Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

VRIJEME PROJEKCIJE

Razmišljanju najdostupnija odredba vremenskog u filmu jest ona što polazi od trajanja projekcije filma, trajanja filmske “predstave”, dakle onog strogo omeđenog vremenskog razdoblja što počinje s trenutkom uključivanja projektora, a završava se trenutkom prestanka njegova rada, čime se tvore granice unutar kojih se proteže određeni filmski program ili neko filmsko djelo. To se vrijeme, kao i svaki pojedini odlomak filma, može kronometarski izraziti, ono je zbog toga jedino fizikalno neposredno odredivo u smislu trajanja i, također, za njega se može reći da je u smislu trajanja jednako onom vremenu koje je i za gledaoca jedino mjerljivo. Riječ je, prema tome, prije svega o samom trajanju, doživljaju vremena što se temelji na direktnom iskustvu protežnosti,[79] dakle onom kroz što se vrijeme neposredno očituje i nadaje spoznanju. Gledalac gleda film onoliko koliko on traje ili dok on traje — tvrdnja je što se u prvom trenutku može učiniti banalnom i kojom se, na izgled, ne izriče ništa posebno značajno. Već i kratka usporedba s drugim umjetnostima pokazat će, međutim, da je vrijednost te tvrdnje iznimna i da već i ona otkriva pojedine vremenske specifičnosti filma.

Do takve tvrdnje ne može se doći kad razmišljamo i govorimo o likovnim umjetnostima. Ako se vrijeme shvati (kao Arnheim što ga shvaća) kao dimenzija promjene, onda se takvo shvaćanje vremena ne može primijeniti pri opisu i definiranju djela likovnih umjetnosti.[80] Tako se za sliku, štoviše, može reći ona je van vremena[81] (Arnheim), čime se potpuno isključuje dimenzija vremena; ili: priča predstavljena slikom nije zaustavljena u svom toku,[82] čime se ističe da slika ne mora predstavljati fazu ili trenutak neke radnje. Isto se tako ni arhitektonsko djelo vremenski ne može mjeriti, premda bi se moglo reći da su djela te umjetnosti sazdana da — poput Akropole — stoje iznad svijeta u kojem se nalaze, da svjedoče o vremenu; ili: da poput vrha gotske katedrale ili piramide uperene u beskrajni prostor prizivaju vječnost. Ona su trenutak jer je on dovoljan da ih percipiramo i proniknemo u njihovu treću dimenziju, ona su i vječnost ako ih Vandali ili upravo fizičko ili meteorološko vrijeme ne uništi.

Navedena konstatacija o trajanju filma ne može se primijeniti ni kad je riječ o književnosti. Kronometarski odredivo trajanje gotovo je neprispodobivo bilo kakvom egzaktnom pristupu ili poimanju književnoga djela. Trajanje čitanja ovisi o čitaocu koji vrijeme uvijek nejednako distribuira, koji pri čitanju uvijek nameće promjenljiv ritam ili hirovitu diktaturu svog “unutrašnjeg sata”, i taj njegov automat mora prije ili kasnije zakazati, čak i na natjecanjima u jednolikom ili brzom čitanju. Osim toga, radi usporedbe s filmom, možemo citirati i Laffayja: Dok trajanje slika na platnu pratimo istim korakom, u toku čitanja se ne uspostavlja nikakva podudarnost između mog vremena i vremena junaka.[83] Štoviše, kako ovaj autor tvrdi, vrijeme je u književnom djelu prije znanje, a ne opažena ili doživljena stvar.[84] Zbog toga Laffay vrijeme književnog djela naziva imaginarnim, dok je vrijeme filma za njega stvarno vrijeme.

Postoji sličnost između filma i glazbenih djela te “umjetnosti spektakla” uopće. Kao i u kinematografu, izvedba djela ovih umjetnosti traje jednako dugo kao i gledaočevo prisustvovanje izvedbi tih djela, ali to ne znači da se radi o istovjetnom fenomenu. Naime, vrijeme svake pojedine kazališne ili glazbene “predstave” po trajanju je jednako gledaočevoj percepciji toga djela, ali svako glazbeno i kazališno djelo varira po trajanju ne samo ovisno o koncepciji adaptacije ili izvedbi već i od predstave do predstave, ovisno raspoloženju izvođača, o poticaju publike, o raznim često sitnim, ali i brojnim nepredvidljivim “tehničkim” okolnostima.

Sama izvedba glazbenog i kazališnog djela ne razlikuje se očito od izvedbe filmskoga djela kad uspoređujemo trajanje prikazivanja i trajanje gledaočeva percipiranja i neposrednog kontakta s tom predstavom. Očito je, međutim, da je u smislu trajanja jedino filmsko djelo vremenski “fiksirano”, da je limitirano, uvijek istog trajanja, dok mnogi teoretičari glazbe i drame, dapače, smatraju i svojevrsnim zločinom prema kreativnom procesu zahtjev za nepromijenjenim trajanjem, za svakom fiksacijom trajanja izvedbe glazbenih i kazališnih djela. U svakom slučaju, nepobitno je da koncert, a jednako i kazališna predstava, traje onoliko koliko se slušao, ali da u gledaočevu doživljaju postoji svijest da je izvedba trajala prema volji i nadahnuću onih koji su za njega predstavu izvodili.

Sličnost je moguće otkriti jedino kad se film uspoređuje s tehnikama i medijima zvučnih zapisa, s magnetofonom ili gramofonom, jer se jedino tim tehnikama fiksira trajanje izvedbe. I takva fiksacija, ipak, ima svoje “granice” jer se stalno osjeća da je ono što se čuje tek jedna od niza mogućih duljina reprodukcije djela što se upravo sluša. Osim toga, taj se dojam pojačava osjećanjem što često prati percepciju zvuka, osjećanjem da je zvuk “otrgnut” od stvarnosti, da je “stvoren”, da je gotovo “proizvoljan” i da su tonovi glazbenog djela i riječi kazališne predstave u usporedbi s građom filmskog djela “izmišljeni”.

Usporedba što dolazi u obzir pri ovakvu razmatranju najviše bi se odnosila na magnetofonski zapis šumova, zvukova i glasova iz stvarnosti; to bi se moglo uspoređivati s filmom u kojemu je eliminiran zvuk, dakle s nijemim filmom.

Znači, kad se kaže da gledalac gleda (i sluša) film onoliko koliko on traje, mislimo da on gleda i sluša jednu fiksiranu duljinu, jedno trajanje što je kronometarski strogo određeno. Odmah treba istaknuti da doživljaj takvog fiksiranog trajanja nije određen jedino ovom činjenicom, jedino dužinom vrpce, već i prirodom medija.

Naime, kad je Laffay u svojoj Logici filma nazvao vrijeme književnosti imaginarnim, vrijeme kazališta konvencionalnim, a vrijeme filma stvarnim,[85] mislio je na fizičko vrijeme prema Balázsu, te Debrixu i Stephensonu, i na pojam zabilježenog vremena u Ayfrea. U pitanju je, razumljivo, kvaliteta stvarnosnosti filmskog medija. Dok ono što u realnosti traje jednu minutu, u kazalištu može trajati deset, ili obrnuto (a to je “ozakonjena konvencija” scenskoga medija), u filmu, kao što je poznato, svaki njegov pojedini fragment, svaka pojedina radnja i svaka pojedina viđena mijena unutar njegove građe traje onoliko koliko one traju u svijetu što nas okružuje, mogli bismo reći koliko traju u “izvedbi prirode”. To se odnosi na dokumentarističke filmove, i to osobito na one snimane tehnikom skrivene kamere kad se to svojstvo naročito intenzivno zapaža; odnosi se i na igrani film koji modele trajanja pojedinih radnji pronalazi u stvarnosti, a koji, ako to ne čini, postaje neuvjerljiv. Najtočnije rečeno: ovo se mora odnositi na film uopće, s izuzetkom u pojedinim tehničkim transformacijama trajanja pojedinih radnji.

