Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

CRNO-BIJELA TEHNIKA SNIMANJA

Oblike tvorbe filmskoga vremena moguće je pronaći i u kvaliteti “obojenja” filma, dakle analizira li se to jedno od osnovnih svojstava filmske fotografije. Da se istraživanju značajki filmskog vremena može pristupiti i iz ovog aspekta, potvrđuje i to da se isti film, snimljen u boji, uvelike razlikuje od “istog” filma razvije li se, eksperimenta radi, u crno-bijeloj tehnici. Naime, s promjenom jednog elementa filmskog izraza mijenjaju se svi odnosi u “paralelogramu” što tvore određenu filmsku strukturu, a to također znači da ta promjena mora imati reperkusije i na doživljaj vremena u filmu.

S obzirom na tehnike filmske fotografije, najvažnije je analizirati i pronaći distinkcije između crno-bijele tehnike snimanja i tehnike filma u boji, što ne znači da su to jedine tehnike. One su međusobno toliko različite, a također predstavljaju i dvije osnovne i najrasprostranjenije tehnike unutar širokog i bogatog “spektra” mogućih snimanja, tako da njihova eksploatacija mora omogućiti razumijevanje i onih ostalih manje rasprostranjenih.

Prije no što se utvrde osnovni smjerovi analize, potrebno je, kao i uvijek, iznaći teoretsko polazište što se mora temeljiti na definiciji filma koja je služila kao ishodište svih dosadašnjih istraživanja.

Ako je film fotografsko i fonografsko bilježenje prizora iz izvanjskog svijeta, nedvojbeno je onda da boje u užem smislu nisu strukturalni već primarno materijalni element filmskoga izraza. Također se može ustvrditi da crno-bijela tehnika snimanja uvijek funkcionira kao strukturalni element, jer izvanjski svijet nije crno-bijel, niti se sastoji od valera sivoga, već je uvijek u boji i tek se poneki predmeti, a nije ih mnogo, pričinjaju kao isključivo crni, bijeli ili sivi. To znači da filmsko viđenje izvanjskog svijeta crno-bijelom tehnikom, osmišljeno ili neosmišljeno, uvijek preobličuje stvarnost, ograničava mogućnosti mehaničke reprodukcije (kako ustvrđuje Arnheim[162]) pridavajući građi filma kvalitetu što joj nije svojstvena.

Pored toga, sve osnovne razlike s obzirom na vremensku kvalitetu crno-bijelog filma i filma u boji mogu se relativno lako otkriti kad se ustanove njihove bitno fizičke, odnosno optičke kvalitete. Već svojom najelementarnijom optičkom kvalitetom crno-bijelo predstavlja stanovitu “stilizaciju”. Akromatskim se, naime, naziva objekt što reflektira ili prenosi isti iznos svjetlosti na svim valnim duljinama. Kromatskim se, međutim, naziva objekt što se pri refleksiji ili prijenosu svjetlosti ponaša selektivno s obzirom na određenu valnu duljinu, pa se, najpopularnije, može reći da je boja uvijek tek jedan od bezbroja elemenata spektra, dugina spektra i spektra obojenja čitava svijeta.

Ovaj uvod u kojemu se operira “najnotornijim” činjenicama optike bio bi posve nepotreban kad upravo te činjenice ne bi omogućavale da se pronađu osnovne odredbe s obzirom na specifičnu vremensku kvalitetu filma u boji i filma u crno-bijeloj tehnici.

