Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

2. INTERPRETACIJA CIKLUSA: POSTANJA i KORNJAČA

Pokušat ću sada te ponešto apstraktno predočene odnose konkretizirati analizom i interpretacijom pjesničkih tekstova, čiji će cilj biti isticanje njihove prethodno opisane kontekstne usmjerenosti. Upravo zapažanjem motivskih “sročnosti” između tekstova moguće je prići problematici specifično oblikovanog lirskoga svijeta. Postavljanje pitanja o oblikovanju lirskoga svijeta implicira pritom pitanje o referencijalnoj, odnosno estetskoj iluziji – o tekstualnim mehanizmima njezine izgradnje ili pak dovođenja u pitanje. Werner Wolf u članku “Aesthetic Illusion In Lyric Poetry?” upućuje kako se pojam u književnosti obično povezuje s pripovjednom prozom, dok je za liriku karakteristična nepostojanost estetske iluzije jer poezija pruža elemente za njezino izgrađivanje, no posjeduje i one, generički konstitutivne, čija povećana prisutnost iluziju dokida (1998: 253, 261). Na tragu suvremenih njemačkih teoretičara lirike te dvostruke odnose rezimira Tomislav Bogdan: “Tendencija prema proizvođenju nepostojane estetske iluzije odnosi se na činjenicu da u lirici često u granicama jednoga teksta malobrojni čimbenici koji pogoduju stvaranju fikcionalnih svjetova, kao što to čini povišena epistemološka subjektivnost, supostoje s onima koji ga otežavaju, poput kratkoće teksta, reduciranosti njegova predmetnoga svijeta ili autoreferencijalnosti” (2012: 22). Prema riječima Eve Müller-Zettelmann, sklonost izjednačavanju “heteroreferencijalnih i autoreferencijalnih tehnika” (ibid.) u lirici uvjetuje da ti postupci oslabljuju jedni druge, ali je time omogućena i njihova interakcija u istom tekstu.

Interpretacija Dragojevićevih tekstova koja slijedi bit će usmjerena na utvrđivanje učinaka te napetosti – s jedne strane upozorit ću na niz diskurzivnih strategija i autoreferencijalnih postupaka kojima se estetska iluzija čini nepostojanom ili se čak potpuno dokida (što je u osvrtima na autorov prvijenac nazvano krizom tematičnosti ili nepovjerenjem u semantičku funkciju riječi), a s druge ću pokušati rekonstruirati elemente kojima se gradi lirski svijet te ponuditi čitanje njegove osobite strukture i dinamike. Mjesto lirskoga subjekta pritom ću nastojati učiniti osobito opažljivim, s obzirom na to da je ta instanca tipično zaslužna za omogućavanje estetske iluzije u lirici jer su svi sadržaji lirskoga svijeta rezultat njezine medijacije. Iako je Dragojevićev prvijenac osobit po tome što svi njegovi tekstovi sudjeluju u postavljanju koordinata jedinstvenoga lirskog univerzuma, moja će interpretativna uporišta biti ciklusi Postanja, u kojima je struktura Dragojevićeva kozmosa najpreglednije izložena, te ciklus Kornjača, u kojem je razgradnja estetske iluzije dovedena do vrhunca, i to zahvaljujući poziciji lirskoga subjekta i distorzijama na semantičkoj razini. Upravo su ti ciklusi potaknuli kritiku da o Dragojevićevu kozmosu promišlja u terminima fenomenologije i predsokratovske filozofije, nazivajući njegov postupak opisom i definiranjem prvobitka (Milanja, 2001: 220), odnosno imaginativnim pothvatom “obnove svijeta njegovim vraćanjem k počelima” (Mrkonjić, 1971a: 168). Stoga će interpretacija pjesničkih tekstova na koncu neizbježno uključiti i osvrt na teze sekundarne literature.

2.1. Postanja i vertikalni kozmos

POSTANJA

1

Kamenje koje je nedavno ili davno izašlo iz kamenoloma ide prema obali podno brijega. Svoj suvišni ugao u brižnoj luci svaki će ukloniti i skupiti se oko centra; nebo koje se umanjuje pa opet umanjuje, dok se i sam centar, glađen bez prestanka, ne pretvori u pijesak: zadnju dušu.

     (Ta obala i luka nakon toga prestaje. Obala je dok čeka kamen koji dolazi, a druga je ruka koja vodi dubini gdje ide tihi pijesak.) (1961: 34)

2

Mjesto gdje je došao pijesak zamračuje debelo more bez zrake sunca, bez travke.

     Još samo ribe sa svjetlećim očima čine ga vidljivim na trenutak, a zatim se i one udalje pokretom koji mu ne mogu pokloniti, jednim malim suncem koje ih skuplja u pohlepi. To su one najhitrije. Ali ima i onih što se skupa sa pijeskom ujedine, i one su ljigavi pijesak, mudar svim formama koje su u njemu uništene, i koje sada čekaju čas i vrijeme ustajanja da prođu dug put kroz mrak do površine i tu počnu graditi. (ibid.: 35)

3

Ovdje je riječ o onome što se gradi.

     Ako se pada, pad se svršava na niže do jedne tačke potpunoga pada; ako se raste, ako se gradi, počinje se sa svih strana, od podnožja, i diže se rast, diže do šiljka, put gore. – U stvari, reklo bi se isto: pad, obrnuti rast.

     Ovdje je riječ o onome što se gradi.

     Od mračnih riba i sjena pijesak putuje prema toj jedinoj tački iznad kruga, površini, gdje se časak prije susreće sa svjetlom koje mu daje svjetlo. I kada pređe površinu, sastane najjednostavniju slatkoću flore. Ona prerasta pijesak od njegova dna: on je opet sa jednim korijenom i likom u davnom kamenu. (ibid.: 36)

POSTANJA

1

Jedan plamen ide svijetom.

     Plamen ulazi u srž neimenovanog prostora i tu ostavlja svoju klicu, nešto kao radost, maleno i kliktavo. Na izlasku se zavrti oko sebe i napravi plašt.

     Tako nastaje jabuka.

     Jabuci ostaje sve između srži i plašta: da raste i da veseli. (ibid.: 41)

2

Cvijet je na zemlji okrenut prema suncu.

     Između sunca i zemlje prostor je gdje nisu ni zemlja ni sunce.

     Cvijet gleda, motri i želi željom laganih usana, željom laganih krila, željom svog dugog struka prhnuti prema suncu, sljubiti se s njim.

     Kada ta želja preplavi latice i prostor oko cvijeta, njegova veza sa biljkom, njegova spona sa zemljom slabi. I on odjednom, u najširem cvatu, odleti.

     To je leptir!

     Ovisan o zemlji i suncu, on ostaje u prostoru gdje nisu ni zemlja ni sunce. (ibid.: 42)

3

Sve što će se u nekoj šumi dogoditi već čeka u bijeloj pokrajini na kraju neba. Prostor što tamo leži doplovit će mirno na rub zemlje. Poslije malo čekanja rascjepkan popadat će po zemlji: jedan će dio biti puž, drugi mineral, treći hrast. Na kraju će se javiti boja, koja je i prostor spajala, i vezati čitavu šumu.

     (A poslije: iz hrasta će izaći vuk. Vuk će poroditi mlade koji još nisu vukovi. Mladi koji još nisu vukovi rastu i ne pričaju više priče. Prostor to u pužu, kamenu i hrastu osjeti, i iz svega toga (iz plodova, životinja i stvari) izlazi. Povlači se i boja i nanovo veže prostor.

     I opet bijela pokrajina putuje negdje na kraj neba.) (ibid.: 43)

Navedene pjesme u kompozicijskom smislu nose dominantne karakteristike Dragojevićevih ranih pjesama u prozi. Uglavnom je riječ o kratkim tekstovima, koji tek povremeno prelaze duljinu stranice i koji time odgovaraju Užarevićevoj mjeri kratkoće lirske pjesme – perceptibilnosti. U njima je katkad prisutna i minimalna segmentacija, postignuta najčešće odvajanjem u paragrafe i uvlačenjem retka, što je istaknutije u kraćim pjesmama, gdje grafičko izoliranje svega jedne rečenice u zaseban paragraf ima funkciju naglašavanja, ali i svojevrsnog semantičkog paralelizma koji se može uspostaviti između rečenica u takvom grafičkom aranžmanu. Neki od citiranih tekstova primjeri su još jednog načina raščlambe, riječ je o ponavljanju, najčešće ponavljanju sintagme, a katkad i rečenice (“Ovdje je riječ o onome što se gradi”) ili samo riječi; funkcija ponavljanja je kohezivnost i tim je važnija što su tekstovi semantički manje transparentni, što je u Kornjači i drugim predjelima čest slučaj. Postanja u tom smislu pripadaju tekstovima u kojima je prikazivačka funkcija dominantna, pa su i zato naročito pogodni kao polazište za uvide o strukturi Dragojevićeva materijalnog kozmosa.

Riječ “kozmos” već implicira uređenost, koja se ne odnosi samo na razinu prikazanog, odnosno iskaza, nego i razinu iskazivanja[1] – način organizacije pjesničkog diskursa. Naime udvajanje ciklusa – njihovo razdjeljivanje u zasebna poglavlja, ali povezivanje istim naslovom, u suodnosu je s dvojnošću prikazanog svijeta: prva Postanja donose dimenziju dubine i karakterističan okoliš (kamenitu obalu i morsko dno), dok druga posreduju biotop Zemljine površine (cvijet, leptir, jabuka) i dimenziju visine. Cikluse ujedinjuje i pozicija kazivačke instance, impersonalan diskurs – implikacije takvoga očišta višestruke su, sugerira se prostorna i vremenska odvojenost od predmeta govora, a time i objektivnost te univerzalnost iskaza. Dakako, riječ je tek o specifičnoj dispoziciji lirskoga subjekta jer je impersonalnost tekstualni modalitet njegove pojavnosti koji bitno određuje način posredovanja lirskoga svijeta.[2] Stoga se “prigušenost” subjektivnosti očituje i na razini iskazanog: u prikazanim zonama svijeta naglašena je odsutnost ljudske jedinke, protagonisti pripadaju svijetu anorganske materije, flore ili faune. Obje te dimenzije, moglo bi se reći, udružuju se kako bi dočarale svijet za čije funkcioniranje ljudski faktor i nije presudan i čiji se temeljni procesi odvijaju neovisno o njemu (iako antropomorfno predočavanje neprestano upućuje na prisutnost ljudske instance). Otuda se stječe dojam da je riječ o prvobitku, o počecima ili nekom praiskonskom stanju. Množina u naslovu sugerira da se radi o kružnim, konstantnim procesima, a tekstovi to potvrđuju ističući jednu od ključnih karakteristika Dragojevićeva lirskog svijeta, njegovu izuzetnu pokretljivost te sklonost različitim tipovima metamorfoze i polarizacijama.