Nepobitno, vrijeme prikazivanja ili vrijeme projekcije nije fiksirano jedino dužinom vrpce, već to isto vrijeme trajanja filma kao vrijeme što je jednako objektivnom vremenu gledaočeva trajanja filma, utemeljuje svijest o stvarnosnom karakteru svakog pojedinog trajanja, gotovo o reprodukciji faktičkih trajanja u izvanjskom svijetu. Film je, dapače, umjetnost i medij što u najvećoj mjeri, ponekad u kvaliteti gotovo savršene iluzije, ostvaruje dojam da je zbroj trajanja prikazanih radnji jednak zbroju trajanja istih radnji u izvanjskom svijetu, odnosno jednak zbroju trajanja tih radnji kad je u stvarnosti gledalac njihov izvršitelj.

Trajanje filmske predstave, a to se može shvatiti donekle i kao sinonim za pojam vremena projekcije, znači, nije jedino kategorija što pripada kakvoj šturoj empirijskoj deskripciji filma, to je već kategorija što tangira ontologiju, kategorija što upućuje na samu bit medija, što medij razlikuje od ostalih medija, čime ga i na ovaj način čini samosvojnim.

Istina, ovaj “efekt” posljedica je nesavršenosti našeg osjetila vida, ali ono što vidimo nije iluzija koju neupućeni može sam razotkriti. Gledalac nikad nije svjestan da je u pitanju stroboskopsko kretanje koje on vidi kao stvarno kretanje zahvaljujući perzistenciji svog osjetila vida. Njegov doživljaj u osnovi uvijek je doživljaj viđenja “realnog” vremena. Premda montažni skokovi i za gledaoca tvore poseban doživljaj vremena, temporalna struktura svakog pojedinog kadra je potpuno realistična,[86] a to je gotovo zakon filma, element što garantira realističnost, tu temeljnu kvalitetu medija. Bez obzira na mehanizme što tvore i iz kojih zrači ono specifično filmsko vrijeme, film mora gledaoca osvjedočavati ili davati mu priliku da on barem povremeno utvrđuje kako su trajanja zbivanja identična trajanjima mogućih takvih zbivanja u izvanjskom svijetu ili da su transformirana upravo zbog uspostavljanja određenog odnosa prema realnim trajanjima.

Dakle, govoreći o vremenu projekcije, došlo se do dvaju zaključaka što mogu biti uvodom i temeljem daljnjeg proučavanja vremena u filmu. Prvi je već i konstatacija što može biti sastojak neke šire definicije pojma i strukture filmskog vremena ili barem sastojak što upućuje prema njihovu razaznavanju i razmeđenju. Možemo, naime, najprije ustvrditi da je film jedina umjetnost čija djela karakterizira nepromjenljiva vremenska duljina, fiksirano trajanje što je kronometarski izmjerljivo, što je naznačeno već samom dužinom vrpce, a što je neotuđiv dio gledaočeva doživljaja i njegove spoznaje o filmskom djelu. Drugi zaključak zapravo je samo dopuna, djelomično i ilustriranje te kvalitete. Naime, stvarnosni karakter filma, mogli bismo reći i realističnost, kako u svakom pojedinom fragmentu, tako ponekad i u cjelokupnom djelu, ostavljaju dojam što neposredno potvrđuje činjenicu o stalnosti, fiksiranosti a i izmjerljivosti trajanja projekcije. Prema tome, i jedan i drugi zaključak — treba ponovno istaknuti — ontološke su prirode, upućuju na bit medija te neminovno moraju biti relevantni i pri donošenju sudova estetičke prirode.

a) Doživljaj vremena projekcije

Trajanje projekcije, istina, jest fiksirana, materijalizirana vremenska kvantiteta, jer film traje upravo onoliko koliko se montažom odredilo da traje i, zacijelo, ako se film želi estetički procijeniti, treba ga vidjeti od početka do kraja. To, pak, ne znači da se vremenu projekcije može pristupati samo iz ovog aspekta.

Naime, ako se poima kao medij, film se može gledati i iz “sredine”; u tome je tajna uspjeha kinematografa s “nonstop” projekcijama. Filmološki to posebno zanima Leirensa;[87] on se podosta zadržava na fenomenu posjetilaca koji ulaze u kinematograf negdje polovicom filma, koji se brzo užive u “radnju” i zatim, kad se projekcija završi, gledaju film iz početka, možda upravo do trenutka kad su ušli u kinematograf. Nedvojbeno, to je teže zamislivo kad je u pitanju čitanje knjige[88] ili gledanje dramskoga djela.

Fenomen se može objasniti kao efekt specifično intenzivne, gotovo trenutačne identifikacije kakvu omogućuje filmski medij. Gledalac koji je došao u kinematograf sredinom filma lako se uživljava u ono što mu film pruža, premda nije upoznat s radnjom, s uzrocima i razlozima upravo onakvih ponašanja i reagiranja likova kakva odjednom vidi. Ušavši u kinematograf, on se, međutim, ubrzo identificira[89] sa svijetom što mu je na ekranu predočen, svijetom čija su obilježja eminentno stvarnosna, svijetom što funkcionira gotovo kao produžetak svijeta u kojemu se gledalac nalazio prije početka predstave, svijetom koji se u početku prisustvovanja projekciji susreće kao indefinitni niz stvari kakvim se gledaocu možda pričinja i njegovo vlastito boravište. Upravo zbog toga film je lako “pratiti” i kad se na projekciju zakasni. Pa kad je posrijedi “konfekcijski” film, jednako kao kad je posrijedi jedinstveno umjetničko ostvarenje, javlja se isti fenomen, ista gotovo trenutna identifikacija s predočavanom građom. I promašen i uspio film imaju uporište u prepoznatljivoj stvarnosti, pa gledaocu nije teško u nju se uključiti u njezinoj često jedva zamjetljivoj preobrazbi, u prezentaciji te stvarnosti koju odlikuje neposrednost[90] što konzekventno nadmašuje bilo što u drugim umjetnostima.[91]

Prema tome, vrijeme projekcije filma u smislu samog trajanja ima dvoznačan karakter. Film kao djelo vremenski je oštro “limitiran”, a film kao medij pojavljuje se i zapaža kao biće bez vremenskih granica, vremenskih međa čije bi naslućivanje ili predmnijevanje moglo i presudno oslabiti doživljaj stvarnosti njegova materijala.

