba stoga shvatiti u okviru šireg semantičkog horizonta, gdje se ljepljivost preko mraka i težine dovezuje na osnovnu semantiku zemlje i horizontale, kojoj se subjekt različitim taktikama suprotstavlja i suprotstavljanjem se s njom harmonizira. Dragojevićev se subjekt, međutim, za razliku od imaginarija koji proučava Bachelard, ne dinamizira radom, njegov spor s materijalnom sferom tjelesan je, ali prolazi kroz dimenziju simboličkog koja je poprište obračuna i asimilacije. Otuda će protuteža redovito biti pojmovi vezani uz spoznajne aktivnosti (pogled, govor, mišljenje) i njima primjerene rjeđe tvari (zrak) te pojmove praznine i prostora (odnosno kretanja).

Ipak, postoji pojam za kojim Dragojević poseže, a koji posjeduje aluziju na manualni rad na koji referira Bachelard. Dragojevićev subjekt proces preobrazbe (a time i zamjene) mjestimice označava glagolom “napraviti”. U pjesmi Zamjene subjekt je zamjenjivanje prispodobio radu u sintagmama “Napravio sam klopku od kosa … Napravit ću klopku od svega” (1981: 29), a njegov umor može se tumačiti i kao iscrpljenje radne energije (i materije – riječi) na kojoj se temelje zamjene i mogućnost zamišljanja, imaginativne projekcije; moglo bi se parafrazirati Bachelarda – umorna misao (kao ni umorna ruka) ništa ne zamišlja. I u pjesmi u prozi Na putu za Siennu materijal od kojega se prave trg, katedrala i zrak su riječi (ibid.: 105). “Rad”, kako se iz tih primjera vidi, podrazumijeva simboličku sferu, što je razumljivo kada je riječ o Dragojevićevoj koncepciji tvarne imaginacije s kojom su tijelo i riječi usko povezani, pa upotreba jednoga nužno podrazumijeva i upotrebu drugoga; kao što se kaže u eseju Pismo: “Naučio sam očekivati da prije nego što ruka napiše riječ tijelo treba da je obuhvati, provjeri i odobri” (1985: 113).

Kraćim osvrtom na netom spomenut, a važan esej iz Rasutog tereta završit ću odjeljak, premda će se problematika zatvorenosti i “teške” materije nametnuti i u interpretaciji kasnijih autorovih knjiga. Esej Pismo semantiku stiješnjenosti i zatočenosti okuplja oko čina koji podrazumijeva otvorenost i daljinu – pisanja pisma, čestoga motiva Rasutog tereta, ali i autorove poetike u cjelini. U pjesmi Dolazak upravo je pisanje pisma potreba koju ima lirski subjekt pritisnut težinom želje. No dok se u spomenutom tekstu, kao i u tekstu U tuđem snu, radi o prijetećoj blizini drugoga, u tekstu Pismo drugi je, kao korespondent, u funkciji daljine, otvorenosti, prostora i odsutnosti; sada je sam subjekt onaj koji se podvaja – jer istodobno želi napisati pismo i tome se opire, priželjkuje “protok” jezika, ali se pred njim i zatvara. Struktura teksta zrcali taj paradoks. Subjekt, naime, piše o nemogućnosti pisanja; iskazivanje istovremeno prati pokušaje da se počne pisati i referira o stanju koje je uzrok neuspjehu. Otuda dojam o procesualnosti iskazivanja (osnažen deiksama, npr. “Olovka u ruci napisala je ovo što je na stranici”), kao da čitatelj prisustvuje sceni na kojoj se odvija paradoksalno iskustvo istodobnog pisanja i nepisanja, gdje se sama nemogućnost pisanja želi iznijeti na vidjelo. Krajnje negativno stanje o kojem tekst svjedoči postaje mjestom opsesivne refleksije. Svoju poziciju subjekt naziva mjestom “prije početka” (ibid.: 112), s obzirom na to da mu se svaki pokušaj da pisati otpočne, koristeći se uobičajenom pozdravnom frazom, vraća kao odjek njegova prezimena: “Drag – ojević…”, što se poput refrena varira šest puta u tekstu, do konačnog: “Drag… Dragojević Danijel” (ibid.: 116). Riječ je, dakako, i opet o poigravanju autobiografskim diskursom, no čini mi se važnijom druga funkcija prezimena. Valja za usporedbu prizvati prethodno analiziranu pjesmu s temom zamjenjivanja, Na jednoj Fra Angelicovoj slici, gdje se zrnje naziva “dragojevićima”, a aluzija na pjesnikovo prezime služi kao naznaka poželjne identifikacije i premještanja u drugo te sudjelovanja u potencijalnosti života zrnja. U eseju Pismo pak prezime ima suprotnu funkciju – označava nemogućnost transfera; jer zaziv drugoga odmah je zaposjednut jastvom, a početak pisma s imenom adresata sustiže njegov kraj i ime onoga koji piše – subjekt je zatočen u začarani krug iz kojega ne može istupiti, ali se očajnički trudi.