Prvi ciklus Postanja potvrđuje takve uvide – prikazuje cikličan proces razgradnje i ponovne “izgradnje” kamena, čestog Dragojevićeva motiva, pri čemu je posebno naglašena prva faza procesa. U prvome tekstu ciklusa kamenje je prikazano kao autonoman agens, za čije pokretanje nije potreban vanjski uzrok, što je istaknuto i nizom glagola (kamenje je “izašlo”, “ide”, uklonit će “svoj suvišni ugao” i “skupiti se”), a tek zatim kao objekt erodirajućih sila vode (“glađen” je bez prestanka). Samosvojnost djelovanja poduprta je i upotrebom pojma “duše” (poslije i “forme”), što sugerira da nije riječ o kartezijanski zamišljenoj materiji, već o takvoj koja posjeduje antropomorfna ili vitalistička svojstva. Proces rastakanja predočen je u etapama koje imaju i prostorna određenja. Prostor luke ili obale središnje je mjesto metamorfoze kamene tvari, njezina skupljanja “oko centra” (što je jedan od važnih motiva prvijenca) i rasipanja u pijesak. No obala i luka nisu tek mjesto na kojemu se preobrazba događa, već su, kako se sugerira u drugom, komentatorski intoniranom paragrafu, i same određene svojom funkcijom u tome procesu, pa je obala definirana “čekanjem” kamena – s jedne je strane omeđena kamenolomom i brijegom, a s druge prostorom morske dubine (pri čemu motivi kamenoloma i luke diskretno upućuju na tragove ljudske upisanosti u naoko “neljudski” svijet).

Prostor morskoga dna u drugome je dijelu predočen na temelju kontrasta između mraka i nepokretnosti te svjetlosti i kretanja (“debelo more”, “ljigavi pijesak” – sunce, svjetleće oči riba koje se hitro kreću). Završetak pjesme obilježava metaforičko-pojmovni govor, koji prebacuje diskurs na apstraktnu razinu, sugerirajući još jednu opreku koja se može pribrojiti prethodnima: onu između smrti (govori se o “uništenim” formama) i života, koja, međutim, nije apsolutna jer mjesto krajnjeg rastakanja oblika ujedno je i sediment iz kojega će oni ponovno krenuti u kozmički optjecaj ili “građenje”. Morsko dno time nije drugo do točka transformacije, sfera latencije u kojoj se “čeka” da iz mraka i mirovanja otpočne novi ciklus života. Važno je pritom uočiti da se prostor dna negativno valorizira ekspresivnim epitetom “ljigavi”, koji dokida prividno neutralnu poziciju iskazivanja. Slično vrednovanje morskoga dna na djelu je i u duljoj pjesmi u prozi s karakteristikama esejističkog govora, naslova Prepoznavanja, gdje pozicija lirskoga subjekta u prvom licu jednine omogućuje mnogo izravnije kvalifikacije: “Nikada nisam volio debelo more kojemu se dna ne vidi. Dubinske ribe imaju ružne sploštene glave starih šutljivaca koji sve proziru i nikada se ne smiju. Usto imaju blijede boje mrtvaca, ljigave oči i bijele trbuhe…” (Dragojević, 1961: 12). Vlastita će opredjeljenja subjekt zatim potkrijepiti i opomenom: “čuvajmo se dubina bez svjetla, njihova je mudrost preteška i pohlepnost velika” (ibid.). Osim što s pjesmom iz Postanja dijele iste elemente opisa (“debelo more”, epitet “ljigavi”, odsutnost svjetla, “mudrost”), Prepoznavanja negativno vrednovanje morskoga dna dodatno pojačavaju željom subjekta za identifikacijom s bistrim morem, pri čemu se morsko dno i njegova simbolika odbacuju u prostor zazorne drugosti.

Tema posljednjeg, trećeg teksta prvog ciklusa Postanja nagoviještena je na završetku prethodnog dijela, a prva je rečenica eksplicira: “Ovdje je riječ o onome što se gradi”. S jedne strane, ta rečenica ima metatekstualnu funkciju – ističe dimenziju iskazivanja, moglo bi se reći i prezent iskazivanja, pojačan deiksom “ovdje”, koja pažnju s iskazanog usmjerava na sam pjesnički diskurs kao mjesto proizvodnje prikazivačke funkcije. S druge strane, rečenica ima i kompozicijsku ulogu jer njezino ponavljanje razdjeljuje tekst na dva različita dijela. Prvi dio obilježava pojmovni govor, kojim se na razinu apstrakcije “prevode” u prethodnim dijelovima ciklusa opisani materijalni procesi, pri čemu se naglašava njihova dvosmjernost. Rastakanje kamena i put prema morskom dnu opisani su kao “pad”, dok nakon pada (odnosno dosezanja “jedne tačke potpunoga pada”) počinje rast ili građenje (opisano i kao dizanje, odnosno “put gore” [ibid.]). Ulomak završava svojevrsnim zaključkom ili poantom u obliku sentencije: “– U stvari reklo bi se isto: pad, obrnuti rast” (ibid.), čime se sugerira da su pad i rast tek relativni, jednakovrijedni pogledi na isti put, što je jasna aluzija na Heraklitov poznati fragment: “Put prema gore i prema dolje je jedan isti” (1951: 44). Ideja cikličkoga kretanja, prisutna u Heraklita, ali i ostalih predsokratovaca, potvrđena je u drugome dijelu teksta, koji se može čitati kao konkretna “inscenacija” uopćavajućih iskaza koji su prethodili, pa se govori kako pijesak putuje prema površini i svjetlosti gdje se začinje život oblika. Zadnja rečenica kazuje kako je rečeni “rast” zapravo povratak na početnu točku, opisivanje punoga kruga transformacije materije – pijesak je “opet sa jednim korijenom i likom u davnom kamenu”. Kružna kompozicija ciklusa time korespondira s cikličnošću vremena, koja je naznačena vremenskim odrednicama s početka triptiha, gdje se kaže kako je kamenje “nedavno ili davno” izašlo iz kamenoloma. Time je prostornoj relativizaciji (“pad, obrnuti rast”) pridružena i vremenska, jer odrednice poput “nedavno” i “davno” ne čine bitnu razliku u stalnosti mijena.

Dok su prva Postanja koncipirana sukcesivno, kao prikaz etapa jednoga elementarnog procesa, pa zbog te ulančanosti čine najhomogeniji ciklus knjige, druga Postanja strukturirana su kao niz simultanih, labavo povezanih isječaka kojima se teži prikazati cjelina “gornje”, “svijetle” zone kozmosa, koja se prostire između Zemljine površine i Sunca, odnosno “bijele pokrajine” kao rubnih točaka. Navedeni tekstovi[3] zasnovani su na postupku koji se može nazvati lirskom fabulacijom – u svakom od njih riječ je o nastanku nekog organskog ili anorganskog oblika (plamen, cvijet, bijela pokrajina), ujedno protagonistā kojima su pripisana antropomorfna svojstva. Također, etape lirske fabule u svakoj su pjesmi poduprte i grafičkom raščlanjenošću tekstova u paragrafe, a liričnost je, osim specifičnom metaforikom, naglašena i ponavljanjima, odnosno variranjem motiva i sintaktičkih oblika.

Plamen je u prvome dijelu označen izuzetnom pokretljivošću, a njegovo kretanje određeno je kao prijelaz iz vanjskoga prostora “svijeta” u unutrašnji, opisan apstraktno kao “neimenovan” prostor, ali i konkretno, kao “srž” (pri čemu korespondenciju s motivom “centra” valja imati u vidu). U drugom paragrafu plamen je određen mogućnošću kreacije, odnosno davanja tvarnoga oblika onome što je prethodno bilo neuobličeno ili neimenovano. Njegova stvaralačka moć (ostavljanje klice) pritom je usko povezana s njegovom vrtnjom, koja rezultira okruglim volumenom, “plaštem”, i na koncu jabukom koja povezuje obod i srž. Nomadizmu plamena tako odgovara statičnost i sferičnost jabuke, a čin kreacije prati atmosfera radosti i veselja, koja je i u kasnijim autorovim tekstovima redovito povezana s motivom vrtnje.[4] Promatra li se u tekstu pozicija iskazivanja, i tu je uočljiv odnos lirske deskripcije i komentara kao potrebe za rezimiranjem rečenog (“Tako nastaje…”). Također, motivom “neimenovanog prostora” upućuje se na prepletenost organskog i jezičnog procesa, odnosno sugerira se da je kreacija u materijalnom svijetu ekvivalentna imenovanju, da su to zamjenjivi činovi te da stvoriti neki materijalni oblik znači i imenovati ga.

U drugoj pjesmi prostor je ustrojen vertikalno, a protagonist nastanjuje njegovu središnju sferu. Cvijetu su pripisana svojstva ljudske subjektivnosti, kojima je posredovan i motiviran opis njegove preobrazbe – pokreće je pogled i “želja” za suncem, koji ga odvajaju od tla. Metamorfoza iz biljnoga u animalni bitak pritom ne mijenja znatno osnovnu orijentaciju toga dvojnog bića spram točaka – Sunca i Zemlje – koje omeđuju njegov životni svijet. I u ovoj pjesmi, slično prethodnoj, nalazi se konstatacijski iskaz koji upozorava na rezultat preobrazbe, a usklični ton koji ga obilježava u skladu je s prethodnim diskursom koji karakterizira ponavljanje – variranje riječi sunce i zemlja u sličnim pozicijama te ponavljanje sintaktički izomorfnih sintagmi uz isticanje ključne riječi (“željom laganih usana, željom laganih krila, željom svog dugog struka”), što ima učinak intenzifikacije kazivanja, u skladu s atmosferom koja prati čin stvaranja. I ovaj tekst, kao i prethodni, pokazuje kako su svjetlost i kretanje u Dragojevićevu lirskom svijetu međusobno ovisni motivi.

Ako se u prethodnim pjesmama naracija zasniva na prepoznatljivim motivima iz anorganskog ili organskog svijeta, u trećem dijelu Postanja protagonist je apstraktan entitet metaforično nazvan “bijela pokrajina”, odnosno “prostor”. U tom smislu pjesma donosi zanimljivo preoznačavanje postojećih odnosa – dok je prostor u prethodnim tekstovima bio poprište kretanja, odnosno događajnosti i svojom statičnošću funkcionirao kao njihov uvjet, sada je i sam individualiziran i personificiran (kreće se i osjeća). Pjesma tako predočava susret dvaju prostora – onoga koji dolazi iz bijele pokrajine “na kraju neba” (kao njezin dio) i prostora Zemlje, pri čemu je prvi aktivan (on plovi, čeka i pada), a drugi pasivan i potaknut na “postanje” tek aktivnošću prvoga. Lirsko pripovijedanje odvija se u dvjema etapama, koje se podudaraju s grafičkim segmentiranjem teksta. Tako se u prvome ulomku predočava put od ruba (neba, Zemlje) prema odredištu, koji se očitava i kao smjena egzistencijalnih modaliteta – čekanja ili latencije i aktualizacije ili stvaranja, što je predočeno i kao pretvorba iz cjelovitosti i apstraktnosti u “rascjepkanost” i konkretnost (puž, mineral i hrast, a na kraju i boja, rezultat su transformacije). U drugom i trećem ulomku, iznesenima u zagradi, progovara se o vremenu nakon inicijalnog stvaranja te o uzrocima koji potiču na “zaokruživanje” procesa postanja i povratak u početnu točku. Ti su uzroci posredovani zagonetnim i bajkolikim motivom vuka i pričanja priča.[5] Kao što je stvaralačka moć plamena u prvome dijelu ciklusa imala konotacije imenovanja, tako je i prostor ovdje bitno povezan s moći jezične simbolizacije – sugerira se da je njegovo prebivanje u stvarima i bićima koje je stvorio ovisno o sposobnosti žitelja svijeta (u ovom slučaju vukova) da taj svijet uvijek iznova pripovjedno predočavaju.[6] Izostanak pripovijedanja prikazuje se tako kao uzrok povlačenja prostora u inicijalno stanje – cjelovitosti, potencijalnosti i smještenosti na rubu. U tom smislu prostor funkcionira poput eterične supstance koja nastanjuje stvari, ali je podložna nestajanju – slično pojmu duše ili oblika koji su apostrofirani u prvim Postanjima.[7]

