Na tragu Kornjače : pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića | Branislav Oblučar

2. PJESMA U PROZI U HRVATSKOJ KNJIŽEVNOSTI

O hrvatskoj se pjesmi u prozi u znanstvenoj i kritičkoj literaturi pisalo razmjerno malo, ali ne bez pretenzija na sustavno razmatranje žanra te nastojanja da se predoči njegova povijest u hrvatskoj književnosti, za što su se pobrinule i tri dosad objavljene antologije.[1] Začetnikom žanra danas se smatra Niccolò Tommaseo, čije je prvo izdanje Iskrica (Scintille, 1841; na hrvatskom jeziku 1844) objavljeno godinu prije Bertrandova Gašpara noćnika – iako pojam pjesme u prozi u optjecaj dolazi tek s prijevodima Turgenjeva i Baudelairea nekoliko desetljeća poslije, Tommaseo je iskazima o vlastitom pisanju pokazao svijest o postupku poetizacije proze, pa su i njegovi tekstovi u tom smislu retrospektivno legitimno pridruženi žanru.[2] Svoj samosvjestan početak pjesma u prozi dobiva za dominacije realističke poetike u hrvatskoj književnosti 19. st., pa je drugi istaknuti autor Fran Mažuranić, čije se Lišće (1887) često svrstava i u žanr crtice zbog naglašene narativnosti. U genealogiji žanra kritika je također visoko vrednovala pjesme u prozi Tina Ujevića, koje, razasute po periodici, posthumno sabire i ukoričuje Zlatko Tomičić (Mudre i lude djevice, 1957). Indikativno je to što se Antologija hrvatske pjesme u prozi koju Tomičić supotpisuje s Tadijanovićem pojavljuje krajem 50-ih, neposredno prije nego što žanr postaje istaknutim predmetom interesa pjesničke generacije koja na scenu stupa krajem 50-ih i početkom 60-ih, a koja je obilježena djelovanjem časopisa Razlog. U ovome dijelu studije najprije ću ukratko iznijeti općenita razmatranja nekolicine hrvatskih znanstvenika i kritičara o žanru, a potom prokomentirati tekstove koji omogućuju razumijevanje mjesta i funkcije pjesme u prozi u poetikama 60-ih. To će ujedno biti i put nužan za razumijevanje pjesama u prozi Danijela Dragojevića, naročito prvih triju knjiga, među kojima se ističe prvijenac Kornjača i drugi predjeli (1961), koji se smatra jednim od vrhunaca žanra koji Dragojević prakticira do danas i koji je u njegovu pisanju doživio značajne preobrazbe.

2.1. Pjesma u prozi u književnoj kritici i znanosti o književnosti

Premda su kritički tekstovi Tonka Maroevića i Zvonimira Mrkonjića nastali kao rezultat izravne refleksije na aktualnu pjesničku praksu 60-ih, koje su ti autori i sami bili dio, pa su problem pjesme u prozi sagledavali unutar toga obzora, oni su dali i nekoliko zapažanja općenitije naravi. Budući da ih smatram važnima za kontekst, čini mi se primjerenim početi upravo od njih.

Tekst Tonka Maroevića “Za pjesmu u prozi” (1967)[3] već samim naslovom implicira programatski karakter, koji je opravdan i povodom – nastaje kao odgovor na članak Zvonimira Goloba koji nepovoljno ocjenjuje pjesmu u prozi kao mogućnost pjesničkog izričaja. Maroević stoga ističe njezine potencijalne prednosti u odnosu na stih, a vizura kritičara kao da se u njegovim rečenicama poklapa s onom pjesnika:

Proza dopušta poeziji veću otvorenost. Bez hijerarhije, bez mehaničke kičme, pa i bez naglašenoga strukturiranja većih i manjih jedinica, riječi se susreću u mnogo slobodnijim kombinacijama, i više organički i više aleatorički nego li im to dopušta mreža stihova. Sve disparatnosti lakše bivaju asimilirane, oštrine protustavova – budući da nisu eksplicitni – dobijaju međuznačenje. (2010: 43)

Maroevićev stav temelji se na opoziciji između poezije u stihu i pjesme u prozi. U metaforičkoj sintagmi “mehanička kičma” prepoznatljiva je poetska aluzija na vertikalnu organizaciju pjesničkog teksta u (vezanom?) stihu, a “hijerarhija” i postupci “naglašenijeg strukturiranja” impliciraju odnose ekvivalencije između stihova i strofa, kao i već spomenutu položajnu vrijednost riječi koja je izravan učinak vertikalno ustrojenog govora (vidi: Užarević, 1991: 41-49). Nasuprot tome, pjesma u prozi aktivira pomake na horizontalnoj, sintagmatskoj razini teksta, gdje izostanak isticanja položajne vrijednosti riječi rezultira “slobodnijim kombinacijama” na semantičkoj razini. Otvorenost pritom implicira još jednu dimenziju žanra, donekle udaljenu od slobodne semantičke kombinatorike, a to je blizina diskurzivnog govora: “Proza dozvoljava poeziji veću diskurzivnost. Ne kolokvijalni ton nego jasnoću i prirodnost izlaganja”, pri čemu Maroević referira na poeziju Francisa Pongea, više referencijalnu (okrenutu “od riječi prema samim stvarima”) nego zaokupljenu “tvarnošću poezije”, te time ukazuje na različite diskurzivne mogućnosti pjesme u prozi (2010: 43). U kratkim crtama Maroević će se osvrnuti i na početke žanra, prepoznajući u pjesmama u prozi Bertranda i Baudelairea naglašenu narativnost, dok Rimbauda proglašava pretečom moderne pjesme u prozi s obzirom na to da njegova poezija u Sezoni u paklu i Iluminacijama “pokazuje najveću raznolikost pokreta” (ibid.).