Ako s obzirom na indefinitnost, to karakteristično svojstvo vremena projekcije, filmu kao mediju nije potreban “strog” početak, kako je onda sa završetkom filma? Moglo bi se reći jednako, jer, kao što film gledaocu koji ga shvaća i doživljuje kao medij nikada ne počinje, tako mu — također — nikada i ne završava, jer ga svojim završetkom može vratiti u izvanjski svijet (u njegovo boravište) što može biti vrlo sličan onom prikazanom i jer se projekcija odmah može nastaviti i jer se gledalac može ponovno uživjeti u isti “materijal”. Dakako, ta usporedba doživljaja, mogućeg doživljaja početka i kraja filma, samo je djelomično točna, jer će gledaocu pažnja popustiti, jer on možda više jednostavno neće imati “interesa” za zbivanja kojima je saznao kraj. Važniji od te primjedbe ipak je, međutim, zaključak da u gledaočevoj svijesti ostaje dojam da ono što se prikazivalo filmom u stvarnosti ima svoje produžetke, da se radnja mogla nastaviti u istom ambijentu jer on nije “iščezao s lica zemlje”, da se priča mogla nastaviti s epizodistima, ako je protagonist imao nesreću da umre na kraju filma. Tako je u igranim filmovima, a tako je u još većoj mjeri u dokumentarističkim filmovima koji kao da su ponekad kamerom iščupan odsječak izvanjskog svijeta. Kao što po McLuhanu prostor filma za primitivce ne prestaje na rubovima ekrana,[92] tako se prostor djelomično nastavlja i u vremenu što slijedi nakon završetka filma.

Znači, film kao djelo biva i prestaje, a kao medij doživljuje se na drugi način, njegovo prestajanje druge je prirode. Kazališna predstava definitivno prestaje ili spuštanjem zastora ili u trenutku odlaska glumaca sa scene, a u filmu se mora pojaviti napisana riječ “kraj” ili “svršetak”, onaj neizbježni The End, u sovjetskim filmovima štoviše i konce filma, ne bi li se prethodno proizvedena iluzija ipak privela nekako svom kraju. Osim toga, natpis na svršetku filma redovito se pojavljuje u filmskom zatamnjenju; a Jan Kučera kaže: Posljednji kadar filma zatamnjujemo kao da zavjesa pada. To je izraz režiserova nastojanja da gledaoca malo-pomalo uvede u svijet filma i da ga na kraju opet iz njega izvede.[93]

Ovaj se zaključak može proširiti na vrednovanje filmova u nastavcima, kao i na vrednovanje filmske stanke, pauze, intermeca (u anglosaksonskim filmovima Intermission).

I filmu shvaćenom kao mediju i shvaćenom kao djelu stanka je strana, disparatna njegovoj prirodi. Kao što je bivanje stvarnosti i percipiranje izvanjskog svijeta neprekinut tok, tako i film, svojstveno njegovoj stvarnosnoj prirodi, ne podnosi prekide, i prekidanja su samo nužno zlo, jer film je ponekad suviše dug, jer, na kraju krajeva, može i zamoriti, jer “treba” prodati osvježavajuća pića i zbog još mnoštva zaista najbanalnijih razloga. Film ne može imati činove kao što ih kazalište ima; kako god ga shvatili, film mora biti kontinuum kao što je i izvanjski svijet kontinuum i glazba što se čuje u stanci filma nije “tek tako”, “slučajno” izabran motiv iz filma što tek treba da godi uhu, već ima razlog upravo u težnji da se zadrži iluzija kontinuiteta. U kazalištu, razumije se, to nije potrebno, jer u pitanju je bitno drugačiji medij, i glazba kojom režiseri ponekad ispunjuju stanke ima funkciju i vrijednost “teatarskog specijalnog efekta”. Slično je i s filmovima u “nastavcima”. “Serijal” je već odavno iščezao, a filmovi što se snimaju na istu temu, prema istom motivu ili prema nekom određenom sižeu, s istim glavnim likom (i glumcem koji ga tumači), rijetko se snimaju na takav način da bi se drugi dio nužno morao vidjeti prije trećeg, a ovaj prije četvrtog itd. Isto tako, a sve radi početne ilustracije, može se pokazati kako je neizmjerno rijedak slučaj da je nekom režiseru prvi dio filma bio uspjeliji od drugoga, izuzevši ako drugi nije shvaćen tek uvjetno kao nastavak prvog, npr. zbog posve komercijalnih razloga.

U slučaju “serijala”, filma u nastavcima, filma što se često prekida u nekom osobito uzbudljivu trenutku, važno je ustanoviti da je bilo neusporedivo više uspjeha u nijemom razdoblju, kad su se takvi filmovi znatno više snimali i kad su bili i umjetnički znatno uspjeliji (npr. Feuilladeovi cine-romani). Odsustvo zvuka činilo je filmove neusporedivo manje realističnima, apstraktnijima, pa su se oni u većoj mjeri mogli doživljavati kao “priče”, kao narativna kombinatorika, i to očita, dakle čak i kao “igra”. U zvučnom filmu, međutim, završiti neki film u trenutku prije nego pištolj opali ili u trenutku pošto je opalio, pa onda čekati tjedan dana da se vidi da li je opalio i je li metak pogodio onoga komu je bio namijenjen, to nije samo “igra živcima” gledalaca u stilu perverznoga “krimića”, već i nasilje nad stvarnosnom prirodom, odnosno realističnom fakturom filmskoga djela.[94] Ako je, naime, film konstruiran kao “priča”, odnosno ako je njegova fabula dramski sažeta, onda se slijed zbivanja mora završiti unutar istog homogenog kompleksa, upravo kao što se i u stvarnosti završava. Ako je, pak, film istinski epski, onda je neograničen broj nastavaka moguć, ali tada ti nastavci uopće neće djelovati kao nastavci, već više kao zasebne homogene cjeline koje i same nemaju dramaturški oštro zacrtan početak ili kraj, pa stoga i sam nastavak neće djelovati kao očito nadovezivanje na prethodni film.

“Drugi dio” nekog filma, ako ga je stvorio sineast-umjetnik, umjetnički je uspio kao i prvi jedino ako je to tek uvjetno njegov nastavak. Velikani filma ipak nisu nikada uspjeli učiniti takav pothvat, i nastavak je uvijek djelovao kao nešto dometnuto, na silu pridodano, s mukom regenerirano i nekako neuvjerljivo. O tome svjedoče sve verzije Dumasova Grofa Monte Christa, Hugoovih Jadnika, pa čak i primjeri filmova Fritza Langa te Ejzenštejna[95] pokazuju da je gotovo nemoguće drugi dio filma učiniti umjetnički uspjelijim od prvoga. Diktat filma dramatske strukture jest u tendenciji da se u svojem jedinstvenom kompleksu “zaokruži” i “dovrši”, a kad se to dogodi, onda je svaki “drugi dio”, svaki nastavak puko “forsiranje priče” i djeluje kao pokušaj da se još nešto iscrpi iz vrela koje se već iscrpio. To nije samo metafora. U filmu je zaista nemoguće “ponovno ući u istu rijeku”, rijeku je, mogli bismo Heraklita i dalje parafrazirati, nemoguće “prekinuti” pa je “nastaviti”. Lice izvanjskog svijeta se mijenja, glumci stare i raspoloženje im je drugačije, javlja se bezbroj krajnje konkretnih nezgoda što ih druge umjetnosti praktički ne poznaju, a, što je najvažnije, i autorov se doživljaj građe mijenja i zbog toga “nastavak” uvijek djeluje kao stanovito usiljeno pripovijedanje, pripovijedanje izvedeno primjetljivim naporom. Od autora iz njegova prethodnog filma, iz “prvog dijela”, ostaju samo njegove stalne stilske osobine, dakle ono što je u njegovu “rukopisu” nepromjenljivo, a gledaocu od prošlog filma ostaju ambijent, te likovi kao nekakav ekstrakt i fabula, kao nešto što je trebalo pošto-poto nastaviti.