Usporedba s prvim ciklusom Postanja moguća je u još jednoj važnoj točki: postavljanjem u odnos motiva koji označuju krajnje prostorne zone – dna mora i bijele pokrajine, koji imaju sličnu funkciju, ali su svojstvima obrnuto proporcionalni. Kao što pijesak morskoga dna sadržava sve forme koje su u njemu uništene i iz kojih će početi građenje, tako i bijela pokrajina već sadržava sve oblike koji će poslije biti stvoreni, sažimajući linearnost vremena u točki apsolutnog simultaniteta. Bijela je pokrajina prostor čiste potencijalnosti, pri čemu atribut “bijela”[8] ujedno upućuje na lišenost konkretnih svojstava i na implicitnu prisutnost svih mogućih. Razlika između bijele pokrajine i dna mora stoga bi se mogla opisati kao obrtanje predznaka – morsko je dno taman, nepokretan talog, a bijela pokrajina pokretna je, svijetla i nematerijalna, no oboje označavaju stanje latencije života, opisano pojmom “čekanja”, pa se i odnos tih motiva može opisati parafrazom Heraklita: “pad, obrnuti rast”.

Motiv bijele pokrajine javlja se i u tekstu Ozračenje – dok Postanja nude impersonalnu “obradu” teme na širem, kozmičkom planu, potonji tekst predočava učinke bijele pokrajine unutar sfere ljudske subjektivnosti, a niz motiva i pojmova koje dijeli s Postanjima dobar je pokazatelj uske prepletenosti tekstova autorova prvijenca. Pjesmu obilježava situacija bliska fantastičnom tonu drugih Postanja. U prvom licu jednine, diskursom koji prepleće elemente lirske naracije, metaforičnost i pojmovnost, kazivač svjedoči o vlastitoj aficiranosti bijelom pokrajinom, a njegovo je stanje određeno pojmom “ozračenje” koji upućuje na prepuštanje sferi zraka i visine te osjećaju lakoće. Takvo prepuštanje implicira i razvrgavanje spona s obitavanjem na Zemlji, pa se opisuje kao proces perceptivne i tjelesne dezintegracije (pojmovima rasapa i rasplinuća) u kojemu subjekt sudjeluje s radošću, težeći rastjelovljenju i identifikaciji s nebeskim prostranstvom. Rasap subjekta pritom nije predočen kao puko dokinuće tjelesnosti i subjektivnosti, već kao njezina transformacija, jer su osjetila i spoznaja premješteni na drugu razinu postojanja – riječ je “prošarana zrakom”, moć gledanja je očuvana (“Vrijedno je gledati kako vam se oko raspada i tim gledanjem potpomagati rasapu” [1961: 46]), a važna je i glazbena komponenta jer je rasap čvrstih oblika stvari i pojava označen kao “ton” koji subjekt “prati”. U zadnjim rečenicama teksta odzvanja heraklitovska nota kao aluzija na prvi ciklus Postanja: “… mi odlazimo s pogledom jednoj tački, jednom pravcu. Možda je to pad, a možda rast. Sada je to svejedno” (ibid.).

Kao što su prethodne interpretacije pokazale, prostor je središnja kategorija ciklusā Postanja, ali i autorova prvijenca u cjelini – Postanja tu dimenziju svojom homogenošću tek najbolje ističu. Prostor je uvjet pretvorbi i nastajanja, a funkcionira i kao metafora potencije oblika, odnosno života. S obzirom na u Postanjima označene zone i smjerove kretanja, ističe se njegova vertikalna ustrojenost, protezanje između dna mora i bijele pokrajine “na kraju neba” kao krajnjih točaka. Josip Užarević u eseju “Prostorno kodiranje vrijednosti (Prostor i tijelo)” ustvrđuje kako se vertikalnost “može razumjeti i kao svojevrsno nadilaženje sile teže, tj. kao njezina suprotnost”, pa “uvijek pretpostavlja kretanje prema gore, iako – dakako – dijalektička narav stvari ne dopušta da zaboravimo i nužnost obrnutoga kretanja. Jer bez suprotstavljenosti visokoga i niskoga, tj. bez njihova uzajamna uključivanja, nema vertikalnosti” (2011: 16).[9] Dijalektička uzajamnost suprotnosti o kojoj piše Užarević konstitutivna je i za dinamiku Postanja, a najprikladnije je označava parafraza Heraklita, kojom se sugerira da je kretanje vertikalom pitanje perspektive, odnosno vrednovanja. Drugim riječima, prostor o kojemu je riječ nije objektivan, već je opisan na temelju vrijednosti bliskih ljudskoj percepciji i imaginaciji, što se očituje u naglašeno antropomorfnim elementima opisa prostora, materijalnih procesa i njihovih protagonista. Tekstovi poput Prepoznavanja i Ozračenja, ali i drugih, još više ukazuju na činjenicu da je vertikala kozmosa otvorena različitim vrednovanjima, ovisno o tome u kojoj se točki subjekt nalazi i prepoznaje, što znači da nema neke povlaštene, apsolutne pozicije u kojoj je odjednom moguće zahvaćanje cjeline. Iako je takva točka savršene sinteze i ravnoteže neizvjesna, Dragojevićev subjekt neće odustati od potrage za njom ili od njezina zamišljanja, o čemu svjedoči i četvrti dio drugoga ciklusa Postanja: “Postoje mjesta gdje se susreću Visina i Dubina, Svjetlost i tamna tamnina; oduvijek tako, postoji samo jedno mjesto, časovito leglo” (1961: 44). Točka susreta i pomirenja suprotnosti, kako se sugerira citatom, označena je kao nešto časovito, kao privremeno zgušnjavanje ili sabiranje prostora u jedno, koje je omogućeno bitnom dvojnošću ili polarizacijom prostornih kategorija.

Iako je kozmos Kornjače i drugih predjela određen prostornim krajnostima i suprotnostima, većina tekstova govori o njegovu središnjem pojasu u kojemu obitava mnoštvo različitih, organskih i anorganskih oblika: obvezatno more s algama, livada s brdom, još jednim važnim “gravitacijskim” Dragojevićevim motivom, leptiri, ptice, vjetrovi, žaba, mravi itd., dok lirski subjekt zauzima različite položaje, referira na ljubav ili obitelj (u prvom poglavlju), zauzima refleksivan stav (Prepoznavanja, Ozračenje) ili pak iz impersonalnog očišta (poput onoga u Postanjima) nastoji predočiti procese u okolišu. Jedan je od sudionika toga tekstualnog univerzuma i kornjača iz istoimenog ciklusa, poeme koja obuhvaća gotovo polovinu knjige (39 pjesama u prozi). Dok su Postanja odredila vertikalnu os kozmosa i uspostavila polove, kornjača je protagonistkinja koja se “bavi” horizontalom, ali je svjesna i kozmičkih silnica koje ju nadilaze.

2.2. Kornjača: drama svijesti i jezika. “Središnjost prostora”

Dok je u većem dijelu ciklusa Postanja prikazivačka funkcija teksta relativno stabilna i oblikuje se lirskom fabulacijom s mitskim ili fantastičnim prizvucima, koherentna slika svijeta u ciklusu Kornjača “puca” – zahvaljujući i specifičnom kazivačkom fokusu i semantičkim iščašenjima. Kornjača uprizoruje “kratak spoj” između razina iskaza i iskazivanja, što uvelike destabilizira potencijale za oblikovanje estetske iluzije i čitatelja neprestano vraća na površinu diskursa. U središtu te diskurzivne tenzije nalazi se lirski subjekt, pa je odmah na početku važno odrediti njegovu poziciju. Ona je slična onoj u već interpretiranim tekstovima, u kojima djeluju protagonisti iz poretka organske ili neorganske prirode – no dok su oni posredovani impersonalnom lirskom perspektivom kao likovi lirske naracije, u Kornjači je lirski subjekt sama kornjača; čak i kada je iskaz impersonalan ili izrečen u prvom licu množine, zbog višestrukih diskurzivnih i kontekstualnih veza s ostatkom ciklusa čitatelj ga je sklon povezati s njezinim glasom.

Izmještanje lirskoga glasa iz ljudske perspektive u životinjsku ima nekoliko implikacija. Prije svega, riječ je o posezanju za figurativnim govorom, pa Kornjaču u određenom smislu čitamo kao “dugu” prozopopeju, figuru u kojoj je književnost, kako ustvrđuje Krešimir Bagić, “našla prikladno sredstvo očuđivanja i fantastizacije iskaza” (2012: 269). Hrvoje Pejaković u tom je izmještanju i očuđenju iščitao i signal koji se odnosi na pjesnički kontekst, u kojem je krugovaška generacija povlastila upravo kazivačku instancu čije tekstualne pojavnosti stvaraju učinak psihologizacije iskaza, dok Dragojevićev lirski subjekt u Kornjači “više nikako nije moguće shvatiti kao neposrednu objektivaciju pjesnikovog glasa” (2003b: 25). Animalistička vizura kod Dragojevića podržana je prikladnim motivima, koji se prije svega odnose na kornjačin biotop: na njezinu tjelesnost (oklop, utroba, trudnoća), kretanje i okolni svijet promatran iz “donje” perspektive. Istodobno, ti su motivi i predmetom lirske konceptualizacije, pa njihova funkcija nije tek razvijanje lirske iluzije, već i osobite simbolike koja sudjeluje u složenoj semantici Dragojevićeva kozmosa – kornjačin oklop povod je tematizaciji odnosa vanjskoga i unutarnjeg svijeta, njezin spori hod povezuje motive kretanja, gledanja i kontemplacije, trudnoća i plodnost metafore su sabiranja, a horizontalna položenost i prianjanje uz tlo otvaraju temu kontakta prema zemnoj i podzemnoj sferi, kao i stanovitog zazora od visine.[10] Da je kornjača prije “konceptualna” životinja nego pokušaj fingiranja životinjske svijesti i doživljajnosti, osim navedene simbolike upućuju i iskazi koji svjedoče o njezinoj visokoj spoznajnoj kompetenciji, njezin govor lirska je meditacija kojom se na fragmentaran način povezuju pojmovi poput zaborava, pamćenja, pogleda, pjevanja, imenovanja, smrti itd. Ukratko, ona je himerično biće koje posjeduje fizičke atribute animalnosti i gnoseološku sposobnost ljudske svijesti.