U osvrtu na pjesmu u prozi, objavljenom istodobno kao samostalan članak u periodici[4] i kao integralan dio studije Suvremeno hrvatsko pjesništvo (1971), Zvonimir Mrkonjić pojavu toga žanra u modernom pjesništvu, slijedeći uvide Gérarda Genettea, dovodi u vezu s postupnim slabljenjem auditivne i jačanjem vizualne dimenzije recepcije književnosti: “Slabljenje opažanja glasovne strukturiranosti u korist grafičke s jedne je strane otkrilo pjesništvu viđeni prostor stranice, dok ga je, s druge, uputilo u istraživanje onih bitnih, na semantičkoj razini smještenih svojstava pjesničkog jezika, čak s onu stranu glasovnih i tiskovnih kakvoća” (1971a: 135). Poput Maroevića i Mrkonjić u slobodi od formalnih ograničenja, u formalnoj neodređenosti pjesme u prozi (koja je “međuoblik koji ne obvezuje, ili čak dopušta nemarnu gestu nabačaja, bezoblične improvizacije” [ibid.]) vidi dobitak na semantičkoj razini, gdje se vanjske granice nadomještaju onima koje su posljedica pjesničke imaginacije, odnosno osobitog idiolekta. Otuda Mrkonjić pjesmu u prozi prepoznaje kao učinak procesualnog pristupa pisanju, što određuje i njezin ritam, koji opisuje kao “ritam u nastanku” ili, prema Bachelardu, “ritam u mislima” (ibid.: 136).[5]

Otvorenost, procesualnost i neodređenost forme rezultiraju povećanom konkretnošću izraza, čija se vrijednost i ovdje, kao i kod Maroevića, pojačava kontrastivnim zazivanjem stiha: “Prozni pjesnik ima u datom stjecaju više mogućnosti da bude konkretan – prenesenošću i prijelaznošću pisanja – i da konkretizira maštovno no što bi mu to omogućila složena formalizacija vezane forme ili slobodom sputana neomeđenost slobodnog stiha” (ibid.). Drugim dijelom iskaza Mrkonjić je nešto detaljniji od Maroevića, koji stihovni govor obilježava metaforičkom sintagmom “mehaničke kičme”, ali suprotstavljajući pjesmu u prozi slobodnom stihu nejasnim kvalifikacijama, Mrkonjić upada u proturječje kada potonji želi prikazati načelno restriktivnijim nego što on to jest. Uzme li se u obzir književnopovijesni kontekst, slobodni stih je zajedno s pjesmom u prozi pojava konkurentna vezanom stihu, pa svi kritičari koji nastoje slobodni stih pokazati restriktivnijim od pjesme u prozi u dobroj mjeri ponavljaju argumente (fleksibilnost, inovacija, individualnost) kojima su se sami zagovaratelji slobodnoga stiha koristili kako bi ukazali na manjkavosti vezanoga govora.[6] Ukratko, sloboda i otvorenost pjesme u prozi lako je dokaziva nasuprot vezanome stihu, ali u odnosu spram slobodnog znatno ju je teže, a katkad i nemoguće dokazati, pa argumentacija ostaje na razini intuicije ili se pak može razviti iz osjećaja zasićenosti karakteristikama stihovnog govora koji prevladava u nekom periodu i posljedica je dominacije određene poetike. Smatram da se baš to dogodilo u hrvatskom kontekstu 1960-ih, čemu ću se vratiti poslije.

Sanja Čerlek i Hrvoje Pejaković, s veće vremenske distance nego Maroević i Mrkonjić u odnosu na pjesničku praksu 60-ih, problemu pjesme u prozi pristupaju nešto sustavnije, posebice s obzirom na povijesnu dimenziju žanra. Približava ih pritom ukazivanje na diskurzivne mogućnosti vrste i skepsa prema jednoznačnim formalnim određenjima. Propitujući književnoteorijske uvjete za definiciju žanra, poput odnosa između poezije i proze, stiha i proze te odnosa lirike i epike kao rodovskih kategorija, Sanja Čerlek u članku “Poetika pjesme u prozi i suvremeno hrvatsko pjesništvo” ukazuje na spoznajni relativizam kada je u pitanju hibridan žanr poput toga, koji “predstavlja jedan od onih problema koji eliminiraju književnosti neprimjerenu svijest o potrebi fiksiranja i propisivanja nadređenih normi, upućujući nas neposredno tekstu i vječnoj novosti njegova strukturiranja” (1988: 102). Slijedeći razmatranja Milivoja Solara o razlikama između poezije i proze, koje bi se dale svesti na prevlast poetske funkcije jezika u prvoj i dominaciju referencijalne u drugoj (za koju je bitan i kriterij fikcionalnosti), Čerlek opisuje dva stožerna modela oko kojih se rasprostire polje diskurzivnih mogućnosti pjesme u prozi. S jedne strane su tekstovi “koji iskazuju bitne odlike proze” (ibid.: 109), odnosno posjeduju karakteristike pripovjednog diskursa, pri čemu je njihovo poetsko određenje varijabilno, ovisno o interpretaciji (Čerlek će reći – o teorijskom sustavu iz kojega se određenje vrši). U tome području pojedini se tekstovi definiraju ujedno i kao pjesama u prozi i kao crtica – što je naročito znakovito za hrvatsku književnost u doba dominacije realizma i u razdoblju moderne, kada je oblik crtice bio aktualan. Upućujući na taj problem, Čerlek, sukladno vlastitom opisu žanra, ostavlja otvorenu mogućnost dvostruke žanrovske pripadnosti takvih tekstova. Drugi diskurzivni model uključuje tekstove s “bitnim svojstvima poezije, koji se od uobičajenih predodžbi o ‘pjesmi’ distanciraju napuštanjem metričkih zakonitosti stiha i poprimanjem grafičkog oblika proze” (ibid.: 110). Za taj je model pjesme u prozi važna blizina slobodnog stiha, s obzirom na to da “oba oblika predstavljaju distanciranje od metrički precizno zadanih formi pjesničke tradicije i pokušaj pronalaženja novih mogućnosti organizacije jezičnih elemenata” (ibid.). Stoga se slobodni stih kao grafička markacija i crtica kao signal prelaska u “‘običnu’ prozu” pokazuju kao “elastične granice” pjesme u prozi (ibid.: 111). Čerlek svoje modele naziva “poetskim” i “proznim”, odnosno “proznim pjesništvom” i “pjesničkom prozom” (ibid.), a oni joj služe i za poetičku razdiobu hrvatske pjesme u prozi. Naime, autori pjesme u prozi nakon Drugog svjetskog rata raskidaju s dotad dominantnim proznim, odnosno “mažuranićevskim” modelom žanra i prakticiraju njegovu poetsku varijantu, što je osobito naglašeno u 60-ima, kada razlogovska generacija označava “trenutak potpune afirmacije pjesme u prozi” (ibid.: 124, 125).