Već i prije navođenja tih činjenica moglo se navesti da crno-bijeli filmovi u prosjeku imaju znatno više kadrova nego filmovi u boji. Naime, zbog navedenih karakteristika crno-bijelog, sadržaj kadra akromatskog filma percipira se očito brže od sadržaja istog kadra, iste “slike prostora” u boji, pa zbog toga i Marcel Martin posebno ističe da svi fiziološki i psihološki opiti pokazuju da gledalac slabije zapaža boje nego valere.[163] Crno-bijela tehnika predstavlja određenu kondenzaciju elemenata svjetlosti, ona “monumentalizira” stvarnost i brojne “nepotrebne”, “nebitne” nijanse što postoje u tonalitetu obojene površine kao da se gube i pažnja se koncentrira na osnovne “obrise”. Upravo zbog toga pažnja se ne distribuira na toliki broj elemenata kao u filmu u boji, brojni elementi kadra postaju slični, stapaju se u jedno i samo oni najizrazitiji privlače pažnju. Drugim riječima, crno-bijela tehnika češće od tehnike filma u boji vrši sama stanovitu selekciju među predmetima što se nalaze u stvarnosti, a u uspjelom filmu događa se, kao što se naknadno ustanovljava, da je to bila selekcija po važnosti za njegovu cjelokupnu strukturu.

Naravno, zbog toga, crno-bijeli film, već je rečeno, može imati više kadrova od filma iste dužine snimljenog u boji, što znači da je, u principu i u praksi, i ritam izmjene kadrova u njemu znatno brži. Isto se odnosi i na uporabu vožnji i panorama koje su u crno-bijelom filmu uvijek brže nego u filmu u boji, jer se pri pokretanju kamere predmeti brže i jasnije razaznaju u crno-bijeloj tehnici. Boja je uvijek “razlivenija” i pri bržem pokretanju kamere ona se zna učiniti još “razlivenijom”.

Premda se ti navodi mogu učiniti sasvim jasnima s obzirom na samu prirodu tih različitih tehnika, ipak se mogu navesti različiti primjeri, ne toliko radi ilustracije tih navoda koliko radi upućivanja na strukturu, pa i onu temporalnu ne samo pojedinih filmova nego i čitavih vrsta ili skupina filmova kojima je vremensku kvalitetu presudno uvjetovala upravo tehnika fotografije.

Tako npr. uopće nije slučajno što je od dva umjetnički najuspjelija vesterna Howarda Hawksa Crvena rijeka (Red River, 1948) i Rio Bravo (Rio Bravo, 1959) dulji onaj u boji, Rio Bravo, koji traje 141 minutu, dok Crvena rijeka traje 125 minuta. Ovaj se primjer može smatrati značajnijim jer Hawksovu režiju odlikuje krajnja “ekonomičnost” izraza, a također i ekonomičnost u raspolaganju vremenom, pa kako je Crvena rijeka izrazito epski vestern a Rio Bravo izrazito dramatski, štoviše, odlikuju ga “klasična jedinstva”, primjer tih filmova, odnosno njihova trajanja, može se shvatiti djelomično i kao model s obzirom na razlike između tih dviju osnovnih fotografskih tehnika. Do sličnog zaključka može se doći i analizom dvaju filmova jednog drugog “perfekcionista”, Alfreda Hitchcocka, koji je snimio dvije verzije iste priče. Naime, film Čovjek koji je suviše znao (The Man who Knew Too Much) snimio je u crno-bijeloj tehnici 1934, a u boji 1956. Prva verzija trajala je 74 minute, a druga 119, dakle čak 45 minuta dulje.

Drugi zanimljiv primjer, a i dokaz, u činjenici je da su gotovo svi od najduljih filmova snimljeni u boji. Svi komercijalni filmovi, a čija dužina prelazi tri sata i koji se nužno ne prikazuju u nastavcima, snimljeni su u boji. Kao da je teško i zamisliti što bi se sve moralo “pokazati” ili “ispričati” u filmu takvog trajanja koji se realizirao crno-bijelom tehnikom.

Treći i kudikamo značajniji primjer daju nam dokumentaristički filmovi, koji su ne samo redovito kraći od igranih nego su i češće snimani crno-bijelom tehnikom. Prema ontološkoj definiciji, dokumentaristički film bi teorijski morao biti uvijek u boji, no sporom ritmu “punokrvnog” dokumentarnog filma, često i osnovni element nadgradnje građe upravo je u crno-bijeloj tehnici koja kao da oživljava “bezličnost” dokumentarističkog pristupa građi.