Rezimiramo li, ustanovit ćemo da je film u nastavcima, kao i stanka u filmu, nasilje nad medijem, nasilje što se očituje kao “prekršaj” nad stvarnosnim obilježjima medija. Nastavak filma jedino je djelomično dopustiv ili zaista dopustiv u izrazito epskim filmovima, raznim kronikama, “rijekama života”, preciznije: u dokumentarističkim filmovima, ali tada nastavak ne djeluje kao mehaničko nadovezivanje, kao nova karika u nizu, već je on djelo s gotovo totalnom autonomijom u odnosu prema prethodnom djelu; on je djelo što se može shvatiti kao nastavak samo s obzirom na neke opće zajedničke osobine kao što su ista tema ili ista problematika ili isti ambijent i slično.

b) Trenutačni doživljaj vremena projekcije

Kad se kaže trenutačni doživljaj vremena projekcije, misli se na doživljaj vremena što je u prethodnom poglavlju dijelom opisan pri analizi kvalitete brzog uživljavanja u radnju filma onih gledalaca koji u dvoranu dolaze u toku projekcije. Kako prezentnost onoga što nam film pokazuje konzekventno nadmašuje bilo što u drugim umjetnostima,[96] gledalac se lako identificira kako s građom filmskoga prostora, tako i s vremenskom dimenzijom filma. Budući da film reproducira, i to mehanički, trajanja pojedinih zbivanja u stvarnosti, gledalac ih doživljava kao stvarnosna. To ujedno znači da on vremensko filma doživljava pretežno kao seriju doživljaja sadašnjeg vremena. Drugim riječima, on je prenesen u sadašnjost filma koja psihološki odgovara njegovoj sadašnjosti, odnosno vremenu njegova gledanja filma. Znači, s obzirom na stvarnosnost medija i, dosljedno tome, lakoću, spontanost i brzinu kojom se gledalac identificira s građom filma, za gledaoca bi film bio serija sadašnjih trenutaka, trenutaka sadašnjosti filma što se u doživljaju predstavljaju kao sadašnje vrijeme gledaoca.

Premda je dominanta doživljaja vremena projekcije doživljaj sadašnjosti, dakle onog vremena za koje nam se čini da najneposrednije spoznajemo i koje doživljavamo kao jedino u kojem živimo, ipak ostaje činjenica da je film bio nekada snimljen, da se ne prisustvuje televizijskom prijenosu, već nečem što je prošlo, ali što u filmskoj registraciji i projekciji djeluje kao sadašnjost. Naravno, spoznavanje problema iz ovog aspekta može poslužiti i kao element prigovora prije iznesenom mišljenju. Treba se, naime, pitati da li činjenica da je film ipak nekada, prije projekcije, bio snimljen i da se vidi prošlost prikazivanih osoba i predmeta, uvjetuje neki posebni doživljaj, donosi kakvu dodatnu kvalitetu svijesti gledaoca, nešto što poništava stalne privide totalnog uključivanja u neku gramatički “pravu” sadašnjost prikazivanih prizora.

Najprije, a i najlakše je, ovom pitanju pristupiti ako se okrenemo socijalno-psihološkoj činjenici, odnosno poziciji kinematografije i filma u društvu, u ljudskoj sredini. Naime, često i barnumska reklama prati snimanje svakog komercijalno iole značajnog filma, i ponekad se publika i godinama priprema da bi na kraju vidjela nekakvu Kleopatru s nekakvom Elizabeth Taylor ili što tome slično. To je, istina, socijalno-psihološki fenomen i on se odnosi na “iskvarenog” gledaoca današnjice. No kad ne bi bilo tog iskvarenog gledaoca današnjice koji nije u stanju “slobodno” gledati film, možda ne bi bilo ni kinematografa. Jedino McLuhanovi primitivci mogli bi se u ovom smislu suživjeti s filmom kao s neposrednom sadašnjošću, no posebno je pitanje je li film i kao medij i kao umjetnost njihov bilo medij, bilo umjetnost.

Film je nastao, a to je možda i središnja misao Andréa Malrauxa o filmu, da bi fiksirao trenutak sadašnjosti što u životu uvijek nepovratno nestaje u prošlosti. Film je, znači, u stanovitom smislu i “zabilježba”. Televizija je, međutim, nastala ne zbog toga da bi bila zabilježba, “konzervirani” film, već upravo zato da bi bila sredstvo trenutačnog, neposrednog prenošenja sadašnjeg. To se može dokazivati i pomoću razlika u samim tehnikama prikazivanja. Naime, film je stroboskopsko kretanje, pomoću tehnike projekcije stvoren privid stvarnog kretanja, a televizija je čin fotografske i fonografske registracije izvanjskoga svijeta što se pronosi valovima upravo nevjerojatno velikom brzinom i golemim radijusom širenja.

Već kad ulazi u dvoranu gledalac je virtualno svjestan činjenice da će vidjeti nešto što je, prvo, već snimljeno i što je “nekad bilo” i, drugo, svjestan je činjenice što potkrepljuje taj osjećaj, naime, da se to isto prikazivalo prethodnoga dana i da će se najvjerojatnije prikazivati i sutra. Znači, on ima svijest o nečemu što je već bilo, pa je prema tome i prošlo. Međutim, u toku projekcije izravnost, prisutnost stvarnosnog ono je što može nadoknaditi to početno predznanje. Štoviše, odnos između nadjačavanja tog predznanja i trenutačne emocije, reagiranja pri gledanju djela jest u pravilu i faktor vrijednosti filmskoga djela kao umjetnine. Naime, ako nadvlada doživljaj da je sve to jednom “ipak snimljeno” u toku same projekcije, onda je film očito izgubio na intenzitetu predočavanja izvanjskog svijeta, izgubio je ono što je osnova filmske iluzije.

Osim toga, može se napomenuti, čitav film može biti intoniran upravo kao “zabilježba”, kao sjećanje, kao niz reminiscencija. Obitelji je takav svaki obiteljski film, kako god on bio realiziran, ali i umjetnički film može biti takav po svojim pretenzijama, tehnici oblikovanja i osnovnom dojmu što ga ostavlja. Veoma je malo filmova kojima je naslov u futuru, a bezbroj ih je s naslovom u perfektu. Prezent ili “bezvremenost” ipak su najčešći, a taj omjer mogao bi poslužiti i kao impresionistički uvod u analizu vremenske dimenzije filma.

Postoje još neki razlozi zbog kojih film djeluje kao “zabilježba”, kao prošlost svijeta što se na ekranu oživjela i još traje. Na tu kvalitetu filma upozorava česta tvrdnja o brzom zastarijevanju i efemernosti filmova. Naime, kako je njegov medij stvarnostan, onda … šta može da se uradi da šeširi u njima ne budu smešni … [97] ističe Laffay. Publika zaista odmah primjećuje da je film stigao “iz muzeja”, i to gotovo po svakom detalju što sačinjava kadar, i jedini filmovi što bi uvijek stvarali dojam nepatvoreno “novog” prividno bi bili oni što prikazuju nedirnutu prirodu, premda bi i oni ubrzo iole civiliziranu gledaocu stvorili dojam, nametnuli spoznaju da se možda prikazuje davna prošlost čovječanstva.