Moglo bi se – ponovno u relaciji s maločas spomenutom pjesmom – u slučaju esejističkog subjekta govoriti o poziciji “negativne” ili “obrnute” potencijalnosti, istodobnoj želji da se piše i ostane u točki izvan govora, da se prostor otvori i da se najčvršće zagradi. Položaj kojem subjekt prispodobljuje vlastito stanje jest onaj čahure ili pupa koji bi trebali ući u preobrazbu (postajanje leptirom ili cvijetom) koja bi implicirala “odmotavanje prostora”, no upravo je preobrazba ono što nedostaje, zatvorenost se ne razrješava otvaranjem, potencijalnost je osujećena. Na razini jezika ta je situacija predočena motivom tamnoga traga olovke na papiru, “samotraga”, u kojem “postoji nešto od pisma, kao i u glini nešto od kipa, ali to još nije pismo, a nije ni kip” – zaziv “očekivanog dara praznine” stoga i nije drugo do poziv u pomoć dimenzije koja bi razvijanje pisma omogućila (ibid.: 114). Umjesto ekspanzije, rasredištenja ili bljeska potencijalnosti (može se prizvati rečenica iz prvijenca: “Bljesne prostor iz svog središnjeg ploda” [1961: 49]) na djelu je implozija, zatvaranje, zgušnjavanje, ono što sam nazvao “negativnom” potencijalnošću, što se predočava motivom rupe “koja guta riječi i od njih pravi mrak” te predodžbom animalne metamorfoze subjekta: “Kao nekoj fantastičnoj životinji, bez pripreme izrasle su mi pandže, zubi, rogovi, kandže, bodlje, kljun, dlake. Sve sam to uperio van, ne toliko zbog napadanja koliko da bih očuvao svoj slijepi obujam. (…) stao sam na tanku granicu koja viče ne” (1985: 114). Subjekt brani vlastitu “ćelijsku slobodu, svoju tamnicu”, ulazak u sobu s čije unutrašnje strane drži vrata zatvorenima (ibid.: 115). Radi se o inverziji prostora nutrine koji je u ranim knjigama bio simboliziran kornjačinim oklopom, tijelom, loptom – ako se rani imperativ “ništa izvana” odnosio na obranu unutrašnjeg obilja, prostora totaliteta i ugode, sada se, paradoksalno, brani prostor apsolutne oskudice, čistoga manjka, pa čak i ništavila. Prijetnja negacije subjektu ne dolazi izvana, kako se to događalo u prethodno analiziranim tekstovima, on je otkriva u samome sebi, otkuda i njegova temeljna podvojenost – ambivalentna želja da se istodobno ostane zatvoren i da se izađe, da se dopre do drugog i ostane u sebi, a ta je proturječnost jedno od njegovih konstantnih svojstava.[6]

“Mjesto prije početka” progresijom teksta dobiva ontološki status – naziva se “prvim stanjem”, “točkom bez dimenzija” – u kojem i o kojem je nemoguće pripovijedati: “Drugo stanje je priča. Ovo je prvo stanje u koje hujanje vjetra još nije stiglo, ni historija otpočela. … To što imam mimoilazi svaku ušnu školjku” (ibid.). Dodatni je paradoks i u tome što o tome mjestu radikalne drugosti subjekt izvještava sa zavidnom lakoćom naracije i poetskoga komentara.[7] Nazivajući to stanje i točkom bez dimenzija, Dragojević osvjetljuje mjesta u ranijim tekstovima koja su na to zagonetno stanje tek aludirala, pri čemu je naročito indikativna korespondencija s mjestom iz prvijenca gdje se govori o crnoj točki koja je bez dimenzija, lišena onoga što Pismo zaziva – komunikacije s drugim, otvaranja svijetu – a koja je “bez susjeda, bez vreve, bez ikakva svjetla i svijeta”, a kaže se još i bez suputnika i “ruke koja bi nas odatle izvukla” (1961: 86).