Hrvoje Pejaković u predgovoru antologiji Naša ljubavnica tlapnja ustvrdio je kako svaka definicija pjesme u prozi nužno sadržava interpretacijski, kao i književnopovijesni aspekt te da je zadržavanje isključivo na formalnoj razini nedovoljno. Razmatrajući ukratko početke žanra u Francuskoj, Pejaković ističe dvojstvo pjesme u prozi “između obuzetosti tvarnošću riječi i interesa za pretapanje poetskog iskaza s narativnim i esejističkim” (1992: 8), što je blisko podjeli Sanje Čerlek na prozni i poetski model. Valja reći kako obje te podjele korespondiraju s onom Tzvetana Todorova koji pjesmu u prozi čita na razmeđu reprezentacijskog i prezentacijskog diskursa (pri čemu mu kao primjer prvoga služi Baudelaire, a kao primjer drugoga Rimbaud), upozoravajući na opasnost od identifikacije poetskoga s potonjim, što djeluje naročito restriktivno kada je posrijedi hibridan žanr poput ovoga. I Pejaković poseže za sličnom razdiobom, s tim što jasno koncipiran poetski model uočava već kod Bertranda, kod kojega “prava novost jest u formalnoj strogosti, u pjesnikovom interesu za fakturu teksta, za riječ kao takvu” (ibid.: 7). No vrhunac usmjerenja na imaginativne potencijale jezika Pejaković nalazi u Rimbaudovim Iluminacijama, gdje poetska mašta “nije više podređena smisaonom poretku ‘vanjskog’ svijeta, već ocrtava prostor koji svoju jedinu realnost ima u samom činu pisanja” (ibid.: 9). Za razliku od njih, drugačije mogućnosti pjesme u prozi otvara Baudelaire, čiji će Spleen Pariza opuštenijim i opširnijim govorom “postati prethodnicom svih onih budućih korištenja tim oblikom koja ispituju prijelazno područje između poetskog i drugih tipova diskursa” (ibid.: 8). Izlažući dvojstvo pjesme u prozi, Pejaković napominje kako je riječ o dvjema krajnjim mogućnostima koje će se uvijek iznova aktualizirati u povijesti žanra, a ne o dvama posve različitim oblicima – za njega je pjesma u prozi ponajprije oblik koji živi od “svakovrsnog ispitivanja granica” (ibid.: 9). U tom ispitivanju granica Pejaković prepoznaje i funkciju pjesme u prozi s obzirom na stih: pjesma u prozi kao marginalan oblik postaje atraktivan pjesničkoj praksi kada ona traži mogućnosti koje joj pjesnički standard vezan uz stih u određenom razdoblju ne dopušta. Tu tezu Pejaković potvrđuje i na hrvatskoj pjesmi u prozi 60-ih, a u njoj se prepoznaju odjeci teza Tonka Maroevića i Zvonimira Mrkonjića, koji su žanr vidjeli kao oporbu dominantnom stihovnom govoru prethodne generacije. Na koncu, valja upozoriti i na to da Čerlek pjesmu u prozi poima kao vrstu, dok će Pejaković isticati kako je riječ o obliku – premda je iz njegova izlaganja razvidno da je tretira književnopovijesno, dakle i kao samosvojan žanr.

Korak unatrag spram takvih razmatranja koja ističu fleksibilne i fluidne granice žanra čini Tea Benčić u studiji Pjesma u prozi – poetika i primjeri (1997), jedinoj knjizi u nas koja je u cijelosti posvećena toj problematici. Regresivna tendencija prema pokušaju formalizacije žanra tim je istaknutija što dolazi nakon tekstova koji su pokazali nužan metodološki oprez kada je o definicijama pjesme u prozi riječ. Takav oprez kod Benčić izostaje, što rezultira nedosljednostima i upitnim zaključcima. Većina prijepornih teza proistječe iz metafizičkog poimanja žanra: pjesma u prozi za Teu Benčić je “viđenje svijeta i duhovno iskustvo, više nego tehnika i oblik, nepredviđena jednoj formi ili jednom određenom rodu” (1997: 5). Odbijanje žanrovske, odnosno rodovske pripadnosti kod Benčić je stoga dijametralno suprotno od odbijanja kako su ga formulirali američki teoretičari Monroe i Murphy, koji su nastojali pjesmu u prozi izmaknuti utvrđenim lirskim kategorijama i uroniti je u društveno polje. Ono je kod Benčić vođeno idejom o pjesmi u prozi kao čistoj poeziji koju je moguće definirati prvenstveno kao “unutrašnju formu”, do koje se dolazi tek ako se pjesmu u prozi shvati kao oblik sui generis. Gotov oblik pjesme u prozi dan je već kod Bertranda, koji je otkrio njezina načela, on je mjesto s kojeg se “može vidjeti razvoj čitava organizma, složenih pravila i zakona koji upravljaju organizacijom cjeline” (ibid.: 21, 22).