Ovu temu najbolje ilustrira analiza povijesnih filmova ili — kako se uobičajilo reći — “historijskih spektakla”. Historijski spektakl, čak i kad ga je s mnogo truda realizirao ambiciozan i talentiran stvaralac, i “najnaivnijoj” publici rijetko je kada “vjerodostojan”, i nije neobično da je broj uspjelih filmova u tom žanru vrlo malen. Howard Hawks je rekao da film Zemlja faraona (Land of the Pharaons, 1955) smatra svojim najneuspjelijim djelom, a za razlog je naveo činjenicu što nije znao kako zapravo faraon govori. Po njegovu mišljenju to je bio osnovni razlog pojedinih nedostataka filma, a, općenito, takvih razloga je bezbroj jer je totalna rekonstrukcija teorijski nemoguća, a praktički, normalno, rijetkost. Ipak, koji su najbolji povijesni filmovi i zašto upravo oni?

Među najbolje filmove što opisuju neko daleko, minulo razdoblje ubrajaju se, po najrasprostranjenijem mišljenju, Legenda o Nibelunzima (Die Nibelungen, 1924) Fritza Langa, Ejzenštejnov Aleksandar Nevski (Aleksandr Nevskij, 1938), bez obzira na neke nedostatke, Hawksova Zemlja faraona. Jedan od razloga je, naravno, u talentu spomenutih režisera, ali i u okolnosti što je izvan njihova talenta, premda talentu pripada i to što su upravo oni shvatili tu “okolnost”. Radnja tih triju filmova nije locirana u gradu, niti uopće u ambijentu što neprestano svjedoči o nekoj određenoj civilizaciji i kulturi. Radnja Nibelunga dobrim se dijelom zbiva u “divljini” ili “polubarbarstvu” stare germanske legende; većina radnje Aleksandra Nevskog na Čudskom jezeru koje, kad je sleđeno, jednako je u 13. i 20. stoljeću, a odjeća i Teutona i Rusa toliko je jednostavna (oklopi i tunike su materijal što tek “prikriva i zaštićuje” tijelo) da je gotovo i nemoguće razaznati eventualnu netočnost ili nesklad rekonstrukcije. Zemlja faraona, pak, zbiva se većinom u pustinji što je ostala ista do danas, uz biljni pokrov koji je isti (trstika i palme). Taj zapažaj može potvrditi i Bergmanov film Djevičanski izvor (Jungfrukällan, 1959). Njegovi protagonisti pripadnici su rodovskog plemena, žive kao “poljoprivrednici”, žive gotovo kao seljaci, a ta se društvena klasa stoljećima ne mijenja, pa je Bergmanu “lako” stvoriti film koji odlikuju i neke karakteristike legende i brojne karakteristike tipične filmske realistične priče.

Da efekt prošlosti ne bi nadjačao stvarnosno utemeljen efekt sadašnjeg, autori filmova često, kako ističe Laffay, prošlost tretiraju kroz aluziju,[98] a ta aluzija je zapravo “izlika” što umanjuje doživljaj prošlosti kao nje same, ponekad i “isprika” za očevidne pogreške u rekonstrukciji. Prošlost se, prema tome, promatra kroz neku prizmu sadašnjega i konkretno razdoblje zbivanja jednim dijelom postaje irelevantno. Dovoljno je, radi ilustracije, sjetiti se filma Henry V (1944), Laurencea Oliviera, filma što počinje s uvođenjem u kazalište, totalom iz kojega kamera kreće prema starom kazalištu “Globe”, a zatim dolazi u samo kazalište, najprije među publiku, a zatim i na pozornicu, da bi tek kasnije, “nošen krilima mašte”, počeo filmski dio radnje. Stilizirani uvod, stiliziran već po tome što se dio početne radnje zbiva u kazalištu, do te mjere pojačava osjećanje neuhvatljive prošlosti da se filmski nastavak doima i kao stanovito olakšanje.

Pojam “aluzije” u ovom je slučaju još lakše shvatiti kad se konstatira da mnogi poznati režiseri pristupaju prošlosti najradije iz humorističkog ili parodijskog aspekta, od Feyderova Herojskog kermesa (La Kermesse héroique, 1935) do Lesterova filma Smiješne su se stvari dogodile na putu za Forum (Funny Things Happened on the Way to Forum, 1967). Kako je komedija jedna od najstiliziranijih filmskih vrsta, ono komično često djeluje kao da je “onkraj vremena”, kao prizma što neutralizira scenografiju prošlosti i bliži sadašnjosti.

Ti primjeri još jednom iskazuju koliko je snažan diktat stvarnosnog u filmu. Svojom realističnošću film stvara dojam sadašnjosti, ali “sjene” prošlosti neprekidno ometaju tu iluziju. Javljaju se kao poznate činjenice same produkcije filma, kao izdaja što dolazi iz same stvarnosti, iz svijeta neprekidne mijene, ili kao umjetnički promašaj pri pokušaju poniranja u daleku prošlost.

Svi ti navodi podsjetit će ponovno na brojne napise o “propadanju” filma, dapače o efemernosti čitave te umjetnosti. Jan Kučera tako u zaključku svoje knjige tvrdi da filmski umjetnik ne smije računati s budućnošću, nego isključivo sa sadašnjošću i da i najgenijalnije koncipirano djelo, koje nema u svoje vrijeme uspjeha, jest promašeno.[99] Stručnjaci za filmsku tehniku ovome će dodati (premda filmologiju ne moraju zanimati nesavršenstva tehnologije) da se, najprije, vrpca brzo troši (posebno kolor-vrpca koja brzo blijedi), kako vrpca lako propada, što znači da podrumi kinoteke s vremenom postaju skladišta prašine, grobnica još mrtvijih stvari od ropotarnice dvorca Xanadu građanina Kanea u kojoj je izgorio “pupoljak” što je jednom za nekoga istinski nešto značio.

Naravno, posljednje zapažanje može se shvatiti samo kao digresija. Postoje, ipak, dokazi da sineasti upravo o ovome misle, što se ne odnosi samo na izbor lokacija njihovih povijesnih filmova.

Da bi se “odrvao nanosima” prošlosti, što posebno prijeti u trenucima završavanja filma, dakle u trenucima kad film već polako počinje tonuti u zaborav, režiser Robert Rossen “smislio” je za svoj film Hazarder (The Hustler, 1961) vrlo uspio završetak. Kad se već priča filma privela kraju, kad je junak izrekao riječi što zvuče kao epilog prikazivanim događanjima i kad je, prema tome, i čitav film počeo pomalo pripadati prošlosti, režiser je u tom kadru počeo glumce “udaljavati” i “odvoditi” sa scene. Završni se, naime, prizor zbiva u nekoj klupskoj prostoriji i sudionici priče, svi članovi kluba, u tom završnom kadru uzimaju kapute, oblače se i napuštaju prostoriju. U tim trenucima i publika već ustaje jer zna da je film tik pri završetku, pa čini isto što i glumci. Događaj filma simultanizirao se s događanjem u dvorani, sadašnje filma trenutačno je nadjačalo njegovu prošlost. Samo, naravno, ne može se uvijek izmisliti baš ovakav svršetak.