Stoga bi se o događajnosti u Kornjači prije moglo govoriti kao o događajnosti svijesti nego svijeta, što je prema nekim teoretičarima (Peter Hühn, Werner Wolf) jedna od tipičnih crta lirike. Dok je narativna fikcija, kako upućuje Wolf, rjeđe oblikovana kao ogoljeno izlaganje misli određenog lika bez manje-više podrobnog ocrtavanja pripadnog mu kronotopa, u lirici je događajnost često svedena na svijest “okupiranu sjećanjima, osjećajima ili percepcijama” (1998: 271). Mehanizmi njezina tekstualnog posredovanja pritom mogu biti različiti s obzirom na književnopovijesni kontekst – dok neke epohe ili stilske formacije nastoje naturalizirati i psihologizirati glas lirskoga subjekta, druge ga pak žele p(r)okazati kao artificijelnu tvorbu, učinak razine iskazivanja. Potonjom se namjerom, željom da glas lirskoga subjekta pokaže kao diskurzivnu tvorbu, vodi Antony Easthope u studiji Poetry as Discourse, pa tako primjerice kod pjesnika engleskog romantizma prepoznaje nastojanje da se dimenzija iskazivanja, pjesničke retorike, podredi i prikaže kao učinak dimenzije iskaza, odnosno sadržaja ili smisla kao razine koja upravlja čitavom strukturom teksta (1990: 124, 125). Takav lirski subjekt, koji se nastoji predstaviti kao relativno autonoman i prethodan lirskoj strukturi koja ima tek ulogu posredovanja glasa, Easthope naziva “transcendentalnim egom” (ibid.: 28, 29). Na sličan način Tihomir Brajović u studiji Teorija pesničke slike govori o tradicionalnim koncepcijama lirike u kojima dominira “transcendentalna predstava subjektivnosti” (2000: 275), koja potiče izgradnju “iluzije imanencije” prema kojoj se specifična materijalna pojavnost književnog djela tumači kao sekundarna emanacija sadržaja autorske svijesti koja je temeljno uporište kazivanja (ibid.: 122).

I Easthope i Brajović ističu pjesništvo modernizma i avangarde kao ono koje u samoj pjesničkoj izvedbi raskida s opisanim predodžbama o lirici, što rezultira i novom pozicijom lirskoga subjekta. Stoga Brajović prikladno napominje kako se u modernističkoj i avangardnoj poeziji lirski subjekt pojavljuje kao “svojevrsni ‘simulakrum’ ili ‘senka’ tradicionalnog lirskog ja, kao samoobznanjujući konstrukt koji je svestan toga da je, poput njega samog, i unutrašnja ili spoljašnja ‘stvarnost’ koju pesma ‘prikazuje’ takođe samo naknadna konstrukcija ili pak re-konstrukcija, pa iz te svesti crpi i svoju poetsku energiju i znatan deo njoj saobraženih prosedea” (2000: 274). Ukratko, u modernizmu i avangardi, zahvaljujući osvješćenju proizvodne dimenzije lirskoga diskursa, i sam se subjekt pretvara u decentralizirani, raspršeni, difuzni entitet, on je instanca koja je, “izgubivši svoje transcendentalno središte ili ‘osovinu’, zadobila slobodu da postane poluga nesputane, najvećim delom sebi prepuštene pesničke imaginacije” (ibid.: 275). Smatram da se i stavovi hrvatskih kritičara, kada hoće razlučiti obilježja dominantnih pjesničkih poetika između 50-ih i 60-ih godina, također mogu iščitati na pozadini prethodnih konceptualizacija, pa Pejakovićeva kritika krugovaškoga lirskoga subjekta i nije drugo do kritika pjesničkih mehanizama kojima se izgrađuje “iluzija imanencije”, odnosno pjesma shvaća kao objektivacija pjesnikova glasa (Pejaković, 2003b: 25).

S obzirom na prethodno rečeno, kornjaču bi se sada moglo nazvati i “diskurzivnom životinjom” jer njezina lirska meditacija ne rezultira imanencijskim učincima, već je dinamika svijesti ujedno i dinamika diskursa, što je ustvrdio i Pejaković, povezujući to s vlastitom kritikom krugovaške pjesničke prakse, odnosno afirmacijom pjesme u prozi: “… ukidanje vertikalne, stihovne strukture dovodi do toga da subjekt više nije nadređen tekstu, ne postoji prije pjesme koja bi bila shvaćena kao njegov (govorni) iskaz, nego biva izveden iz samog čina pisanja, kao presjecište sila koje uređuju prostor pisanja i prostor svijeta, što u Kornjači i drugim predjelima znači jedno te isto” (ibid.: 26). U ciklusu Kornjača prisutno je tako neprestano izgrađivanje i razgrađivanje jedinstvenoga lirskoga glasa i svijeta koji on posreduje. Valja sada uputiti na tekstualne elemente kojima se taj proces ostvaruje, odnosno upitati kako se lirski subjekt oglašava u diskursu ciklusa Kornjača?

Kao što je pokazala lingvistika, postoji više znakova kojima se iskazivanje u diskursu očituje: to su deikse (lične zamjenice prvog i drugog lica, glagolski oblici, organizirani najčešće oko sadašnjeg vremena, prilozi mjesta i vremena), modalni termini (“možda”, “svakako”, “bez sumnje”), performativni glagoli i glagoli u prvom licu jednine poput “mislim da…” ili “zaključujem da…” koji apostrofiraju jezični čin (Ducrot, Todorov, 1987: 271). Kada je o pjesništvu riječ, ti signali mogu se protumačiti kao sredstva kojima se želi ostvariti dojam neposrednosti govora i prisutnosti govornika, odnosno pokazati da je iskazano izravan rezultat situacije iskazivanja. U ciklusu Kornjača količina je tih signala znatna – kornjačin se diskurs oblikuje kao niz lirskih monologa ili meditacija, tekst funkcionira kao “scena” za dramatizaciju lirskoga glasa, a ta se dramatizacija razvija nizom obraćanja kazivača drugima i sebi, u upitnim i uskličnim rečenicama, referiranjem na vlastiti jezični čin te na prostorne i vremenske koordinate u kojima se iskazivanje događa i spram kojih se orijentira. Unatoč visokom udjelu tih elemenata, kornjačina “prisutnost” neprestano izmiče, iskazivanje umjesto da proizvodi koherentan iskaz kao da podriva svaku težnju za njegovim jasnijim uobličenjem, pa se rečena drama zato istodobno odvija na razini smisla ili semantike i na razini samoga glasa koji semantiku “lomi”. Te odnose prikladno ilustrira sljedeća pjesma:

5

Znam snagu i mjere svoje. Hodati mi je, hodati. Zemlja je teška svima koje nije zahvatila prava rijeka nehaja. Prerasti sve ulomke zraka. U putu od mene do stabla jedini je razlog stablu. U visini ptica ima okove, u visini jedini je razlog ptici. Znam snagu i mjere svoje. U igri uhodim svoj korak: jedna, pa druga – veselo sječivo prži mozak, škrljut svakodnevna. Tko je to, o kakvoj budućnosti govorite? Slažem padež do padeža osnovne svjetlosti koja sebi vruće deklinira utrobu. O svi moji prijatelji, nikada vas ne vidjeh, i gonetah vam vlastiti brid, živu oštricu na vašem ramenu. O svi, konac izgubljenog lova. Kada ću do vas? Krilo mi je, u svom zaboravu, sačuvalo tajna vrata među biljem. (1961: 64)

U tome je tekstu književna kritika najčešće tražila potvrdu prisutnosti predsokratovskih elemenata u Dragojevićevoj ranoj poetici, pa Mrkonjić tako navodi rečenicu: “Prerasti sve ulomke zraka” kao dokaz za Zenonovu teoriju o nepostojanju kretanja, iako dobar dio rečenica o kretanju i govori (1971a: 177). Vlatko Pavletić tu je pjesmu u prozi uzeo kao primjer Dragojevićeva manirizma i u pokušaju da odgonetne njezin smisao, ocijenio tekst lošim, jer se naslućena lirska naracija, npr. ritmičko sugeriranje koračanja, prekida “prelaskom u alogično nizanje riječi neosmislivo unutar semantički koherentnoga konteksta” (1987: 115). Pavletić je dobro uočio diskontinuitet na semantičkoj razini i posljedice za razumijevanje koje on nosi, no to nije prepoznao kao specifičnu konstrukciju lirskog diskursa, karakterističnu za cijeli ciklus, pa i za dobar dio tekstova iz drugih poglavlja prvijenca. Svoju ću pažnju stoga usmjeriti na retoričku razinu te istaknuti elemente koji upućuju na samo iskazivanje.

Tekst obilježava, i ujedno otežava, višestruka promjena perspektive, a time i diskontinuitet iskazivanja. Ponavljanje određenih elemenata – poput prve rečenice ili pojedinih sintaktičkih konstrukcija – strukturira pjesmu više na razini rečeničnog ritma i intonacije nego značenja. Ako bi se ipak željele označiti provizorne konstante toga teksta, rekao bih da je na razini semantike to tema spoznaje i kretanja, a na razini iskazivanja oblik obraćanja. Spoznaja je prizvana glagolom “znam” te umovanjem o vlastitoj mjeri (važnome pojmu prvijenca) i o razlozima pojava, što potvrđuju i hermetične rečenice u obliku sentencije, a zatim i izravnim referiranjem na “mozak” te, metaforički, na jezik kao medij spoznaje. Pritom se metaforičkom konstrukcijom koja spreže apstraktno i konkretno upućuje na uzajamnost jezičnih operacija i materijalnog ambijenta. Umovanje govornice paralelno je kretanju, na što referira rečenica “U igri uhodim svoj korak…”, a kretanje je ujedno i povlašteni predmet spoznaje (vlastito kretanje, kretanje ptice). Kada je riječ o obraćanju, u tekstu se pojavljuje u dvama oblicima – u prvome dijelu kazivačica se obraća samoj sebi u imperativu infinitivne konstrukcije: “Hodati mi je, hodati. … Prerasti sve ulomke zraka”. Drugi dio teksta obilježava pak zazivanje odsutnih sugovornika i “prijatelja” (čestih adresata kornjačina govora), pri čemu se može govoriti o dvostrukom kretanju diskursa – ujedno postoji kontinuitet na razini govornog čina (zazivanje) i diskontinuitet na razini semantike zaziva, s obzirom na metaforičke sklopove koji otežavaju razumijevanje korespondencije između zazvanih sugovornika i zaziva samih.