Imunost za problem književnopovijesnih mijena Benčić vodi izrazito statičnom, transcendentnom poimanju žanra, što je dodatno osnaženo i slijeđenjem teza Suzanne Bernard koje se u nalaze na ključnim mjestima knjige Tee Benčić. I ona će, baš kao i Bernard, kratkoću, zbijenost i proizvoljnost,[7] koju tumači i kao neposrednost, postaviti kao kriterije koje svaki tekst koji se hoće zvati pjesmom u prozi obvezno mora zadovoljiti. Ti su kriteriji, kako je to istaknuo Sandras, utemeljeni na “sudu ukusa”, subjektivnom i proizvoljnom, što je kod Benčić razvidno u pozivanju na ljepotu i iskrenost kao mjerila estetike žanra. Logična je posljedica takvog rezoniranja i naglašen ekskluzivizam kada je riječ o imenovanju konkretnih tekstova pjesmama u prozi. To je eksplicirano i na načelnoj razini, kada Benčić kritizira Čerlek i Pejakovića zbog njihova stava o otvorenosti pjesme u prozi različitim diskurzivnim mogućnostima – umjesto otvorenosti, postulira Benčić, potrebna je “stroga definicija, jer će se tek tada shvatiti, a ne mimoići njen duh, što se upravo dogodilo našim antologijama” (ibid.: 129). Stoga je glavna karakteristika pjesme u prozi formalna čistoća, “zatvorenost u jedan i jedinstven, a svakako individualiziran način pisanja koji je oprečan jedino unutar sebe sama” (ibid.). Udaljavanje od izvorno zacrtanog oblika kod Benčić rezultira neodrživim sankcijama – budući da se Baudelaire Spleenom Pariza udaljio od Bertranda, a Mažuranić od Tommasea, opasno se približivši tzv. običnoj prozi, njihovo je mjesto u antologijama pjesme u prozi “ne samo prenaglašeno, već i upitno” (ibid.). Svojevrsna idolatrija i heroizacija pjesme u prozi, koja je prema Benčić “najteža gradnja u genološkoj književnoj povijesti” (ibid.: 20), udružena s naglašeno impresionističkim diskursom, koji poetizacijom teži kompenzirati odsutnost racionalno elaboriranih distinkcija, čine studiju metodološki manjkavom i anakronom, uzme li se u obzir trenutak u kojem je objavljena.

Naposljetku valja prokomentirati i teze Branimira Donata i Cvjetka Milanje – iako njihovi tekstovi tematiziraju ponajprije hrvatsku pjesmu u prozi 60-ih, pri čemu je Milanjin usmjeren na poetiku Tonka Maroevića, oba teže i općenitim zaključcima formalne naravi, iznoseći pritom dvojbenu tezu – da je pjesma u prozi tek naročit oblik organiziranja stihovnoga govora. Branimir Donat je tako u tekstu “Signativnost antologija i pojava pjesme u prozi u suvremenom hrvatskom pjesništvu” kao dvije ključne značajke žanra istaknuo karakterističan raspored stihova (“stihovi [su] grafički tako raspoređeni da predstavljaju monolitni blok” [1988: 26]) te “ritmičku jednoobraznost”, odnosno odsutnost ritma (premda si poslije proturječi ističući kako pjesme u prozi suvremenih pjesnika povezuje specifičan ritam, kao “odjek ritmova uzvišene biblijske fraze” [ibid.: 28]). Cvjetko Milanja u tekstu “Dvostrukost stajališta (o poeziji Tonka Maroevića)” prigovorio je Donatovim tvrdnjama, među ostalim i tezi o odsutnosti ritma u pjesmi u prozi, imputirajući Donatu da prisutnost ritma rezervira isključivo za vezani stih, odnosno da ritmička jednoobraznost “proizlazi iz oslanjanja i čitanja ritmičnosti samo u poeziji stroge i pravilne formalne organizacije kojoj je mjerna jedinica metar, a ne stih” (1991: 161). Da bi ukazao na to da i pjesma u prozi posjeduje specifičan ritam, Milanja uvodi pojam “paragrafnoga stiha”, premda se u pasusu u kojem ga obrazlaže element ritma više ne spominje:

U pjesmi u prozi, dakako, riječ je o drukčijem stihu, o paragrafnomu stihu, koji može uključiti i nekoliko rečenica, fraza, i ima kao i narativni paragraf, jednu smislenu cjelinu, pa mu je ta smislena cjelina i mjerna jedinica, ali je za razliku od narativna paragrafa (proznoga – pripada, dakle, rodu proze!), koji obično karakterizira jedan od modusa pripovijedanja, više ‘poezijski’, što će reći retorički strukturiran. (ibid.)

Milanja tako čini istu grešku kao i Donat – priznajući mogućnost postojanja stiha i u prozi, obojica poništavaju jasne kriterije po kojima bi se proza i stih uopće mogli razlikovati. Monolitni blok ili paragraf elementi su proznoga govora čiji je temeljni kriterij pisanje in continuo, dok je, nasuprot tome, minimalno granično obilježje stiha grafički izgled, odnosno prelamanje prije kraja stranice, iz čega je jasno da je formalni kompromis poput “paragrafnog stiha” proturječan, terminološki neodrživ, štoviše, da potiče zbrku. U citiranom ulomku Milanjina teksta prijeporan je i pokušaj diferenciranja poezije i proze: implicira se da je pripadnost proznoga paragrafa prozi određena “modusom pripovijedanja”, dok je “poezijski” paragraf, odnosno paragrafni stih “retorički strukturiran”, dakle ima veći stupanj unutrašnje uređenosti, što Milanja, čini se, izravno vezuje uz stihovni govor. Time se pjesmi u prozi uskraćuje mogućnost posjedovanja narativnih elemenata, kao i mogućnost izostanka neke vidljive unutrašnje organizacije govora. S druge strane, identifikacijom pripovijedanja i proze zanemaruje se naracija u stihovima kao legitimna mogućnost kombinacije načina i oblika.

Usporede li se Donatovi i Milanjini iskazi s Maroevićevim i Mrkonjićevim o odnosu stiha i pjesme u prozi, vidljivo je da impliciraju oprečno shvaćanje: dok Maroević i Mrkonjić u pjesmi u prozi vide šansu za proširivanje poetskog govora izvan okvira stiha, Milanja i Donat stih poimaju kao esencijalni uvjet poetskog govora, pa ga nalaze čak i u pjesmi u prozi. Iako bi se pjesmu u prozi moglo pojmiti i kao prijelaznu formu, koja potencijalno ujedinjuje elemente stihovnog i proznog govora, također se može ustvrditi da je to prožimanje moguće upravo zahvaljujući postojanju granice između stiha i proze. Na potonjem inzistira češki znanstvenik Josef Hrabák, upozoravajući kako na formalnoj razini prijelaznih oblika ne može biti. Dok u književnopovijesnom smislu, u određenim periodima, može doći do interferencije oblika, pa se stih može prozaizirati, tj. izgubiti neka od tradicionalnih obilježja uređenosti poput ritma i rime, a proza može u sebe preuzeti neke elemente tradicionalno vezane za stihovni govor, ta međusobna komunikacija prema Hrabáku ne samo da ne poništava granice između stiha i proze već je moguća baš zahvaljujući njima. Drugim riječima, “što u versificiranoj formi ima manje elemenata koji razlikuju stih od proze, to jasnije treba označiti da se radi o stihu, a ne o prozi”, pri čemu je grafička razina minimalan, ali dovoljan kriterij razlike (1961: 245).[8]

2.2. Pjesma u prozi 1960-ih

Da bi se razumjelo mjesto pjesme u prozi u hrvatskom pjesništvu 60-ih, kao i važna uloga koju je u tom kontekstu imao prvijenac Danijela Dragojevića Kornjača i drugi predjeli, nužno je ukratko dati književnopovijesne koordinate tadašnje pjesničke situacije.