Da bi se odrvali nanosima prošlosti, brojni autori preferiraju u samoj građi činioce što imaju budućnosni smjer. Ako futur i nije glagolsko vrijeme što se često nalazi u naslovu filma, sintagma je često u smislu vremenskog smjera budućnosna, upućuje na nešto čemu će se film u svom toku približavati, nešto čemu će hitati. Zbog toga je, ujedno i jedna od najčešćih tema u filmu po Siegfriedu Kracaueru[100], a i po Andréu Bazinu[101], upravo putovanje, ne, po pjesniku, putovanje kao umiranje, već kao usredotočeno kretanje prema određenom cilju ne bi li se i gledalac naveo da se usredotoči barem na tu trenutačnu budućnost filmskoga djela.

Intuicija Orsona Wellesa, upravo u prije spomenutom filmu Građanin Kane, ni u ovom slučaju nije iznevjerila. Pošto je suočio gledaoca s ropotarnicom u koju se pretvorio nekada živ svijet, jedan od likova kaže: Krenimo, zakasnit ćemo na vlak — čime kao da poziva na posljednje putovanje, putovanje što će se zbiti nakon filma ne bi li se barem nit života zadržala u stvarnosti što biva poslije Xanadua i poslije završetka projekcije.

Izravnost ili neposrednost filmskoga prizora što su često “uznemiravane” sviješću da je film jednom bio snimljen i da se već bezbroj puta projicirao nisu, međutim, jedine vremenske “sile” što formiraju trenutačni doživljaj vremena projekcije. Građa filma, filmom predočeni izvanjski svijet sa sobom prenosi i izražava često i svoju daleku prošlost, a oblicima svojeg postojanja često nagovješćuje i svoju budućnost, da ne kažemo svoj kraj. Snimi li se, oslonimo se na jedan očiti primjer, prizor požara, pa čak i ako režiser montažom neočekivano prikaže zgradu u plamenu, gledaočev doživljaj prizora neće se usredotočiti jedino na sadašnjost zbivanja, na sadašnjost filmskoga prizora. Nakon što prestane fascinacija spektaklom za piromane, sam prizor počet će sugerirati, upozoravati na svoju prošlost, u gledaočevoj svijesti pojavit će se slika onoga što jednom bijaše “ponosno zdanje”, a, također, promatrajući proces uništenja zgrade, gledalac će predosjetiti budućnost, predvidjet će nespektakularni završetak događanja, zamislit će amorfnu gomilu gareži. Čak i ako filmski prizor i nije toliko po sebi eksplicitan u smislu naznačena zaključka, građa filma ipak praktički nikada ne izražava samo svoju neposrednu sadašnjost, već omogućuje da se u određenoj većoj ili manjoj mjeri intuiraju njena prošlost i budućnost. Zaista, u doživljaju filma rijetko je potrebna … jedna nadljudska inteligencija, sposobna … opaziti i prošlost i sadašnjost i budućnost sve u isti mah.[102]

Filmski prizor, znači, s obzirom na njegovo trenutačno doživljavanje, nema jedino sinkronijsku kvalitetu, premda je ona dominantna, već i anakronijsku i epikronijsku.[103] Koliko god snažan i dominantan bio doživljaj sadašnjega, taj doživljaj u filmu, zbog kakvoće same građe, uvijek interferira s doživljajem, sa sviješću o barem neposredno budućem i neposredno prošlom prikazivanog izvanjskog svijeta, što već sada navodi na pomisao da film tek u iznimnim slučajevima izražava pravu, “najpraviju” sadašnjost, da, naravno, nikako ne može izraziti “vremensku točku”, nego da se na razini građe sadašnjost očituje i doživljava kao duža ili kraća “linija vremena”. Tek je na eminentno filmskim mehanizmima da se u takvu anatomiju trenutačnog doživljaja vremena unesu projekcije, da pažnju i doživljaj usmjere na samo jedan od tih vremenskih smjerova i kvaliteta.

c) Duljina filma

Unutar skupine fenomena što se mogu obuhvatiti nazivom vrijeme projekcije moguće je govoriti i o duljini filma. Najčešće se o duljini nekog filma govori kad se njegova duljina uzima za dokaz da je film uspio ili, neusporedivo češće, da nije. Ako nije uspio, on je “dug” i “dosadan”, a ako i jest dug, a gledaoca “zabavlja”, kaže se da su “ta dva sata prohujala kao minuta”. Jasno, o duljini filma moglo bi se govoriti i u psihologijskim kategorijama, i to posebno u okviru analize psihološkog vremena filma. Također, naravno, o duljini pojedinog filma može se razmišljati pri proučavanju vremena prikazivane radnje, pri raspravljanju o dramskom vremenu, jer svakom zbivanju, svakoj “fabuli” odgovara neko približno, adekvatno trajanje, pa i ta činjenica uvjetuje u većini slučajeva duljinu filma.

Da se o duljini filma raspravlja na ovom mjestu, potiče činjenica da je polazište svih razmišljanja o vremenu projekcije u kvaliteti fizičkog vremena koje neosporno mora biti u nekakvu odnosu prema trajanju projekcije. Kad, međutim, Béla Balázs zaključuje da je vrijeme projekcije, dakle vrijeme trajanja filma, i estetička kategorija, on ne misli jedino na te prethodno naznačene mogućnosti pristupa, već do zaključka dolazi i iz svoga često upravo elementarno empirijsko deskriptivnog pristupa mediju.

O čemu se zapravo radi? Ponekad posve pasivno prihvaćamo činjenicu da “standardni” cjelovečernji film traje oko sat i pol, nešto više ili manje, da dokumentaristički film redovno traje petnaestak minuta, otprilike koliko i crtani. Prihvaćajući tu činjenicu, pomišljamo da je to konvencija produkcije i distribucije, jer se crtani ili dokumentarni filmovi mogu prikazati prije “glavnog programa”, dok se “mušterije sakupe”, a onda im se tek servira atrakcija večeri — igrani film.

Zaključit ćemo, dakle, ima više razloga za navedene, tipične duljine, pa bismo ih mogli razvrstati u tri skupine.

Prije svega, sigurno je da produkcijskosocijalni razlog, nazovimo ga tako, ima priličnu važnost. Film je skup proizvod, i duljina filma jedna je od značajnih stavki u financijskom planu proizvodnje. Isto se odnosi i na gledaoca. On raspolaže s prilično ograničenim slobodnim vremenom. Nakon osamsatnog radnog vremena, tipični posjetilac kinematografa više od dva sata ne bi mogao pokloniti kinematografu, a više vremena možda ne bi ni mogao izdržati u dvorani jer bi se odmor pretvorio u napor. Osim toga, taj isti gledalac često nema ni financijskih sredstava za povišenu cijenu ulaznica koju iziskuje dulji program. Povremeno, eventualno desetak puta godišnje u najboljem slučaju, kad se neki film barnumski “izreklamira”, on će se odlučiti da dovede obitelj u kino i da tada plati veću cijenu za neobičan užitak što ga očekuje.