Na kraju se može navesti primjer nijemog filma u cjelini, i to posebno američke nijeme komedije. Moguće je, naime, konstatirati da ne bi nastao slapstick,[164] a ni Charlie Chaplin kakvog znamo, da se tehnika kolora prije otkrila i prije usavršila. U stiliziranom, u usporedbi sa zvučnim filmom, i apstraktnom svijetu nijemog filma, u tom “svijetu tišine”, crno-bijela tehnika javljala se kao element što je bio u harmoniji s njegovom “nijemošću”. U takvom bezvučnom crno-bijelom svijetu bio je moguć, odnosno njegovu specifičnom realitetu odgovarao je i ubrzani pokret. Zbog svega toga nijemi filmovi su nužno u prosjeku bili znatno kraći od zvučnih, u prosjeku su imali više kadrova i u njima se prikazivao znatno veći broj događanja.

Svi ovi primjeri, ujedno i “dokazi”, ne pokazuju samo na razlike već upućuju i na konkretne zaključke u vezi s temporalnom strukturom filma kad je crno-bijela tehnika ili obojenost njena funkcija.

U crno-bijelom filmu, već je rečeno, prostor se na poseban način homogenizira, bolje rečeno monumentalizira, a isto se odnosi i na zbivanja što se u njemu događaju. Ako je osvjetljenje kontrastno, ostvaruje se dojam različitosti među predmetima, takve različitosti kakva se rjeđe zamjećuje kad je film u boji. Također, ako se želi ostvariti dojam o “amorfnosti”, jednoličnosti nekog ambijenta, može se ostvariti dojam difuznosti, doživljaj da su sva bića što konstituiraju kakav ambijent posve slična. Lišće na drveću je isto tako tamno kao i ženska usta[165] — kaže Arnheim prilično se oduševljavajući ovim svojstvom crno-bijelog filma. Zbog ovih kvaliteta, kao i zbog mogućnosti znatno bržih pokretanja kamere te brže montažne izmjene prizora, crno-bijelu tehniku odlikuje posebna izražajnost. Stvarnost prikazana crno-bijelom tehnikom, prije svega, uvijek se očito razlikuje kako od same stvarnosti tako i od stvarnosti prikazane filmom u boji, naravno s izuzetkom u onim relativno rijetkim “artificijelnim”, dakle i posebno ekspresivnim eksploatiranjem tehnike kolora. Ta se različitost iskazuje na dva osnovna načina: svijet postaje ili monumentalniji jer dobiva kvalitetu grafički impresivne arhitektonike ili postaje difuzniji, amorfniji, “siviji” nego kad je u boji. U oba slučaja, međutim, on je u sebi jedinstveniji, ne likovno homogeniji, već materijalno kompaktniji, koherentniji.

Zbog toga je upravo neminovno da se crno-bijela tehnika u filmu pojavljuje kao istaknut oblik i faktor tvorbe dramskoga vremena i vremena doživljaja. Ona, naime, olakšava da se u okviru kraćeg trajanja iznese veći broj “činjenica”, veći broj događanja, da se, rekli bismo s lakoćom spoje u jedinstvenu cjelinu četiri “raznolike” epohe kao u filmskom “kolosu” poznatom po imenu Netrpeljivost. Također, takva tehnika sebi svojstvenim načinom uvjetuje i vrijeme doživljaja jer predstavlja jedan od preduvjeta za lapidarnost filmskoga izražavanja, pa npr. omogućuje da kraća očekivanja pretvara u “čekanja Godota”; ovim se primjerom, naravno, ne iscrpljuje golem broj mogućnosti tvorbe doživljajne kvalitete vremena u toj tehnici.