Konstantna izmjena govornih planova koja ima dezorijentirajući učinak s obzirom na sadržaj kazivanja omogućuje usporedbu Dragojevićeva lirskog diskursa s kompozicijom kubističke slike koja figuraciju usitnjava do razine naznake prelamajući je oštrim rubovima kombiniranih ploha.[11] Stoga bih rečenicu “Prerasti sve ulomke zraka”, kao i onu koja upućuje na slaganje “padeža osnovne svjetlosti”, čitao i kao suptilnu metajezičnu referencu na kretanje samoga (fragmentarnog) diskursa, a ne tek kao iskaz o kretanju i spoznajnoj djelatnosti kornjače. Za dinamiku diskursa i rečeno premještanje govornih planova najzaslužnija je apostrofa, dominantna figura teksta, česta i u dobrom dijelu ostatka ciklusa.[12]

U tekstu posvećenom toj figuri[13] Jonathan Culler tvrdi da apostrofa funkcionira kao metonimija lirskoga govora, a u tradicionalnoj književnoj kritici smatrala se sredstvom emocionalne intenzifikacije diskursa ili pak načinom subjektivacije predmeta ili životinja koji se činom apostrofiranja dovode u postojanje (1981: 152-158). Culler ističe i učinak apostrofe na percepciju lirskoga glasa – figurom se evocira njegova prisutnost (stvara se “slika glasa”) i zato je shvaća kao utjelovljenje lirske tradicije koja na tu prisutnost najčešće računa. No Culler upućuje i na funkciju apostrofe koja prisutnost destabilizira, jer pokazuje da je potonja učinak diskursa. Apostrofa, naime, kada se u tekstu javlja više puta i usmjerena je različitim sugovornicima, kao što je slučaj u navedenoj Dragojevićevoj pjesmi, “radi protiv naracije i njezinih suradnika: sekvencijalnosti, uzročnosti, vremena i teleološkog značenja” (ibid.: 164). Dok naracija događaje i likove povezuje u logičan vremenski niz, višestruko zazivanje lirski iskaz neprestano vraća na prezent apostrofe, koji nije drugo do prezent samoga diskursa, prije nego prezent lirske pripovijesti: “Apostrofa se opire naraciji zato što njezino sada nije trenutak u vremenskom slijedu, već sada diskursa, pisanja” (ibid.: 168). Ona stoga nije tek reprezentacija događaja, nego proizvodnja “diskurzivnog događaja” (ibid.: 169) – ona, dakle, s jedne strane ima mistifikacijski učinak jer stvara iluziju prisutnosti govornika, a s druge strane prisutnost demistificira jer je pokazuje kao artificijelnu, diskursom proizvedenu.

Apostrofom se i u Dragojevićevim tekstovima postiže opisani učinak. Zbog hipermetaforičnosti diskursa, odnosno povezivanja pojmovnih i konkretnih izraza (koji referiraju na svijet prirode) u začudne metaforičke sklopove, apostrofu je u većini tekstova autorova prvijenca teško sustavno semantizirati, odnosno “prevesti” na plan sadržaja – ona je jedno od sredstava kojima se umjesto semantičke strukture u pjesmama aktivira osebujna poetska tekstura. No metodično ponavljanje određenih motiva i pojmova u pjesmama prvijenca potiče čitatelja na stvaranje dodatnih, kontekstualnih veza – iako se njima nikada dokraja ne “prerasta” značenjska nestabilnost diskursa, omogućuje se uvid u složenu problematiku koja se izgrađuje “suradnjom” svih tekstova autorova prvijenca. Takvim čitanjem pokušat ću rekonstruirati problemsko polje ciklusa Kornjača, locirajući prije svega mjesto lirske kazivačice na “pozornici” uspostavljenoj u prethodno interpretiranim tekstovima te se time vratiti problematici prostora i njegovoj vertikalnoj strukturi.

*

Kornjača je, kao što je već ustvrđeno, biće horizontale, a horizontala se “određuje vertikalnom osi – kao logičkom i fizičkom pretpostavkom horizontalnih odnosa”, odnosno “horizontalna struktura razvija [se] ‘obrastajući’ oko određenoga središta ili osi, tj. oko svoje vertikale” (Užarević, 2011: 17). Kornjača tako krećući se površinom zemlje referira na prostorne zone koje ju okružuju i s kojima je u dosluhu – bilo sa zračnom i svjetlosnom dimenzijom visine, od koje većinom zazire, bilo s podzemnim silama, koje je mame (znakovit je iskaz: “moja je opijenost niska” [Dragojević, 1961: 70]). Kornjačin diskurs pritom bilježi napetosti između tih suprotnih zona, tragajući za točkom ravnoteže, vrednujući naročito pojam središta. O kornjačinu položaju svjedoče iskazi poput sljedećih, koji obnavljaju već utvrđene kozmičke motive: “Korak, pa korak, ali ne raste se, ne pada se: kao da me zemlja izbacila između dvije pošasti da me ni jedna ne dodirne…” (ibid.: 60); “Lava grije moju donju stranu koja se uvijek strasnije osjeća od svih uzleta i zenita. (…) Ispod mene sijeku se vatre i čujem dogovor vrele vode. Ispod mene pješčane struje svoju usijanost ispovijedaju” (ibid.: 70); “Pružam glavu vjetru i oblacima, a noge već davno su na zemlji: u spoju tom sjaji moj mir. To je nađena zračnost, postupni slijed usitnjavanja i zemaljsko osjemenjenje” (ibid.: 87); “Bilo je dana koje sam posvećivala svjetlosti, njenom udaljenom izvoru; bilo je dana kada mi se činilo da osluškujem sile zemne” (ibid.: 99).

Jedan od primjernih tekstova u kojima se razlučuju i vrednuju naznačene kozmičke polarizacije trinaesta je pjesma ciklusa, gdje je centralni motiv u kritici vrlo često isticana “središnja voda”. Ako su Postanja dominantno narativno organizirana te posjeduju tek naznake pojmovnoga govora, taj tekst jedan je od onih koji pojmovno-metaforičke nizove upotrebljavaju za razvoj lirske meditacije. Stoga će poslužiti kako bi se ukazalo na još jedan tip organizacije teksta, kao i za to da se prethodno utvrđeni kozmički te metatekstualni motivi razmotre u novome svjetlu.

13

Kad tijelo krene, središnja voda stalno ga vraća na okup; vuče pokrete u sjenu, pritječe da im dade težinu, da ih stegne granicom.

     Tako, u dubini naših kostiju ništi svaku razigranu glazbu. Umjesto u sjaj, mokra srebra pretvaraju se u tragičnu mutnež. Ozrači li se ruka, vraća je ishodišnom plodu. Olovne riječi gradi, miješa ih sa tijestom tjelesnim i biljnim suncem.

     Središnja voda bez uresa i laske. Dobra u svojoj poniznosti, sigurna u svojoj sporosti; od nje se ne odvajaju suze što produžuju život; ona ne odgađa našu smrt, ne nalazi lagane izlike u mirisavim lijekovima.

     Ne oholimo se vodom bistricom što svaki čas hlapi. Središnja voda, kada nam duh klone i tijelo onemoća, skupa sa sobom odvući će nas u svoje matične luke: u grotla dubokih mora gdje je san potpun. (1961: 73)

Refleksivna dimenzija pjesme poduprta je pozicijom lirskoga subjekta – prvo lice množine ukazuje na općenitost opisanog iskustva, ono se nastoji posredovati istodobno kao egzistencijalna i kao ontološka konstanta. Tome u prilog ide i činjenica da je umjesto u ciklusu često upotrebljavanog motiva “oklopa” kojim se priziva kornjačin Umwelt iskorištena njegova metonimija “tijelo”, sposobna pokriti daleko širi raspon oblika života, konotirajući ipak prije svega ljudsko tijelo i subjektivnost, osobito s obzirom na motive poput ruke i riječi. Pojam “poetsko mišljenje” prikladno opisuje dvojnost lirskog jezika toga teksta, kao i njegovu progresiju: na djelu je sravnjivanje pojmovnog vokabulara i motiva koji označavaju materijalni svijet, pri čemu je pojmovni jezik (pokret, težina, granica, poniznost, sporost) prenesen na metaforičku razinu, čime gubi na jednoznačnosti, dok motivi koji se odnose na materijalnost, zahvaljujući kumulaciji kontekstualnih značenja koja stječu sudjelovanjem u drugim tekstovima, poprimaju obrise apstraktnoga govora, odnosno počinju funkcionirati kao simboli određenog stanja ili procesa (sjena, voda, ozračiti, sunce, hlapljenje itd.).

Tekst je strukturiran na principu opozicije, a svaki od ulomaka na novoj razini opisuje kontrast između “središnje vode” i različitih utjelovljenja i atributa procesa kretanja. Ta se suprotnost može označiti i kao sukob između centripetalne i centrifugalne sile, odnosno onoga što je Hrvoje Pejaković nazvao silama sabiranja i rasapa (2003b: 26). Ovaj se tekst tako upisuje u motivsku i simboličku konstelaciju koju su već uspostavila Postanja i njima bliski tekstovi. Tenzija između suprotnih procesa pritom je naročito naglašena upotrebom glagola. Prvi ulomak impersonalnim tonom, kao i prilogom “stalno”, utvrđuje spomenutu univerzalnost i trajnost procesa – opozicija je jasna: tijelo se kreće, a “središnja voda” (pri čemu je njezina pozicija zasad nejasna – je li ona u tijelu ili izvana utječe na njega) vuče, vraća na okup, daje težinu, steže granicom. Prizovu li se prije interpretirani tekstovi, opoziciju je moguće proširiti još jednim oprečnim parom: dok je uz kretanje vezana svjetlost, težina središnje vode “vuče pokrete u sjenu”. Ta je opreka potvrđena i u sljedećem ulomku, gdje je jasno da središnja voda djeluje u tijelu (“u dubini kostiju”, u ruci), ali i u duhu (riječi), a njezina je aktivnost opet posredovana glagolima i sintagmama koji označavaju regresivnost spram potencijalno aktivnih, progresivnih procesa (voda “ništi razigranu glazbu”, stvara “tragičnu mutnež”, vraća ozračenu ruku “ishodišnom plodu”, gradi “olovne riječi”).

Treći ulomak donosi vrijednosni obrat – ističu se pozitivna obilježja prethodno negativno označene djelatnosti središnje vode, dok se prije pozitivno konotirano kretanje sada negativno vrednuje: ako je kretanje jedan od sinonima života, implicira se, svako pretjerano nastojanje za njegovim produljivanjem (mirisavi lijekovi), pretjerana težnja prema rastu, može mu umanjiti ili obrnuti vrijednost. Funkcija središnje vode bila bi stoga da uspostavi ravnotežu, priskrbi životu njegove prijeko potrebne antipode: sporost i smrt, uz koje se sada vežu dobrota i poniznost (za razliku od “uresa” i “laske” suvišnog kretanja, njegove “oholosti”, kako se netom poslije sugerira). To prevrednovanje u zadnjem ulomku kulminira moralnim imperativom, koji donosi još jednu polarizaciju. Dok je prije težina središnje vode oponirala zraku kao elementu lakoće, sada opozicija djeluje unutar istog elementa – voda bistrica svojim je hlapljenjem povezana sa zrakom, dok je središnja voda tom distinkcijom još jače vezana za dubinu, “matične luke” i “grotla dubokih mora”. Onemoćalost tijela i klonuće duha metonimije su smrti, no ta je smrt predočena eufemizmom – potpunim snom na dnu mora.