Semantika zatvorenosti koja je središnji problem ovdje analiziranih tekstova posjeduje dvostruku dimenziju – subjekt je vrednuje negativnim pojmovima i metaforama, opisuje ju sličnim ili istim motivima materijalnosti, ali je prepoznaje i kao opis temeljnoga stanja egzistencije, negativnost od koje je potpun uzmak nemoguć (“to se ne može svući” [1981: 43]), moguća je tek njezina eufemizacija, razmjena koja bi uključila kontrapunkt koji subjekt višestruko priziva i koji mu služi kao polemičko uporište. Esej Pismo u tom smislu predstavlja “mrtvu točku”, mjesto statičnosti na kojem se suprotne tendencije poništavaju. Poziciju koju predočava može se prispodobiti poziciji višestruko osvijetljenoj u drugim pjesmama i esejima – svijetu zatvorenosti riba, rogača, guštera Lucumonea itd. Esej Pismo izniman je jer toj zagonetnoj skrivenosti daje glas na najrazgovjetniji način, postavljajući je u središte drame podvajanja. Ambivalentnu vrijednost te pozicije istaknuli su i Pejaković i Užarević – prvi taj prostor negativiteta naziva pojmovima Razlike, odsutnosti, skrivenosti, šutnje, koji opisuju stanje koje je zapravo uvjet mogućnosti igre zamjena (Pejaković, 2003b: 47), dok drugi preuzima autorov pojam “prvo stanje” kako bi opisao problem početka prije početka, prastanje, inicijalnu prazninu kao ključnu dimenziju Dragojevićeve poetike (Užarević, 2002: 50, 51), pri čemu je indikativno da ukazuje na ekvivalenciju pozitivnog i negativnog stanja, izjednačujući zatvorenost i prazninu.

*

U knjigama Prirodopis i Razdoblje karbona, kako je razvidno iz prethodne analize, Dragojević paralelno razvija dvije problemske razine između kojih postoji suprotnost, ali i povezanost, ukratko – tenzija: zamjenične igre i semantiku zatvorenosti. Već je ovdje sugerirano kako je dovoljan tek malen pomak u perspektivi i vrednovanju da se ta dva materijalno različito atribuirana prostora približe. U zamjeničnim igrama smrt, umor, težina ili uskraćenost subjekta prisutni su kao pozadinska negativna referenca, kao što se u semantici tjeskobne zatvorenosti kao protuteža, uporište za polemičku gestu priziva stanje otvorenosti i protoka. Te se dvije knjige mogu sagledati kao bitno semantičko čvorište autorova opusa – one ujedno preuzimaju i preoznačuju motive i semantiku ranih Dragojevićevih knjiga te problematikom vezanom za tvarnu imaginaciju izgrađuju prepoznatljivu bazu koju će kasnije knjige razvijati u novim motivskim i tematskim konstelacijama, prilazeći istim problemima iz različitih perspektiva. Ako određeni pomak postoji, to je težnja prema eufemizaciji negativnog elementa te prema naglašavanju njegove važnosti u autorovoj poetskoj misli.