Pjesništvo razlogovaca – generacije koja stupa na pjesničku scenu početkom 60-ih, okupljene oko časopisa Razlog – u književnoj kritici i znanosti o književnosti obično se naziva filozofskim ili pojmovnim, s obzirom na tada velik utjecaj filozofije egzistencije, ponajprije njezine njemačke varijante u znaku mišljenja Martina Heideggera, čija razmatranja o pjesništvu, jeziku i “dobu slike svijeta”[9] uvelike određuju tadašnji pjesnički, ali i kritičarski senzibilitet. Pojmovnost pjesništva razlogovske generacije precizno je odredio Ante Stamać u eseju “Pretvorba slikovnog u pojmovno pjesništvo”; novost na planu pjesničkog izraza mlađeg naraštaja Stamać sagledava na pozadini pjesništva generacije 50-ih, odnosno krugovaša, koje naziva slikovnim. Pjesništvo je krugovaša pjesničkim slikama kao temeljnom odrednicom lirske strukture izravno usmjereno na “izvanjezičnu zbilju”, dok je u pjesništvu razlogovaca izraz zasnovan na prepoznatljivom pojmovnom supstratu.

Pitanje je to o postepenu nestajanju pa iščeznuću prirodnih, pojedinačnih, kontingentnih, jednosmjernih slika, te o sukladnu rastu slika racionalno posredovanih, slika u biti tek naznačenih, slika koje se upravo s takve naznačenosti totaliziraju pa se gube u procesu dekompozicije predmetnoga, u procesu apstrakcije, ako se hoće. (1977: 132)

“Dekompozicija predmetnoga”, odnosno dovođenje u pitanje referencijalne funkcije jezika za volju “bezobličja” izraza karakteristika je zbog koje je kritika i tada i poslije to pjesništvo nazivala hermetičnim, a prigovarala mu je i zbog službeničkog položaja spram filozofije, tj. tendencije da “misli u stihovima” (kako je to formulirao i sam Stamać[10]). I dok je planom izraza razlogovsko pjesništvo zaokrenulo u novome smjeru, na sadržajnom planu ono obnavlja i radikalizira teme i motive začete u 50-ima, ponajprije u pjesništvu Slavka Mihalića kao paradigmatskog pjesnika “iskustva egzistencije”. Pjesništvo istaknutih krugovaša Mihalića i Slavičeka, kako je ustvrdio Stamać, “egzistencijalnu zebnju kao temu” ostavlja u nasljeđe mlađoj generaciji, koja je obrađuje apstraktnije, pojmovno izravnije, bez objektivnih korelativa čestih u krugovaša (1988: 84).

Upravo je lakoća filozofske formulacije negativnoga iskustva ono što Zvonimir Mrkonjić u svojoj utjecajnoj studiji Suvremeno hrvatsko pjesništvo zamjera nasljedovateljima pjesništva egzistencije u 60-ima, pjesnicima kao što su Stamać, Falout, Ganza i drugi, koji nisu poput Mihalića tu negativnost učinili poprištem napetosti između pjesničkog jezika i egzistencije. Mrkonjić svojom poetičkom trodiobom poslijeratnog pjesništva izbjegava poklapanje generacijske smjene i poetičkog modela, pa njegove kategorije (iskustvo prostora, egzistencije i jezika) omogućuju uključivanje pjesničkih imena koja se ne bi mogla obuhvatiti naraštajnim okvirima (Ivšić, Stošić, Pavlović, ali i Dragojević i Marović). Za razmatranje pjesme u prozi, kojoj Mrkonjić dodjeljuje središnje mjesto u trećem poglavlju knjige, važno je njegovo formuliranje promjene koja se zbiva početkom sedme dekade. Za njega je pjesma u prozi mjesto na kojem je vidljivo iščeznuće dominantnih karakteristika pjesništva egzistencijalnog iskustva i djelotvornost novih premisa pisanja koje Mrkonjić s (post)strukturalističkih pozicija objedinjuje pojmom iskustva jezika. Dok je iskustvo egzistencije na razini iskazivanja obilježeno govorom, odnosno posredovano glasom lirskoga subjekta, u iskustvu jezika ti su elementi odmijenjeni pisanjem kao tvorbenim činom pjesničke strukture. Drugim riječima, jezik kao reprezentacija egzistencije ili svijeta odmijenjen je sviješću o jeziku kao tvorbenom mediju, na djelu je isticanje njegove predmetnosti, tvarnosti, specifične teksture. “Osamostaljenjem od pjesničkog subjekta kao ishodišta svojstvene mu centripetalne ideologije” (1971a: 132) pjesma u prozi na najbolji način prema Mrkonjiću uprizoruje tu mijenu:

Oslobođen od subjektova svetokruga, tekst u strogom smislu prestaje biti ishod (njegova) “pjevanja”, tj. “pjesme”, bilo kao glazbena i ritamska uređenost govora ili katarktičko projašnjenje tjelesnosti, da bi poprimio žanrovski “nereprezentativan”, neugledan i naizgled amorfan oblik pjesme u prozi. (ibid.)

Za Mrkonjića je, dakle, pjesma u prozi mjesto gdje teorijski povlašten pojam pisanja stječe vlastiti žanrovski ekvivalent. Važno je pritom uočiti distinkcije u prethodnom citatu – “amorfnost” pjesme u prozi suprotstavljena je višestruko determiniranom pjesničkom iskazivanju, onome u kojem instanca lirskoga subjekta kao žarište pjesničkoga teksta korespondira s “glazbenom i ritamskom” uređenošću govora, koja se obično povezuje sa stihom.