Nizom motiva ovaj tekst uspostavlja veze s prethodno interpretiranima,[14] a izmjenu registara lirskoga glasa ovdje odmjenjuje izmjena planova vrednovanja. Primjerice pjesma o “središnjoj vodi” može se čitati kao kontrapunkt tekstu Ozračenje, gdje je naslovni pojam, vezan uz oslobađanje tijela od težine te uz dimenziju visine, zraka i svjetlosti, izrazito pozitivno vrednovan. No suprotne primjere nije potrebno prizivati iz drugih ciklusa jer se i u samoj Kornjači nailazi na promjenu perspektive, primjerice u pjesmi pod brojem 18 indikativne su zapovjedne rečenice: “Budite u zraku! Ako vas vaša slana voda u vama kupi, to sada hlapi. Skupa sa mnom, brate kamene! Ti zaslužuješ obnovu raspuštenosti, što se činilo da je zauvijek nestala, rasap koji tvori sjenu i počinje iz sjemena” (1961: 78). Opozicija između “slane vode” koja “kupi” te zraka i hlapljenja, kao i ona između raspuštenosti i sjemena po svemu se uklapa u polariziranu strukturu teksta o “središnjoj vodi”. Zanimljivo je pritom da je kamen i ovdje motiv koji se dovodi u vezu s kretanjem. Ta izmjena planova vrednovanja može se pokazati i na primjeru motiva dubokog (“debelog”) mora, morskoga dna, koje figurira i kao središnji motiv prvog ciklusa Postanja i teksta Prepoznavanja – dok je ondje pijesak morskog dna vrednovan pejorativno, označen kao “ljigav”, a činjenica da je “mudar svim formama” u Prepoznavanjima nailazi na prijezir lirskoga subjekta, u pjesmi o središnjoj vodi taj je prostor, kao i sila koja njemu vodi, vrednovan pozitivno, kao “ishodišni plod” – mjesto odakle će se razviti život. Smrt je tako prikazana kao nužna faza cikličnog kretanja života, ona nije potpuno uništenje, već razarajući zapravo čuva. Time se iznova aktivira heraklitovska relativizacija: “pad, obrnuti rast”, koja bi se mogla “popuniti” i drugačijim antipodima – smrt, obrnuti život, a u takvu relaciju onda ulaze i analogni pojmovi vode i zraka ili vode i vatre, mirovanja i kretanja, tame i svjetla, težine i lakoće itd.

Taj niz pojmovnih inverzija, nastojanja da se uspostavi ekvivalencija suprotnosti, da ih se sažme i poništi, priziva važan motivski sklop koji pripada sferi prostorne semantike Kornjače i drugih predjela, a što je Zvonimir Mrkonjić nazvao Dragojevićevim modelom središnjosti prostora, “po kojemu se svaka protežnost i prostor organizira oko nekog svog središta kao svrhe svoje zakrivljenosti” (1971a: 180). Ideja središta ili centra prostora pritom ima vitalistički prizvuk: dok motiv “središnje vode” načelno upućuje na sabiranje oko središta, vitalizam je prizvan sintagmom “ishodišni plod” koja konotira rađanje, odnosno povratak na početak. Centar ili središte sažima dvostruko kretanje – on je ujedno mjesto povratka i točka iz koje se kreće, u njega se prostor sažima (ili veže), samo da bi u jednom trenutku počelo širenje (ili rast – postanje). Središte je kod Dragojevića točka dijalektičke sinteze. To “rađanje prostora” ili rasprostorenje iz centra koje se izravno dovezuje na sintagmu “ishodišni plod” apostrofirano je i počecima pjesama Bljesne prostor i Rođenje: “Bljesne prostor iz svog središnjeg ploda. Pokriva sve što na svom putu dodirne” (1961: 49); “Grije se prostor iz srčike i svijetli” (ibid.: 51). Uz motiv ploda, klice ili srčike važna je metafora ideje središta u Dragojevićevu prvijencu i motiv biljnog sjemena. U pjesmi 23 iz ciklusa Kornjača sjeme je predočeno kao mikrokozmos gdje u pripremi budućega života surađuju “obratne strane” makrokozmosa: Zemlja i Sunce, voda i vatra, a harmoničnost njihova susreta opisana je karakterističnom atmosferom radosti koja kod Dragojevića prati temu stvaranja. I sjeme je poput jabuke opisano kao sferičan oblik, u čijem je centru “središnja tačka” ili “zaobljeni žižak”, a na obodu “plašt” (ibid.: 83) – pri čemu je znakovito to što je voda element koji “upaljuje” žižak i, implicira se, priprema buduće kretanje.[15]

Ideja “središnjosti prostora” utjelovljena je, ali i osviještena, i u kornjačinu liku. Ne treba previdjeti da pohvalu sjemenu izriče upravo kornjačin glas, s obzirom na to da je riječ o biću bližem prostoru “zemaljskog osjemenjenja” negoli visini, životinji čija se “donja strana”, kako se kaže u jednome tekstu, “uvijek strasnije osjeća od svih uzleta i zenita” (1961: 70) – uostalom, tema plodnosti vezana je izravno uz kornjačin lik.[16] Najistaknutije utjelovljenje pojma središta kornjačin je oklop, koji kazivačica u 29. dijelu apostrofira kao “središnji krug kuće” kamo se vraća (ibid.: 90). Povlačenje u vlastiti oklop, ili pod krov, kako se još kaže, način je kornjačina “sabiranja”, odupiranja uzaludnom kretanju, o čemu svjedoče rečenice: “Sada znam sve! Pod ovim krovom nalazi se ono što mi nikakvo putovanje neće oteti. To je humak na koji prilažem svoje ostatke, mjesto koje grlim” (ibid.: 61). Kao što je prije napomenuto, tema oklopa aktualizira opreku između vanjskog i unutarnjeg svijeta, što je još jedna varijanta dijalektike makro- i mikrokozmosa. Središnji tekst koji o tome govori pjesma je pod brojem 12, koja tematizira boravak unutar oklopa:

To uvijek priželjkujem, onda idem korak i vraćam se. Ostajem na vratima svoje kuće; glavom u tom vrtložnom zraku. Danas, danas ipak ta svečanost počinje: ulazim unutra, van tog opakog sunca. Igra se začinje razgledanjem mojih oslikanih zidova. O moj oklope, koji svakako želim zaboraviti, opet jedno tvoje posvećenje, tebi obraćam smežuranu glavu.

     To je ta lijepa jeza, ta vraćena samosvijest; uski zidovi pucaju, zakoni ishitreni saobraćaju ravnopravno. Zašto tražiti tu omraženu dvojnost? Ovdje imam sve. Stabla se kao anđeli titraju svojim šumom. More se prostire od snage sunčanog vrela na domak moga oka. Ubijaju se međusobno ptica i njen jednolični ritam, cvjetanje i njegov zrak: smrti dolaze iz sebe, njihovo je carstvo potpune zime i kiše grijano od vlastitog ognja.

     Ta blažena stvarnost kosoga brida! Tako ste u meni odjednom uzbudili sva moja godišnja doba. Ne želim biti prevarena, naprežem se da svučem vašu tešku obuću. Vraćam se sama svojoj pjesmi koja nije nikakav uspomenski krug. Zašto ta napominjana dvojnost! Trza mi se srce na ovim slikama i ovom stropu beskonačnoga rođenja gdje ne želim drugo, ni treće: ništa izvana. Nisu mi prijatelji ostali za vratima, evo na zidu njihove oči gledaju me iz svakog sloja što se preda mnom rastvara. (1961: 71, 72)

I ta je pjesma oblikovana kao lirska meditacija, a grafička raščlanjenost teksta odgovara tijeku kornjačine misli koja pokaznim zamjenicama (to, ta), vremenskim prilogom (danas), kao i apostrofama, pitanjima i uzvicima stvara dojam prisutnosti kazivanja, no taj prezent diskursa ostaje neodređenim utoliko što i samim pokaznim elementima nedostaje širi značenjski okvir, odmijenjen zgusnutom metaforikom. Unatoč tome tema je teksta razmjerno jasna, motivi upućuju na kornjačin oklop koji se opisuje kao kuća (vrata, zidovi, strop), a u svakom se paragrafu reflektira određeni aspekt njezina povlačenja, odnosno povratka u nastambu. Na početku pjesme kazivačica referira na dvostrukost vlastitog položaja, podvojenost između izloženosti vanjskom prostoru (zraku i suncu) i uvijek dostupne, ali i zaboravu podložne mogućnosti povlačenja u vlastitu nutrinu. Povlačenje se pritom označava pozitivno, kao svečanost, igra, posvećenje, rođenje, samosvijest, ali i oksimoronom “lijepa jeza”. Sukladno tome i nutrina je oklopa pozitivno vrednovana, kao mjesto na kojemu se stječe vanjski svijet (more, sunce, ptica, cvjetanje), čija su bića i pojave dovedeni u ravnotežu (neobičan motiv “ubijanja”) i predočeni kao slike na zidovima nastambe koje kornjača gleda, i koji joj uzvraćaju pogled (motiv prijatelja). Nutrina oklopa prikazana je kao mikrokozmos, mjesto obilja (“Ovdje imam sve”) i jedinstva, s kojega se i početna dvojnost egzistencije čini “omraženom” i nepotrebnom. U zadnjem paragrafu stoga se na vanjski svijet referira kao na suvišan teret kojega se povlačenjem u nutrinu kazivačica želi otresti ili ga zaboraviti, sažimajući vlastitu samodostatnost riječima: “ništa izvana”. Dakako, povlačenje kornjače u oklop označava poziciju koja ne isključuje “napominjanu” dvojnost, već joj služi kao kontrapunkt – privremeno uravnoteženje dvostrukosti egzistencije bitno određene polarizacijom samoga kozmosa.

Na kornjačinu dvostrukost upućuje i Hrvoje Pejaković kada piše[17] da kornjača svojim postojanjem utjelovljuje suprotnost između “središnje sile” i suprotne joj “sile raz-središtenja i prostorne ekspanzije” (2003b: 38), ujedinjujući sporost i vezanost uz tlo sa slobodnim putovanjem vlastitog pogleda, što podupiru rečenice iz desetog ulomka ciklusa: “Moje oči od bijela vjetra putuju, a ja pod čahurom gojim svoje potrebe. Tako nečiste i prljave da bih se u njima vječno nastanila” (Dragojević, 1961: 69). Zvonimir Mrkonjić motiv povlačenja u oklop povezuje s motivom pogleda, pa se kornjačina dvostrukost kod njega može čitati kao opreka između transcendencije krajolika i imanencije pogleda. Mrkonjić u kornjači prepoznaje životinju iz Zenonova paradoksa, a njezin pogled poistovjećuje s Ahilom: “Nju prestiže njezin vlastiti pogled ukoliko ga želi shvatiti kao nacrt svog kretanja” (1971a: 177). Kritičar spomenutom identifikacijom sugerira da pogled projekcijom dalekih “vidika” kornjaču otuđuje od vlastite tjelesnosti,[18] a povratak u oklop njezino je ponovno otkriće, čime se i funkcija pogleda mijenja: “Svrha nije nepovjerljivo opipati stvari, nego zasnovati njihovu predmetnost sposobnošću pogleda. Preostaje silazak u mudrost pogleda kao potpuno odvraćanje od izvanjskog znanja o putu” (Mrkonjić, 1971a: 178). Vanjski krajolik tim je povlačenjem, a prethodno citirani tekst iz ciklusa Kornjača to i potvrđuje, zamijenjen unutarnjim, gdje pogled u potpunosti uživa svoju konstitutivnu moć. Taj obrat prema imanenciji Mrkonjić povezuje i s motivom središnje vode koji pak uspoređuje s Parmenidovom sferom kao apsolutnom puninom bića, gdje se posjeduje sve (kako se i u pjesmi kaže), odnosno s Alefom koji je “tvarno (…) neprotežna točka neke duhovne protežnosti u kojoj su apsolutno prisutni svi stvarni prostori i svekoliko vrijeme” (ibid.: 181).