Kad je već spomenut faktor mogućeg zamora, može se odmah pripomenuti i slijedeći razlog što uvjetuje ovakvu duljinu standardne projekcije, a njega bismo mogli nazvati, najopćenitije, fiziološkim. Nedvojbeno je, naime, da dulji boravak u kinematografu iziskuje određeni fizički napor. Gledalac u dvorani dva sata sjedi praktički nepomičan, u stanovitoj napetosti čitava organizma, što sigurno, rezultira mijenom u funkcioniranju tjelesnog stroja, a ovo, pak može biti predmetom iscrpnih medicinskih istraživanja.

Dva navedena faktora ne treba nipošto zapostavljati, ali, treći, nazovimo ga uvjetno mentalnim, za ovu je analizu najznačajniji. Da bi se obrazložio, najprikladnije je početi od dokumentarističkih i crtanih filmova. Dugometražni dokumentaristički filmovi prava su rijetkost, i najznačajniji autori na tom području (npr. gotovo legendarni Flaherty, ili poslije rata vrlo popularni Cousteau i Reichenbach) jedva da u opusu imaju do pet filmova što prelaze duljinu od jednog sata. Što se tiče crtanog filma, i na tom se području susrećemo s gotovo identičnim “kuriozumom”. Prvi cjelovečernji crtani film, realizirao ga je Walt Disney, snimljen je tek 1938. god., dakle točno trideset godina nakon otkrića i početka primjene tehnike animacije. Razlog tim pojavama nije u komercijalnom efektu: ako su dokumentaristički filmovi često “nesenzacionalni” i “dosadni”, crtani, nasuprot, imaju znatno brojniju i odaniju publiku, pa bi proizvodnja takvih filmova na prvi pogled mogla biti znatno veća no što jest. Bit će stoga metodološki najpogodnije krenuti od analize crtanih i dokumentarnih filmova, jer je dokumentaristički kao vrsta najmanje “stiliziran”, najviše stvarnostan, a crtani je izrazito stiliziran, dakle svojom izvanjskošću oni su polovi filma, a zaključci o tzv. igranom filmu mogli bi se naći negdje “u sredini”, premda ipak bliže dokumentarističkom.

Tendencija dokumentarističkog filma, a mislimo time dvoje: teoriju o njemu i stvaralačka nastojanja najistaknutijih autora, oduvijek je bila u ostvarenju takva modela postupaka koji bi bili što “bliži” stvarnosti, a da opet i svojim pronicanjem u stvarnost nju nadilaze, o njoj izreknu više no što ona sama izriče svojom izvanjskošću. Ideal vrhunskog dokumentarističkog filma, prema tome, bio bi u minimumu “intervencije”, a, istovremeno, i u nekom zamislivom optimumu transcendencije. Konačni ideal bio bi, dakako, u totalnoj odsutnosti primjetljivih posredovanja u dati izvanjski svijet; a to je i praktički i teorijski nemoguće. No, kako god to bilo nemoguće, svi “izvorni” dokumentaristi teže tom idealu neprestano, teže tome da film bude što više “sam život”, a što manje bombardiranje gledalaca očitim strukturnim zahvatima u građu.

Što se događa, na primjer, kad se pokušava napraviti dulji, devedesetominutni dokumentaristički film? Vrlo često on je gledaocu “dug i dosadan”, i možemo se zapitati, griješi li gledalac, da li njega, zapravo, ne zanima “istina”, nego “senzacija” za koju je voljan utrošiti i čitavo veče?

Prije svega, što je film “bliže” stvarnosti, to je više njezina “kopija”. Kako ni za koju umjetnost nije da bude “kopija”, tako to nije ni teorijska ni praktička mogućnost filmskog medija. U filmu, kakav on jest, već sam okvir “sputava”, stavlja izvanjskom svijetu granice, a uvijek ga na neki način preoblikuju i filmu neotuđivi strukturalni elementi, bili oni dati u nekom “sistemu” ili bez njega, a to znači ne samo da je ideal “čistoga” dokumentarnog filma neostvariv već i da imanentnost strukturalnih elemenata uspostavlja u gledaocu i poseban odnos prema stvarnosti kao takvoj, kao i prema samim mogućnostima poniranja u tu stvarnost.

Dvadeset minuta “čistog” dokumentarnog filma, odnosno onog optimalno realističnog, “objektivnog”, “suzdržanog” itd. dokumentarističkog filma, zbog toga nužno “prazni” tu stvarnost, i samim trajanjem projekcije, istina sve više postaje samo “površina”, samo izvanjskost; svijet postaje bezlična, difuzna i kaotična masa činjenica. Ono što je u početku filma “smisao”, a film uvijek nudi samim prizorom privid nekog “smisla”, u toku filma počinje se pretvarati u “besmisao”. Naizgled, to zavisi i od zanimljivosti izabranog materijala. Zamka je, međutim, u riječi “izabran”, jer što je više materijal “izabran”, dalje smo od ideala o dokumentarističkom filmu. A, ponovo, što je manje “izabran”, to su njegovi materijali sve više akcidencija, na kraju amorfna masa i “ništavilo” postojećeg svijeta.

Kako da pristupimo, gledajući iz ovog aspekta, crtanom filmu? U crtanom filmu događa se isto, ali iz različitog, upravo suprotnog razloga. Kako je mediju primarno data mogućnost registriranja, i to izvanjskog svijeta, a tek onda “stilizacija” ili očito simboličko kazivanje posredstvom specifičnih filmskih tehnika, crtani film postaje pomalo čak i odiozan kad traje suviše dugo, jer svojim tokom sve više skreće pažnju na tehničke mehanizme, na “trikove” što su sudjelovali pri njegovu stvaranju. Pored toga, moguća je analogija. Poznato je, naime, i iz drugih umjetnosti “spektakla” da je spektakl po nepisanu pravilu to kraći što predstavlja veće nasilje nad prirodom izvođača, a kao primjer mogu se navesti umjetnost pantomime, egzibicije klauna, pa i kazalište lutaka.

Zbog tih razloga nije neobično reći u terminima teorije o književnim rodovima i vrstama da je crtani film, kao vrsta, najčešće kratka priča, poetska impresija ili anegdota, a dokumentaristički film “zapažaj”, reportaža ili esej. Naravno, to ne znači da je a priori nemoguće postojanje, odnosno da teorija mora pronaći nesavladive prepreke za stvaranje dugometražnih, cjelovečernjih crtanih ili dokumentarističkih filmova. Teorija jedino primjećuje granice što otežavaju takav pothvat. Stvar je talenta da ih prijeđe, a to se povremeno i događa.

Igrani film, po Balázsu[104], treba da traje devedesetak minuta, jer to je duljina za koju se ispostavlja da gledaocu najviše odgovara; to je trajanje koje, u slučaju “tipičnog” igranog filma, garantira jednak intenzitet percepcije i stalnost pažnje. Takvo trajanje ne može se pouzdano odrediti kao definitivna i jedino preporučljiva mjera. Ono varira od filma do filma, ovisno o sadržaju, sižeu i, kao uvijek, režiserovoj vještini ili talentu. Primjećuje se, međutim, da takav “tipični” igrani film traje pet do sedam puta dulje nego crtani i dokumentaristički i da se u takvoj duljini, napravimo li pregled najmarkantnijih djela u povijesti filma, uspjelo izraziti najviše, odnosno da je upravo to duljina što je bila najpogodnija, kako komercijalno, tako umjetnički.