Ne treba pritom zanemariti činjenicu da su Prirodopis i Razdoblje karbona značajno čvorište i u diskurzivnom smislu – Prirodopis odražava napetost između prepoznatljive Dragojevićeve lirske teksture i već vrlo razgovijetnog poetsko-esejističkog diskursa, a tekstovi u jednakoj mjeri posežu za apstraktnom hermetičnošću i konkretnostima svakodnevice, tvoreći vrlo često semantičku površinu koja se unutar istog teksta od stiha do stiha, od rečenice do rečenice “zamućuje” i “razjašnjava”. Razdoblje karbona pak uvelike “bistri” takvu heterogenu tekstualnost, naročito pojačavanjem elementa naracije i anegdote, koji dobiva sve veću važnost, i u esejistici i u lirici. Valja pritom zamijetiti kompozicijski signal kojim autor upućuje na povezanost tih dviju knjiga – naime, obje su podijeljene na dva dijela; dok prvi preuzima naslov ili dio naslova knjige (Prirodopis, Karbon), drugi je u oba slučaja označen pojmom “dnevnik” (Dnevnik prirodopisa, Dnevnik karbona), što kritika nije propustila komentirati – čitajući “dnevnik” kao “obranu” diskurzivne prakse, autoreferencijalni “komentar” (Milanja, 1991: 125, 128) ili razrađenu “fusnotu” (Biti, 1989: 78).[8] Gleda li se kompozicijski, drugi se dio obiju knjiga ne razlikuje bitno od prvoga, i u njemu se nalaze tekstovi u stihu, kao i oni u prozi, no može se zamijetiti veći udio elementa poetsko-esejističkog komentara koji referira na tekstualnost i na moralna pitanja (u Dnevniku prirodopisa to su Virusi – riječi, Krađa molitava, Inicijalni pijetao; u Dnevniku karbona Fabulacija bolesti, Rast i forma, Govoriti itd.). Oznaka “dnevnik” stoga je daleko od doslovnosti, ona prije funkcionira kao poigravanje još jednim žanrovskim okvirom, još jednom perspektivom koja se nudi čitatelju kao obzor moguće interpretacije. No to poigravanje okvirom retrospektivno se može čitati i kao nagovijest buduće pjesničke prakse u kojoj će element svakodnevne anegdote postati temeljem iz kojega se razvijaju tekstovi. Dnevnički okvir autor će poslije prizivati primjerice naslovljavajući cikluse u periodici naslovom Bilježnica, dok će njegov kazivač bilješkom nazivati formu kojom piše,[9] čime se sugerira efemeran aspekt pisanja, apostrofira se ciklička povratnost te radnje i u krajnjoj liniji – oblikovanjem pamćenja eufemizira se nepovratan vremenski tijek.

Dnevnički elementi, kao i elementi pamćenja i svakodnevne zgode, zamjetnu funkciju dobivaju u Zvjezdarnici, sljedećoj autorovoj zbirci pjesama, i Cvjetnome trgu kao njezinu esejističkom “partneru”. U Zvjezdarnici se tako javljaju datumi i dani, bilo u paratekstualnoj (vezanoj uz genezu teksta – Odlazak u park datiran je “1963-1983.” [1994b: 9]), bilo u tekstualnoj funkciji, na razini događajnosti (Zvijezda Cvjetnog trga počinje stihom “25. III, idem na Cvjetni trg” [ibid.: 88]; 26. veljače 1990. naslov je pjesme u prozi koja govori o jedinstvenosti toga dana [ibid.: 125], dok Zvijezda subotnja iznosi pohvalu suboti, počinjući stihom: “Subota, evo subota” [70]). U Cvjetnome trgu pak, na što sam već uputio, kazivač se naziva “prolaznikom po profesiji”, a knjiga oblikuje specifičnu poetsku memoriju mjesta. U sljedećem odjeljku pozabavit ću se tekstom koji pripada objema knjigama, a koji na tematskoj razini suptilno ističe efemernu događajnost kao temelj lirske meditacije. Riječ je o pjesmi u prozi (poetskom eseju) Fabula rasa, oblutak koja predočava drugačiji pristup semantici zatvorenosti i otpora nego što je donose prethodne knjige – bez antitetičkih i polemičkih naglasaka, u potpuno drugačijem materijalnom ambijentu – gdje će ljepljivost mraka i nazubljenost animalne čahure odmijeniti spokojna tupost oblutka.

BILJEŠKE

[1] U 25. dijelu ciklusa Kornjača sintagma “crna točka” služi kao metafora egzistencijalnog, ali i spoznajnog neuspjeha lirskoga subjekta (govori se o neuspjelom gledanju stabla badema), o kojem se već tu, što je naročito indikativno, govori u terminu zamjene: “Vjerujem da postoji mogućnost zamjene jednog osušenog lista s drugim svježim, kao što su poslije nekih smrti moguća ponovna rođenja … Mislim da je tu u pitanju smisao za nesreću: da iz muke vučemo kamate” (1961: 86). No usmjerenost na nesreću nosi opasnost od ostajanja zarobljenim u njezinim okvirima i doživljaju svijeta na koji prisiljava: “I najednom, počinjemo se koncentrirati na ovu crninu, tu crnu tačku koja je bez dimenzija, bez susjeda, bez vreve, bez ikakva svjetla i svijeta. Tako pejsaži iščezavaju, u tom jedinstvenom mraku nema suputnika, i ruke koja bi nas odatle izvukla” (ibid.).