Problem kornjačine dvojnosti upućuje na još jednu problemsku razinu koja se dovezuje na krug motiva što se okupljaju oko ideje središnjosti prostora i apologije sabiranja te čini važnu dimenziju Dragojevićeva prvijenca. Riječ je o kornjačinoj brizi za zadržavanje mjere, egzistencijalne granice koju ne treba prekoračiti, te u skladu s tim i o nastojanju da se opijenost krajnostima odmijeni trijeznošću. Rečenica: “Znam snagu i mjere svoje” jasno govori o tome, kao i pjesma s početka ciklusa gdje kazivačica govori o želji da se ne prekorači (1961: 59). Na tu se dimenziju odnosi i pojam trijeznosti, koji se nalazi u prvoj i zadnjoj pjesmi ciklusa. Dok je na početku upotrijebljen unutar oksimorona “pijana trijeznost” (ibid.: 59) kojim kornjača opisuje svoje “dvojno” stanje, na koncu je dio znakovite, kršćanski intonirane apostrofe: “… duše, sveti bože, smiluj se svakoj velikoj trijeznosti” (ibid.: 101). Motivi mjere i granice tako još jednom pokazuju kako koncepcija središnjosti prostora nema samo kozmičke, već i moralne implikacije. Lirska kazivačica pozitivno će valorizirati postojanost i poniznost egzistencije, bića koja ne premašuju zadanu mjeru vlastitoga bitka, poput sjemena ili mrava, a svoju će sudbinu hvaliti u mjeri u kojoj se i sama uklapa u vrijednosni obzor koji bliskost i dodirnost povlašćuje u odnosu na daljine, koji povjerenje u tvarnost pretpostavlja sumnjama i uzaludnim pitanjima.[19] To odbacivanje sumnje povezano je i s ljubavlju, kao silom koja veže i sabire i koja je moguća u dodiru sa zemaljskim prostorom.[20] Kornjačin moral stoga će “ozračenoj ruci” i “oholjenju” s lakoćom pretpostaviti dodirnost koja se odaziva Zemljinoj teži i prema njoj oblikuje. Pritom ipak ne treba smetnuti s uma činjenicu da se horizontala uvijek oblikuje u odnosu spram vertikale te da je vertikalna os u kornjačinoj pohvali zemaljskih mikrokozama uvijek implicirana: njezin je moral rezultat dijalektike tih dimenzija. Ta će moralna zaokupljenost postupno jačati u sljedećim Dragojevićevim knjigama, a kulminirat će u onima s kraja 60-ih i početka 70-ih, gdje će obrada moralističkih motiva biti umnogome jednoznačnija. Važno je, međutim, istaknuti da su te teme već pripremljene u autorovu prvijencu, pa se unatoč stilskim zaokretima pokazuju kao motivska i misaona konstanta.

Prema tome, ni kornjačina težnja imanenciji kao punini sferičnog bića, o kojoj govori Mrkonjić, ne dokida “omraženu dvojnost” njezina postojanja. Dragojevićev diskurs uvijek stremi očuvanju dvojnosti i dvostrukosti, pa je i jedinstvo privremeno, podložno mijeni, a sabiranje je ovisno o rasapu. Unatoč povremenim jakim monističkim mjestima, Dragojević ipak nije monist: prvotno jedinstvo priželjkuje se iz svijeta koji je već prožet suprotnostima. Dvojstvo posjeduje mogućnost dinamike koja se kod Dragojevića uvijek obnavlja – harmonija i sukob, mir i napetost. Ambivalentnost je temeljna karakteristika autorove poetike, a njegov je prvijenac svojim kozmičkim preokupacijama iznosi u punome svjetlu – ističući suprotnosti te potrebu za njihovim dovođenjem u ravnotežu.

*

Na kraju interpretacije dvaju ciklusa, koji strukturiraju motivsku i problemsku mrežu u koju se uklapaju i koju šire i ostali tekstovi autorova prvijenca, moguće je ustvrditi da je Dragojević različitim oblikovanjem tekstova pokazao “elastičnost” pjesme u prozi na koju je upućivala onodobna kritika.[21] S obzirom na načine gradnje pojedinih pjesama, smatram da bi ih se provizorno moglo razvrstati u tri skupine.

Dominantni su tekstovi zahvaljujući kojima prvijenac ostavlja dojam značenjske neprozirnosti, knjige u kojoj pjesnička tekstura u pojedinim pjesmama prevladava nad semantičkom cjelovitošću: ponajprije je tu riječ o ciklusu Kornjača, ali i o pjesmama iz ostalih poglavlja, poput ciklusa Stojim pred jednom od mene različitom moći ili miniciklusa kojima završava knjiga. Pojačana prisutnost pojmova u metaforičnim kombinacijama te dislociranost lirske semantike rezultiraju fragmentarnošću takvih tekstova. Visoka kompozicijska raščlanjenost knjige na koju sam ukazao, kao i dosljedno ponavljanje istih motiva kroz cijelu zbirku kompenziraju donekle dezorijentaciju koja se može javiti u komunikaciji s pojedinačnim pjesmama. U drugoj skupini bili bi tekstovi koji se koriste narativnim postupcima: riječ je prije svega o začudnoj naraciji s fantastičnim elementima, poput onih u Postanjima i drugim tekstovima u kojima se oblicima anorganske i organske prirode pripisuju karakteristike ljudske subjektivnosti. Među tim tekstovima nalazi se i skupina kojoj pripadaju pjesme s ljubavnom i obiteljskom temom, u kojima se upotrebljavaju motivi iz svakodnevice (npr. U tvom stvarnom tijelu, Nataša gleda žabu…), ali visoko poetizirani i lišeni svojih mimetičkih potencijala. Na trećem su mjestu tekstovi u kojima se razvija lirska meditacija na kozmološke teme, poput navedenih o središnjoj vodi ili sjemenu, a kojima se mogu pribrojiti i tekstovi Vjetrovi i O leptirima. Smatram da se u takvim pjesmama u prozi mogu naći natruhe Dragojevićeva poetskog esejizma, kojemu je u ovoj ranoj fazi najbliži tekst Prepoznavanja. Indikativno je što ga autor premješta čak u dvije knjige eseja, O Veronici, Belzebubu i kucanju na neizvjesna vrata i Izmišljotine, ukazujući na njegov potencijalno međužanrovski status, mogućnost da ga se čita i kao pjesmu u prozi i kao kraći poetizirani esej. Tim će se postupkom autor u kasnijim knjigama koristiti u mnogo većoj mjeri, pa će na njegove konzekvence uputiti kasnija analiza.

Dakako, to je grupiranje uvjetno, naznačeni postupci koji su ga omogućili često međusobno supostoje u pojedinim tekstovima, no u nekima ipak postaju dominantama koje dopuštaju takvo razlikovanje. Tu je segmentaciju donekle potrebno naglasiti i zbog učinka koji je imanentan pojavnosti pjesme u prozi na vizualnoj razini: grafičko sravnjivanje tekstova, uz potencijalna odstupanja u pogledu duljine, može dojam o međusobnoj sličnosti tekstova učiniti umnogome jačim te prikriti razlike u načinu njihova semantičkog oblikovanja. Smatram da je to približavanje tekstova osim grafičkom podržano i jednom kompozicijskom karakteristikom, a to je ponavljanje – ne tek motiva na razini knjige, već sintagmi ili sintaktičkih struktura unutar pojedinih pjesama, koje rezultira dojmom relativne kompozicijske zaokruženosti. Takva kompozicijska ponavljanja, kao i česte figure poput apostrofe i personifikacije, pjesmama u prozi Dragojevićeva prvijenca daju prepoznatljiv lirski pečat.

U sljedećem ću se dijelu pozabaviti formalnim i svjetonazorskim “odjecima” Kornjače i drugih predjela u knjigama koje za njom slijede i uvelike se na nju oslanjaju, U tvom stvarnom tijelu i Svjetiljka i spavač, a letimično ću se osvrnuti i na zbirku Nevrijeme i drugo koja semantiku zbirki koje joj prethode premješta na drugačiju diskurzivnu razinu.

BILJEŠKE

[1] Pojmovni par iskaz – iskazivanje uvode francuski lingvisti i semiotičari u kritici Saussurea (v. Biti, 2000: 228), a poslije je doživio široku upotrebu i u teoriji lirike. Iskazivanje upućuje na kontingentan i jednokratan čin proizvodnje iskaza čiji su tragovi u diskursu jezično kodirani. Anthony Easthope taj par dovodi u odnos sa Saussureovim pojmovima, pa se iskaz prema iskazivanju odnosi kao označeno prema označitelju: “Iskazano je ono što se izriče, tvrdi ili pripovijeda, dok je iskazivanje čin izricanja u diskursu (što Jakobson naziva ‘govorni čin’)” (1990: 43, prijevod moj). Easthope u analogiji iskazivanja i označitelja, međutim, nalazi i razliku – dok označitelj implicira statičnu jedinicu, iskazivanje određuje diskurs kao materijalan proces. Peter Hühn pak uputit će da se iskazano u lirici odnosi na ono što je percipirano, ustvrđeno, viđeno itd., dakle na dimenziju sadržaja, a iskazivanje se odnosi na plan lirske retorike i tipične regularnosti lirskog diskursa (metar, rima, redak, strofa, ponavljanje itd.) (1998: 216).

[2] Na činjenicu da je instanca lirskoga subjekta djelatna i kada pjesnički diskurs upućuje na odsutnost gramatičkih oznaka lirskoga ja upozorio je i Werner Wolf; prema njegovu mišljenju poezija je onaj žanr “u kojem i najosnovniji indikatori govora, uključujući i deiksu ‘ja’, mogu biti odsutni, a ipak … podrazumijeva se da se lirski tekst sastoji od direktnoga govora ili misli lirske persone kao bića prisutnog u fikcionalnoj situaciji, bez obzira na to koliko su to biće ili situacija prikriveni i koliko je naš pristup njima indirektan” (1998: 280, prijevod moj). I Tomislav Bogdan ističe kako je kazivanje u prvom licu tek jedan način artikulacije lirskoga subjekta koji zato ne treba izjednačiti s lirskim ja jer se time, među ostalim, zapostavlja upravo impersonalni glas teksta (2012: 32). Za Bogdana je lirski subjekt instanca fingirane tekstualne svijesti, koja “funkcionira kao unutartekstni pošiljatelj u komunikacijskom procesu … to je krovni, najopćenitiji oblik eksplicitne tekstualne svijesti … koji omogućava da se svi tekstom obuhvaćeni iskazi dožive kao njegov sadržaj” (ibid.: 26).

[3] Drugi ciklus Postanja sadrži pet pjesama – četvrtu i petu izostavio sam jer mi se prve tri svojim motivima i oblikom čine naročito značajne i međusobno usko povezane; četvrta i peta nisu oblikovane narativno, no i one posjeduju elemente koji ih pridružuju ciklusu, poput prostornih motiva (visina i dubina), motiva vuka i boje (1961: 44, 45) te konstatacijskih, “kozmoloških” iskaza.

[4] Motiv se često javlja u kasnijim autorovim knjigama, poput Zvjezdarnice i Cvjetnoga trga, u pjesmama i esejima kao što su Zvijezda jutarnja (u kojoj stoji: “Vrti se plamen vani i unutra…” [Dragojević, 1994b: 52]), Zvijezda igre, Vrtnja, Cvjetni trg itd.