Nešto poslije Hrvoje Pejaković će, na Mrkonjićevu tragu, ustvrditi da je u pjesništvu 50-ih, osobito u pjesnika iskustva egzistencije, slobodni stih “determiniran prvenstveno govornim ritmom” i glasom lirskoga subjekta koji se, “nadređen jeziku, njime služi kao sredstvom svjedočenja o vlastitoj egzistencijalnoj situaciji te u svom glasu biva neposredno i neupitno oprisutnjen” (1992: 14, 15). Pjesma u prozi prema Pejakoviću se početkom 60-ih pojavljuje kao oblik koji je podvrgnuo kritici “koncept neposredno izvjesnog subjekta” te kontinuitetom pisanja dokinuo ritam utemeljen na svakodnevnom govoru, a formalno osnažen granicom stiha koja odgovara govornoj pauzi (ibid.). Pejaković stoga u pjesmi u prozi prepoznaje jednu od mogućnosti za širenje prostora poetskog jezika u trenutku kada je njegova identifikacija sa svakodnevnim govorom prijetila ukidanju njegove specifičnosti. Ili, drugačije rečeno: u trenutku kada je slobodni stih postao odviše prozaičan, proza je preuzela funkciju da, izmjestivši lirsko iz njegovih tradicionalnih formalnih okvira, sačuva njegovu supstancijalnost.

Potrebno je pritom istaknuti kako identificiranje slobodnoga stiha i svakodnevnog govora u poetikama krugovaša nije tek naknadna kritičarska konstrukcija, jer su je zasnovali sami krugovaši. Tako su primjerice Antun Šoljan i Ivan Slamnig u svojim esejima[11] inzistirali na važnosti povezivanja suvremenog pjesništva sa živim supstratom kolokvijalnoga govora, koji već ima potencijal poetskoga, a ta bi veza omogućila i izravniji kontakt s čitateljem, do čega je krugovašima bilo osobito stalo. Slobodni stih pjesnika svoje generacije, ponajprije Slavka Mihalića, Slamnig će poslije nazvati besjedovnim (ili verbalnim),[12] stoga što mu je ritam zasnovan na pravilnoj izmjeni fonetskih riječi (akcenatskih cjelina sastavljenih od naglašenih riječi te slabih riječi i slogova), čime se omogućuje “prirodan tok jezičnog materijala” (1981: 95, 140). Pitanje o primjenjivosti kategorije besjedovnog stiha u današnjoj je stihologiji otvoreno, a skepsu prema njegovoj operativnosti izrazio je Zoran Kravar, dovodeći u pitanje Slamnigovo uvjerenje “da u slobodnom stihu granice retka valja određivati po sintaktičkim, a ne po grafičkim kriterijima” (2003b: 138).[13] No uvjerenje slično Slamnigovu u svojim opisima poetika krugovaša podržava i Pejaković, ustvrđujući da granica stiha odgovara pauzi u govoru, a može se reći kako je tendencija da se sintaktički kriterij postavi kao distinktivan u slobodnom stihu krugovaša i omogućila sagledavanje pjesme u prozi 60-ih kao kritike takvog tipa organizacije pjesničkog teksta, što je u Mrkonjića formulirano kao opreka između govora i pisanja. Dakako, takvo pozicioniranje pjesme u prozi spram pjesme pisane slobodnim stihom ne treba univerzalizirati – riječ je tek o nastojanju hrvatskih kritičara da se uspostave poetičke razlike između dviju književnih generacija, a svaka tendencija ka poopćavanju književnopovijesno partikularne situacije metodološki je upitna.

Pjesma u prozi početkom 60-ih u opusima Dragojevića, Maroevića, Zidića i samog Mrkonjića tako stoji u znaku redukcije: lirski subjekt i njegov govor, a s govorom i suvremeni svijet kao njegov indeks u određenom su smislu stavljeni u zagrade. Pojmovi redukcije i stavljanja u zagrade asociraju fenomenologiju, drugi filozofski pravac koji je 60-ih utjecao na tumačenje, a posredno i na pisanje poezije, dok je u kritici redovito povezivan upravo s pjesmom u prozi. O vezi između metodološki strogog i kompleksnog sustava jedne filozofske discipline i pjesničke prakse u Hrvatskoj 60-ih najrazgovjetnije je pisao Zoran Kravar u tekstu “Pjesme i poetike Zvonimira Mrkonjića”, gdje sagledava načine na koje se metoda fenomenološke redukcije “preoblikuje u estetički program” i nalazi odjeka unutar pjesničkog diskursa (1986: 512). Jedna od osnovnih procedura fenomenološke redukcije, tzv. načelo “isključenja svijeta”, vodi neutralizaciji prirodnoga stava, odnosno “naivno-izravnoga” iskustva u obzoru kojega se doživljava svakodnevni svijet, s ciljem dospijevanja do akata čiste, reducirane svijesti. I svijest i svijet, napominje Kravar, tom redukcijom stječu status esencija, a ne realija – u pjesničkom je tekstu to razvidno na motivskoj razini, tako što je spoznajna svijest svedena na “akte i organe receptiviteta” (oko, vid, pogled), a njezin predmet na “korelat spoznajne radnje” (“stroga slika”, “čas neprimjerne jasnosti”) (ibid.). Iako navodi primjere iz Mrkonjićeve poezije, lako ih je naći i u tekstovima primjerice Tonka Maroevića[14] ili Danijela Dragojevića[15]. Navedeno “isključenje svijeta” podrazumijeva i “isključenje čovjeka” kao društvenog bića, odnosno psihološke i biografske subjektivnosti, što korespondira s modernističkom težnjom za emancipacijom lirskog iskaza od svoga subjekta (ibid.: 513). Kravar zatim povlači i književnopovijesne paralele, povezujući fenomenološke procedure s poetičkim tendencijama fenomenološki orijentiranog pjesništva:

S nešto opreza moglo bi se reći da je Mrkonjiću i našim lirskim fenomenolozima ideja fenomenološke redukcije bila otprilike ono što je ekspresionistima bila filozofija života, a nadrealistima Freudova dubinska psihologija: s jedne strane, racionalizacija vjere u iznimni spoznajni kapacitet pjesništva, a s druge strane, izlika za antimimetičke i, ujedno, antitradicionalističke ispade. (ibid.)