Kudikamo je značajnija, međutim, vrijednost crno-bijele tehnike u tvorbi filmskoga vremena, prema tome vremenskih kvaliteta što sudjeluju uvijek i u tvorbi dramskoga vremena i najuže psihološkoga vremena. Očito, različitost crno-bijelog svijeta od svijeta kakvog poznajemo, odnosno sve navedene karakteristike toga svijeta omogućuju ne samo da se fizičko vrijeme tretira slobodnije, dakle da se transformiraju realna trajanja, već i da se slobodnije tumače svi zamislivi atributi vremena. Ilustracije radi, odmah ćemo istaknuti da su se zaista svi oni umjetnički najuspjeliji, najuzbudljiviji, a i najslavniji filmovi kojima je ambicija bila da proniknu u misterij vremena realizirali crno-bijelom tehnikom. S obzirom na ovu tvrdnju dovoljno je podsjetiti se na filmove Građanin Kane Orsona Wellesa, Divlje jagode (Smultronstället, 1957) Ingmara Bergmana, Prošle godine u Marienbadu Alaina Resnaisa i Čovjek koji je ubio Libertyja Valancea (The Man who Shot Liberty Valance, 1962) Johna Forda.

Već i sami ti filmovi upućuju na mogućnost da se u crno-bijelom filmu znatno slobodnije izvode “skokovi” ili “prijelazi” bilo u prošlost, bilo u budućnost; upućuju na mogućnost da se svi vremenski smjerovi mogu slobodnije prepletati i izmjenjivati i, na kraju, upućuju na mogućnost da se ostvare takve preobrazbe vremena izvanjskog svijeta kakve se usuđujemo imenovati onim nefiksnim nazivima kao što su “vječnost”, “samo vrijeme”, “svevremenost”. Ako u filmu, naime, svaki prostor sugerira kvalitete nekoga samo njemu pripadnog vremena, onda prostori stvarnosti što su u filmu dati crno-bijelom tehnikom zaista moraju zračiti vremenskom kvalitetom koja je izrazito filmska. Što se više smanjuje stupanj analogije s prizorima u izvanjskom svijetu, to se u većem broju, i to gotovo nekakvom geometrijskom progresijom, javljaju potencijali transformacije ostalih kvaliteta što pripadaju samoj građi. Tako, kad na ekranu u “sivilu” crno-bijele tehnike prevladaju crno ili bijelo, kontakt filma s poznatom stvarnošću gotovo se potpuno gubi. Tada bijelo može djelovati, kako u nešto drugačijem kontekstu ustanovljava Arnheim, kao potpunost i ništavilo,[166] a crno kao odsustvo svjetlosti, kao prestanak života. Bijelo se može predstaviti kao scena na kojoj se možda neće ili neće moći odigrati nikakva igra, kao filmom otkrivena sfera potpuno izjednačenih temperatura, sfera toplinske smrti, kao stanje “maksimalne entropije”. Isto tako, crno će sugerirati vrijeme noći koja nikada ne prestaje, vrijeme utonuća u konačno nepostojanje. Drugim riječima, u umjetničkom filmu crno ili bijelo predstavit će se kao neka optimalna vrijednost u sažimanjima materijala stvarnosti, ujedno kao i neki autorov konačni izbor. U kromatskom filmu takva mogućnost, barem ne u toliko zamjetljivu intenzitetu ne postoji, jer će se prevlast neke boje predstaviti kao tek jedna od brojnih mogućnosti, prema tome i kao jedna od artificijelnijih varijanti homogeniziranja i sjedinjenja svih sastojaka stvarnosti.

BILJEŠKE

[162] Vidi: Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, str. 19.

[163] Marsel Marten, Filmski jezik, str. 46.

[164] Složenicom slapstick [slepstik] (od “slap” — pljusnuti, udariti, i “stick” — štap, batina), vrlo se uspješno ilustrira frenetična atmosfera američke nijeme komedije — udaranja daskama po glavi, razna komična razračunavanja, tako da se izraz proširio i u nekim neameričkim sredinama, a označava, naravno, nijemu američku burlesku.

[165] Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, str. 19.

[166] Rudolf Arnhajm, Umetnost i vizuelno opažanje, str. 323.