[5] Zvonimir Mrkonjić upućuje na fantastičnu dimenziju lirskih protagonista: “Jabuka, leptir, vuk, krajolik bivaju u Postanjima fantastičnim stvorovima lirskog imenovanja” (1971a: 171).

[6] Motivi koji u Postanjima aludiraju na jezičnu sferu, poput “neimenovanog prostora” ili priče, mogu se čitati i kao metatekstualni signali kojima se upozorava na jezičnu proizvedenost samoga lirskog svijeta, pa čak i na fabulaciju kao modus njegova izlaganja. I Zvonimir Mrkonjić u eseju “Približavanje stvarnom” ističe tu uvjetovanost predmetnosti dinamikom pjesničkog iskazivanja. Prema njegovu mišljenju, “Predmet se određuje tokom pjesme – stvar biva sačinjena pjesmom”, a smisao Postanja sadržan je u uputi “na to da je ta duša mijena ništa drugo do pokret imenovanja” (1971a: 13, 14). Pritom kritičar ističe važnost kategorije kretanja i za samo Dragojevićevo pisanje, “jer se pjesnik rjeđe zadovoljava konačnom tekovinom nekog novog imena, ustanovljene stvari – on radije otvara dinamične izglede novih imenovanja, novih značenja” (ibid.: 14).

[7] Sličan, pomalo mističan odnos prebivanja jednog nematerijalnog fenomena u drugome, opipljivijem predočen je i u tekstu Zraka poletuša, koji ima više zajedničkih elemenata s Postanjima i razumijeva se na njihovoj pozadini – tekst otvara pitanje: “Što ide sa onom zrakom poletušom koja izlazi iz centra u neki stvarni dio, i nastanjuje se u njemu kao početna klica?” (Dragojević, 1961: 50). Taj se entitet naziva “pratiteljicom”, njegova egzistencija nepostojana je – ona je “čas jasna i čas nejasna, vidljiva i nevidljiva, izmiče” (ibid.). Izmicanje mogućnosti jasne spoznaje i jasnoga odgovora na početno pitanje izrijekom je potvrđeno: “Mi pitamo: što ide za onom zrakom jer znamo da ide; ništa drugo” (ibid.). Ta tajanstvena prisutnost uzrok je topline u zraci, odnosno hlađenja ako izostaje; na završetku teksta javljaju se motivi poznati iz Postanja – kretanje zrake opisuje se kao rast i pad, a “pratiteljica” se vraća izvoru (centru), odakle će jednom ponovo krenuti, što asocira dinamiku “prostora” i “bijele pokrajine”.

[8] Pojam bijeloga ili bjeline jedan je od čestih motiva autorova prvijenca, značenjem blizak motivima poput svjetlosti i čistoće, koje lirski subjekt pozitivno vrednuje; bjelina je svojstvo pojava, koje ih označava na simboličan način (“vrijeme bijelih dana” [1961: 46], “bijela ljubav” [ibid.: 49], “moje oči od bijela vjetra” [ibid.: 69], “bijeli list”, “bijelo stablo” [ibid.: 86]), ali i autonoman agens (“O velika noći, kako ova bjelina u tvom krilu raste…” [ibid.: 10], “Kako bjelina zaboravlja okolna brda!” [ibid.: 25]). Motiv je čest i u kasnijim autorovim knjigama, pa se može govoriti i o motivskoj konstanti cijeloga opusa.

[9] Užarević ističe da semantika vertikale određuje i moralne i duhovne vrijednosti: “Nije se slučajno metaforika vertikalnosti razvila u pravcu prevladavanja zemaljskoga, tjelesnoga, niskoga (u korist nebeskoga ili nadzemaljskoga, duhovnoga, visokoga)” (2011: 16).

[10] Na semantiku kornjače uputila je i kritika. U svojim esejima “Danijel Dragojević” (1971a) i “Prostor i slika” (1980) Zvonimir Mrkonjić u kornjači je prepoznao “dojmljiv simbol starosti i iskustvenosti” te ju je povezao s mitologijom (“po nekim kozmogonijama, gorostasna kornjača nosi zemlju” [1971a: 177]; “prema kineskoj mitologiji, kornjača je simbol prvotnih voda svijeta” [1980: 210]), ali i s filozofijom, tj. sa Zenonovim paradoksom o Ahilu i kornjači. Mrkonjić se osvrće i na značenje njezina izgleda: “Dok joj plosnati dio predstavlja zemlju, kora je zaobljena poput nebeskog svoda” (ibid.), a njezin položaj za njega ima funkciju posrednika “između neba i zemlje”. Na koncu, njezin je oklop slika prvotnog kozmičkog zakloništa, početak metonimijskog lanca u koji ulaze motivi nebeskog svoda, grada, kuće i tijela. Mrkonjić će oklop povezati i sa samim tekstom poeme, ulančavajući njezine lekseme grafički u oblik oklopa kao “jedinstveni označitelj” (ibid.: 212). Hrvoje Pejaković, slično, uspostavlja vezu između kornjačina horizontalnog načina egzistencije i pjesnikova opredjeljenja za “neugledni oblik pjesme u prozi” (2003b: 27).

[11] Na sličan način Zvonimir Mrkonjić paralelu s kubizmom upotrebljava za opis Dragojevićeva pjesničkog postupka oslobođenog učinaka mimeze: “Pjesnik se doima poput kubističkog slikara komu je trodimenzionalnost modela samo isprika da bi naslikani predmet razorio atomizacijom mijena. Paradoksalno, dosegnuvši predmet kao obzor predmetnosti, pjesnik se od njega odvraća u korist procesualnosti – stvarno je tijelo samo okvir ljubavi prema nekoj veoma nestalnoj i nepostojanoj predmetnosti…” (1971a: 171).

[12] Apostrofa se pojavljuje u većini tekstova. Tradicionalno je najistaknutiji oblik koji uključuje uzvik “o”, čime se priziva neki predmet, pojam ili pojava: “… o svjetlo, iz svjetla se iznosiš” (1961: 59), “O kukavna mi zagrljaja” (ibid.: 61), “O moj oklope…” (ibid.: 71), “O vrijeme, o stvari beskorisne” (ibid.: 78), “… o sjeme” (ibid.: 83). No češće se apostrofa konstituira izravnim obraćanjem: “Sveobuhvatna pjesmo…” (ibid.: 77), “Skupa sa mnom, brate kamene!” (ibid.: 78), “… daleki prijatelji moji” (ibid.: 79), “… zašto si se moja dušo gizdala pitanjima” (ibid.: 87), “slučajni putniče” (ibid.: 91), “osjenčana tamo” (ibid.: 96) itd.

[13] “Apostrophe”, poglavlje knjige The Pursuit of Signs (1981), prijevod citatā moj.

[14] Usporedno s ovim tekstom valja čitati i pjesme koje proširuju semantičko polje motiva vode sličnim polarizacijama. Primjerice, pjesmu u prozi pod brojem 28, gdje vatra funkcionira kao supstitut kretanja koje voda ništi, ali time zapravo čuva život: “Vatra se vodom gasi. Jakost malotrajna prevladava se hladnim pepelom bez slave: na ono što k nebu hiti priliježe ono što je kadro u svaku pukotinu i svaku strminu. Zalamataju dva-triput crveni jezici da sasijeku zrak i pouče čistoći, onda iznenada, sjedinivši se s prahom, voda prevladava daljinu. (…) Živi život od vremešnosti vode. Život moguć, držan distancom tekućeg melema od vruće duše, i vruća krika što sam sebe u sjemenu siječe. Vatra se vodom gasi. Hladi riječi što bez djela same sebe hvale, opranu im utrobu sprema na trajniju plodnost” (1961: 89).

U pjesmi pod brojem 31 pak voda se suprotstavlja “vertikalnosti” muzike, što korespondira s motivom “razigrane glazbe”: “To bilje što pred nama stoji i njiše se, sveza je muzike i vode. (…) Gledamo travu tanku, vlatavu i zelenu: kao u zagrljaju opliću zvukovi vodu. Glasnost bi da proplamsa, voda dođe i smiri je u pitominu. Voda hoće pasti u neznatne rupe, a zvuk je vuče suncu” (ibid.: 92).

[15] Na sjeme kao središte sabiranja ili skupljanja životvornih sila i mjesto odakle počinje rasprostiranje referiraju još neki tekstovi ciklusa Kornjača: u tekstu 15 motivu “sumorne pješčane pustinje” suprotstavljen je motiv “nerođenih sjemenki” (1961: 75); u pjesmi 18, gdje dominira zračna motivika, kaže se kako rasap “počinje iz sjemena” (ibid.: 78); u tekstu 26 indikativna je sintagma “zemaljsko osjemenjenje” (nasuprot “nađene zračnosti”) (ibid.: 87), pri čemu je glagolska imenica još jedna od metafora procesa sabiranja, dok je suprotan proces signaliziran u tekstu 33, gdje je u obliku poredbe uvedena sintagma “izvorna duša sjemena što puca” (ibid.: 93). Sjeme tako funkcionira kao konkretan motiv organskoga, prije svega biljnoga života, ali istodobno je i metafora stvaranja ili početka te time ističe dvostrukost diskursa Dragojevićeva prvijenca, gdje se konkretni motivi “apstrahiraju” kumulacijom kontekstualnih značenja.

[16] Riječ je o referencama na kornjačinu trudnoću: “zakapala sam želudac u pijesak i, očarana iznenadnom željom aprila, ponovo ga vadila da mu se sa svom vrućinom svoje trapljene duše poklonim” (1961: 91); “Mene je samo moja trudnoća vodila do nekih nepoznatih mjesta: kopala sam pijesak i nisam ga zaboravljala sve do novih života” (ibid.: 98).

[17] U eseju “‘Zamjenične igre’ i shvaćanje vremena u poeziji Danijela Dragojevića” (1982), u knjizi Prostor pisanja i čitanja (2003b), str. 37-46.

[18] Deseta pjesma ciklusa otpočinje kornjačinim prizivanjem vidika: “Vidici, vidici, kako mi od vas slabe zalihe pogleda. Vi putujete, zar da vam se pridružim?” (1961: 69).

[19] “Moja kob nepoljuljana varkama, sumnjama i nikakvim željama za neviđenim daljinama bila je tu u blizini, svaki čas na dohvatu da je privučem i spasim od svih mogućih gubljenja koja su išla u nedogled” (1961: 99), “Nijemo mi čulo prelazi trave i paprati i vode što nikada ne sumnjaju u sebe” (ibid.: 70).

[20] O tome svjedoči pjesma 21 u kojoj je upravo ljubav imenovana kozmičkom silom što okuplja ili sabire: “Od grumena do grumena zemlje postoji velika ljubav koja drži sve korijene na okupu i sprovodi šutljivo hiljade i hiljade godina, a o tome se ništa ne zna u zraku i u svijetu. Ptice što čuvaju jaja toplinom krila nešto o tome slute, ali mekani kljunovi i pogledi u drugom pravcu skrivaju tajnu od naših očiju i sila” (1961: 81).

[21] Indikativna je Mrkonjićeva tvrdnja: “Pjesnici koji su se njome (pjesmom u prozi, op. a.) poslužili obuhvatili su elastičnošću njezine forme kritično mjesto mijene razdoblja egzistencijalnog pjesništva u poeziju jezičnog iskustva…” (1971b: 139).