S obzirom na to da su “naši lirski fenomenolozi” u većoj ili manjoj mjeri prakticirali pjesmu u prozi, analogija između toga žanra i fenomenologije nije slučajna. I Kravarovo isticanje primjera iz povijesne avangarde važno je u ovome kontekstu jer se hrvatska pjesma u prozi dovezuje na francuske primjere žanra koji se obično povezuju s nasljeđem nadrealizma; riječ je o već spominjanim autorima poput Michauxa, Chara i Pongea. Mrkonjić je u svojoj studiji izravno povezao nadrealizam i fenomenologiju, aludirajući na automatsko pisanje određenjem pjesničke prakse kao “gledanja s pomoću slika stvorenih ‘na licu mjesta’, napisanih bez predznanja, kao stanovita energija gledanja projicirana u automatsku budućnost teksta” (1971a: 150, 151), što odgovara onome što Kravar naziva “antimimetičkim” i “antitradicionalističkim ispadima”.[16]

Tonko Maroević i Zvonimir Mrkonjić te “ispade” izravno dovode u vezu sa žanrom. Tako Maroević u već spomenutom tekstu ustvrđuje kako je pjesma u prozi Dragojevića, Horvatića, Mrkonjića, Zidića i Petraka “znak relativiziranoga povjerenja u semantičku funkciju riječi, nastojanje da se izbjegne retoričnost i pokušaj da se fiksiraju iskustva koja su istodobno i stvarnija i transcendentalnija od konvencionalnih pobuda” (2010: 43, 44). Mrkonjić pak nemimetičnost pjesme u prozi dovodi u vezu s isticanjem onoga što naziva tvarnošću, predmetnošću jezika i što povezuje s pisanjem kao aktualizacijom označiteljske razine teksta. No relativizirano povjerenje u semantiku riječi nema za posljedicu posvemašnje odbacivanje semantike, kao što će se događati u poetikama 70-ih, koje u svojim radikalnijim odvjecima nastoje apsolutizirati sferu označitelja. Naprotiv, riječ je o razgradnji konvencionalnih semantičkih veza i zatamnjenju smisla pjesničkih tekstova, čija je transparentnost tek mjestimična, fragmentarno distribuirana.

Stoga i Mrkonjić pri interpretaciji pjesničkih tekstova nastoji utvrditi semantičke konstante, koje se daju prikazati Kravarovom distinkcijom između svijesti i svijeta shvaćenih fenomenološki: s jedne su strane motivi pogleda i vida kao metonimije subjektivnosti, ujedno i nositelji akta pjesničke imaginacije, a s druge strane motivika (mediteranskog) krajolika kao korelata čina gledanja, ili kako je Mrkonjić napisao, izvorišta “maštovnog projekta” i odredišta “redukcije povijesnih i zavičajnih predodžaba” (1971a: 155). Posredujući element između tih instanci za Mrkonjića je, naravno, pisanje, jer je viđeni krajolik nužno i “napisan” (1971b: 167) – s obzirom na Mrkonjićev spoj fenomenološkog i (post)strukturalističkog pojmovnika, moglo bi se reći da u pjesmi u prozi lirski subjekt kao subjekt govora odmjenjuje instanca pogleda koja je agens pisanja, pri čemu bi udio pisanja podrazumijevao značenjski disperziranu strukturu, a pogled bi funkcionirao kao sinegdoha za razgranato motivsko polje oko kojega se oblikuje pjesnički svijet.

U tekstovima Danijela Dragojevića kritika je kao središnji problem prepoznala upravo odnos između pogleda, kozmičkog krajolika, imaginacije i pisanja. U interpretacijama njegovih ranijih knjiga redovito su iskrsavale reference na fenomenologiju i predsokratovce, a pjesnikovu se poetiku i nastavilo smatrati “poetikom oka”. Da fenomenološki profiliran svjetotvorni potencijal ranog Dragojevićeva pjesništva izravno korespondira s oblikom pjesme u prozi, ustvrdio je Pejaković – najsitniji pomaci u građi svijeta “što ih je u stanju uočiti samo vrlo sabran i samozatajan promatrač (…) tekstualno se bolje mogu realizirati u mediju kontinuiranog iskaza nego u ‘vertikalnoj’ strukturi stihovno organizirane pjesme” (1992: 17). Taj sabrani i samozatajni promatrač pritom nije nadređen tekstu kao fingirana objektivacija pjesnikova glasa, već je proizveden samim činom pisanja (2003b, 25). Četvrti ciklus Dragojevićeva prvijenca, Kornjača, uzet je kao primjeran ne samo za fenomenološke teze kritike već i za žanrovsko profiliranje: odabir subjekta iskazivanja (kornjače) korespondira s odbacivanjem psihološki profiliranog subjekta, a kornjačino kretanje, tj. “‘horizontalni’ način egzistencije”, povezano je s “opredjeljenjem za neugledni oblik pjesme u prozi” (ibid.: 27).

U sljedećim ću se etapama rasprave stoga usmjeriti na čitanje Dragojevićeva prvijenca i razmotriti vezu između formalno-kompozicijske i motivsko-problemske razine pjesničkog diskursa te ukazati na specifičnosti Dragojevićeve rane pjesme u prozi dovezujući se na već otvorena razmatranja.

BILJEŠKE

[1] D. Tadijanović i Z. Tomičić: Antologija hrvatskih pjesama u prozi, Zagreb 1958; Z. Mrkonjić, H. Pejaković, A. Škunca: Naša ljubavnica tlapnja – Antologija hrvatskih pjesama u prozi, Zagreb 1992; T. Benčić Rimay: Lude i mudre djevice: antologija pjesama u prozi od Ujevića do naših dana, Zagreb 2008.

[2] Usp. “Iskrice”, u: Hrvatska književna enciklopedija, sv. 2 (2010: 155) i “Predgovor”, u: Naša ljubavnica tlapnja (Pejaković, 1992: 9, 10).

[3] Tekst je iznova objavljen u Maroevićevoj knjizi književnih kritika i eseja Skladište mješte sklada – Prilozi praćenju pobudnog pjesništva (2010), str. 41-44. Citati su preuzeti iz tog izdanja.