[2] San je važan motiv knjige Rasuti teret; kako sam napomenuo u analizi autorove esejistike, taj je motiv podložan obratima vrednovanja iz teksta u tekst. U eseju Pustolovina san je mjesto susreta i “početak igre”, a u skupini poetskih tekstova Poluspavač san je i model oblikovanja nadrealnog lirskog svijeta. Kada je riječ o eseju, odnosno pjesmi u prozi U tuđem snu, valja se prisjetiti i eseja Heraklitov paradoks – san je tu predočen kao prostor izolacije, koja je ipak pozitivno vrednovana, kao sanjarija.

[3] Motivom davanja prednosti zamišljanju pred medikamentima ovaj je tekst blizak eseju Fabulacija bolesti u kojemu se govori o odnosu riječi i ljekovite trave: “I travu treba pripraviti, malo je njena priroda bez riječi. Što jače djeluje: ljekovitost trave ili nejasnost riječi? Sigurno i jedno i drugo, skupa” (1981: 69).

[4] Lacan upotrebljava pojam ekstimnosti kao “intimne vanjskosti” u seminaru Etika psihoanalize (Lacan, 1997: 139). Riječ je o neologizmu skovanom od prefiksa “ex” koji označuje nešto vanjsko i imenice “la intimité” koja znači intimnost, tijesnu vezanost. U Lacanovu diskursu taj se pojam dovezuje na koncepte Realnog, Stvari, nesvjesnoga, Drugoga itd. (O tome vidi i: Dolar, 2009: 55).

[5] “Nije više reč o tome da se stane uz stvari”, piše Bachelard aludirajući na Pongea, “već da se stvari napadnu” (81).

[6] U Rasutom teretu ova će ambivalentnost biti temom u eseju Ovo more, koji završava nizom proturječnih iskaza: “Ja sam htio i nisam htio izaći iz te blažene besmislenosti, htio sam a još više nisam htio uspraviti se iz horizontalnog toka, htio sam i nisam htio biti smiren i hodati po moru, htio sam i nisam htio prevesti more u čistotu neba” (1985: 133).

[7] Pejaković primjećuje slično – o onome što je prikriveno, odsutno, na što se u modernim poetikama tek aludira ili se implicira da je jedino šutnja prikladna da izrazi to krajnje stanje, Dragojević u ovom, ali i nekim drugim tekstovima Rasutog tereta referira s lakoćom i razgovornom intonacijom pripovijedanja koji su obrnuto recipročni “težini” teme (2003b: 48).

[8] Referenca na dnevnik i u drugim knjigama obilježava okvir tekstova – u Kornjači i drugim predjelima jedan od mikrociklusa zove se Dnevnik kornjače, a treći ciklus Izmišljotina nosi naslov Dnevnički anđeo.

[9] Primjerice esej u Veroniki nosi naslov Nostalgična bilješka, u eseju Fikus kazivač govori: “U mojim bilježnicama nalazi se mnogo bilješki za koje držim da ću ih jednom upotrijebiti (1985: 11); u eseju Zapaljen prozor subjekt u Post scriptumu obavještava: “Prije otprilike godinu dana napisao sam ovu malu dnevničku bilješku” (1994: 87); pjesma u prozi u zbirci Žamor pak nosi naslov Zapis i sl. Bilježnica je ciklus tekstova u prozi i stihu koji je izlazio u Vijencu od 5. veljače do 10. lipnja 2004, koje Tonko Maroević ovako profilira: “Riječ je o esejima i crticama, fragmentima i refleksijama, pjesmama u prozi i pjesmama u slobodnom stihu” (Slobodna Dalmacija, 24. veljače, 2004). Pojam “bilješka” ili “bilježnica” tako istodobno implicira dimenziju žanrovske neutralnosti i označava tekstualni okvir u kojemu se mogu zateći generički heterogeni tekstovi.