[4] Z. Mrkonjić: “Pjesma u prozi u suvremenom hrvatskom pjesništvu”, Republika, 1971.

[5] Mrkonjićeve opaske o ritmu pjesme u prozi korespondiraju s tvrdnjama Clivea Scotta u članku “The Rhythmicity of the French Prose Poem”, koji ritam pjesme u prozi razmatra u odnosu spram čitateljske aktivnosti. Parametri poput broja slogova ili naglasaka prema Scottu ne mogu biti fiksna ritmička mjera jer su podložni neprestanom i višestrukom preosmišljavanju – ritam u pjesmi u prozi “konstantno se preispituje, improviziran je, prekida vlastita trajanja i, još važnije, ne može stvoriti kontinuitet između tekstualne organizacije i čitateljeva procesa njegova zapamćivanja” (1999: 27, prijevod moj). Ritam pjesme u prozi Scott povezuje s pojmom performativnosti u smislu glasovne izvedbe teksta, pri čemu je svaka izvedba tek jedna u nizu mogućih ritmičkih varijacija. Stoga on figuru čitatelja pjesme u prozi uspoređuje s onom flâneura, koji nalazi vlastiti glas kao put kroz tekst u mnoštvu ostalih (ibid.: 30). Scottov članak dio je tematskog broja časopisa L’esprit créateur posvećenog pjesmi u prozi.

[6] U Počecima slobodnoga stiha Slaven Jurić sažima eksplikacije verlibrističke prakse francuskih simbolista: “Ako bih morao izdvojiti dvije ključne kategorije kojima se motivira uvođenje slobodnoga stiha u mnogobrojnim programatskim iskazima simbolista od sredine osamdesetih godina do kraja devetnaestoga stoljeća, izbor bi sigurno pao na ‘individualnost’ svakoga pjesničkoga glasa, i ‘novu glazbu’ koju želi donijeti novi naraštaj” (2006: 37). Sloboda od metričkih uzusa na stvaralačkoj strani podrazumijeva i slobodu na strani čitatelja – upravo je slobodnim stihom “teret uspostave ritmičkoga ili kompozicijskoga jedinstva pjesme u dobroj … mjeri prebačen na čitatelja” (ibid.: 45), što korespondira s prethodno izloženim uvidom Clivea Scotta o ritmu pjesme u prozi (v. bilj. 22).

[7] Riječ je o prijevodu pojma Suzanne Bernardin “gratuité”, koji sam preveo kao samosvrhovitost jer smatram da bolje prenosi smisao na koji francuska kritičarka cilja – usmjerenost pjesme u prozi na samu sebe; njezina svrha nije ispričati priču ili prenijeti ideju, već istaknuti vlastitu lirsku samosvojnost (Bernard, 1994: 15, 147).

[8] J. Hrabák, “Remarques sur les corrélations entre le vers et la prose, surtout sur les soi-disant formes de transition”, prijevod moj.

[9] Naslov Heideggerova eseja prevedenog u nas 1969. godine (šest godina po objavljivanju u Njemačkoj), koji svojim tezama o novovjekovnoj znanosti kao projektu opredmećenja svijeta i čovjeka te razlogu “zaborava bitka” korespondira s odioznošću prema znanstvenom i tehničkom procesu u generaciji pjesnika 60-ih, što se dobro vidi u eseju aktivnog naraštajnog kritičara Vjerana Zuppe “Pjesništvo i ništa” (u knjizi Lirika i navika).

[10] U eseju “Enformel i pjesništvo šezdesetih godina” (1988).

[11] A. Šoljan: “Standard i neke pojave u poslijeratnoj hrvatskoj poeziji” (1957), I. Slamnig: “Pjesma kao faktor kolektivne svijesti” i “Pristupanje suvremenoj poeziji”, u knjizi Disciplina mašte (1965).

[12] Pojam preuzet od nizozemskog teoretičara A. W. de Groota (v. Slaven Jurić, “Besjedovni stih”, u: Hrvatska književna enciklopedija, sv. 1, str. 150).

[13] Kravarova opaska u članku “Povjesničarovi teoremi – teorija stiha u radovima Ivana Slamniga o hrvatskoj versifikaciji” vezana je za Slamnigovo slobodno postupanje sa stihovima prve strofe Mihalićeve pjesme Metamorfoza, koji se grafički preinačuju kako bi se istaknula njihova ritmička komponenta, odnosno upozorilo na prizvuk heksametra (v. Slamnig, Hrvatska versifikacija, 1981: 91, 92).

[14] Kod Tonka Maroevića motivika mediteranskog krajolika spregnuta je s metonimijama spoznajnih radnji od kojih su dominantne “oko” (i česta sintagma “slijepo oko”, ujedno naslov druge pjesničke zbirke) i “riječ”, pa je i krajolik pojmljen kao njihov korelat, odnosno “savršeni krajolik” (naslovna sintagma triju ciklusa pjesnikova prvijenca Primjeri). T. Maroević: Drvlje i kamenje – izabrane pjesme, Zagreb 2009.

[15] U interpretaciji Dragojevićevih pjesama pokazat će se da je svijest nemoguće pojmiti isključivo kao esenciju jer je presudna činjenica njezine utjelovljenosti, zbog čega su za Dragojevićev fenomenologizam značajniji uvidi Merleau-Pontyja, na kojega je upućivao i Mrkonjić, nego “kartezijanskog” Husserla. Filozofi poput Mauricea Merleau-Pontyja i Martina Heideggera smatrali su da temelj koji mišljenje treba osvijetliti nisu sadržaji čiste svijesti, već bitak u svijetu, pojmljen kao predrefleksivna dimenzija iskustva (Moran, 2000: 160, 161).

[16] Nekoliko desetljeća nakon vlastite pjesničke fenomenološke faze, u “Autopoetičkim fragmentima” Mrkonjić će uputiti na pjesmu u prozi kao vrstu gdje se manifestira nadrealistička koncepcija teksta, ustvrđujući kako je pjesma u prozi “u svojoj sanjarskoj opuštenosti podložnija dinamici nesvjesnog nego stih” (2004: 10).