Tek posebni, pažljivi i, sigurno, dugotrajni eksperimenti mogli bi dati točno obrazloženje te činjenice. Na ovom mjestu može se ustvrditi samo dvoje, a to, zapravo, i jest tek izvod iz razmišljanja o duljini crtanog i dokumentarnog filma. Igrani film, naime, niti je tolika stilizacija kao crtani, a istodobno očitost elemenata nadgradnje, prisutnost izražajnih sredstava u njemu je očevidnija no u dokumentarnom. On je, znači, neka “srednja mjera” između stvarnosnog i nadgradnje, između građe i strukturalnih elemenata, između iluzije što stvara ugodu i realiteta što, njoj nasuprot, zna stvarati neugodu.

Ovaj zaključak iz uspoređivanja crtanih i dokumentarističkih filmova, a s reperkusijama na igrani, može se produbiti ako se uspoređuju razne vrste igranih filmova. Sličan se odnos može otkriti između nijemog i zvučnog igranog filma. Na primjer, najdulji od šest Chaplinovih nijemih cjelovečernjih filmova traje 95 minuta, dok najkraći od zvučnih traje 109 minuta, a prosječno su njegovi nijemi cjelovečernji filmovi kraći punih trideset minuta od zvučnih.

Do identičnih rezultata dolazimo i kad moderne filmove, one “razlomljene” ili “otvorene” strukture, usporedimo s klasičnim filmovima, tzv. filmovima “dramaturgije”. Ovi posljednji u prosjeku su primjetljivo duži, dok je “novi val” afirmirao “modernu dužinu” od približno 75 minuta pa i manje, do 60 minuta. O tome piše Noël Burch tvrdeći da novom senzibilitetu ne odgovara ono dobro staro trajanje od sat i po, koje je bez sumnje bilo prilagođeno formi romana-dajdžesta.[105]

Prethodni zaključci mogli bi se najprije primijeniti na nijemi film, a zatim na zvučne igrane filmove, i to s obzirom na način njihova oblikovanja. Nijemi filmovi u pravilu su kraći nego zvučni filmovi srodna sadržaja i tom sadržaju “ekvivalentnog” načina organizacije materijala. Stupanj nužne stiliziranosti u oblikovanju građe, jednako s obzirom na ovu posljednju usporedbu, kao i s obzirom na prethodne zaključke, uvjetuje i moguću duljinu filmova; ispostavlja se da viši stupanj stilizacije teži prema tvorbi kraćeg filmskog djela, što se iskazalo globalnim omjerom duljina nijemih i zvučnih filmova.

Ako se pak učini letimičan statistički pregled samih nijemih filmova, doći će se do rezultata koji su prividno u kontradikciji s onima što govore kako o zvučnom, tako i o zvučnom i apstraktnijim medijima, animiranom i nijemom, kad se oni usporede. Među nijemim filmovima, naime, naznačena razlika s obzirom na duljinu gotovo da i ne postoji, i stiliziraniji nijemi filmovi ponekad su dulji, a u prosjeku približno jednako dugi kao i oni manje stilizirani, odnosno realističniji. U apstraktnijem mediju kao da je na snazi neki obrnuto proporcionalan odnos. Upravo je, naime, potrebna stilizacija da bi se ostvario homogen, skladan i uspio film duljega trajanja. Realističan pristup stvarnosti u nijemom filmu nemoguć je na način zvučnog filma, a realističko prilaženje građi, ako se ignorira odsustvo zvuka, pridonosi da takvi filmovi djeluju još dulje, usporenije. Izuzme li se von Stroheimov film Pohlepa (Greed, 1924), što predstavlja i izuzetak i autorov svjesni eksperiment, čak se statistikom može dobiti potvrda ovog zaključka. Najrealističnija od slavnih djela nijemog razdoblja — Murnauov Posljednji čovjek (Der Letzte Mann, 1924), Flahertyjev film Nanule sa Sjevera (Nanook of the North, 1922) i Pudovkinov Mati (Mat, 1926) — kraći su od “stiliziranih” filmova, od djela “kompliciranih” struktura kao što su Griffithova Netrpeljivost i Ejzenštejnov Oktobar (Oktjabr, 1928).

Sve to ne znači više od gotovo okolišnog komentara na postavljena pitanja. Najegzaktniji odgovor zapravo nije ni moguć, a svaka od teza zahtijevala bi dugotrajnija ispitivanja i eksperimentiranja.[106] Dopuna dostupna ovim istraživanjima djelomično će se moći pronalaziti tek kad se ustanove neke posebne karakteristike vremenske strukture filma, odnosno kad se utvrdi kvaliteta filmskog vremena.[107]

BILJEŠKE

[79] James Dreyer, A Dictionary of Psychology, str. 299.

[80] Ovo se, jasno, ne odnosi jedino na onu vrstu djela likovne umjetnosti kojih je karakteristika stavljenost u pokretu, konkretnije, na kinetičku umjetnost, premda možda, … pokret po sebi nije ono što je važno za tu vrstu umjetničkih djela, kako navodi Guy Brett. (Vidi: Guy Brett, Kinetic Art, London — New York 1968, str. 9.)

[81] Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, str. 211.

[82] Rudolf Arnhajm, isto, str. 211.

[83] Alber Lafe, Logika filma, str. 48.

[84] Alber Lafe, isto, str. 49.

[85] Alber Lafe, isto, str. 49.

[86] Ralph Stephenson and J. R. Debrix, The Cinema as Art, str. 99. (Naravno, ovo mišljenje Stephensona i Debrixa odnosi se jedino na trajanje kao izmjerljivo; realističnost za njih znači podudarnost trajanja pojedinih zbivanja u stvarnosti i filmu.)

[87] Jean Leirens, Le cinéma et le temps, str. 22.

[88] Djelomični izuzetak, jasno, predstavljaju pojedina djela, pa i čitavi smjerovi u modernoj književnosti, npr. roman toka svijesti.

[89] Pojam identifikacije u ovom se slučaju ne smije nipošto shvatiti i kao potpuno, kako se ponekad kaže ili misli, “razumijevanje”, poimanje “finesa”, pronicanje u najskrovitije strukturne kvalitete djela; on upućuje na moć filma da u gledaocu trenutno pobudi spontanu pozornost.

[90] Ovaj izraz preuzet je od Stephensona i Debrixa (The Cinema as Art). Teže prevediva engleska riječ immediacy, prema kojoj se on izveo, možda još znatno preciznije izražava značenje što se želi istaknuti.

[91] Ralph Steprienson and J. R. Debrix, The Cinema as Art, str. 101.

[92] Vidi: Marshall McLuhan, Understanding Media, London 1969, str. 304.

[93] Jan Kučera, Knjiga o filmu, str. 100.

[94] Zanimljivo bi u ovom smislu bilo proučavanje “serijskog” filma na televiziji. Takvo proučavanje moglo bi, s jedne strane, pronaći u kojoj je mjeri televizija pridonijela nestanku “serijala” u kinematografu, a, s druge, ono bi trebalo utvrditi specifične razloge održivosti takve vrste filmova u TV-programu.

[95] Ovo se odnosi na Ejzenštejnov film Ivan Grozni (Ivan Grozni, I dio 1946, II dio 1948), te na Langov film Tigar od Ešnapura (Der Tiger von Eschnapur, 1958), odnosno na njegov drugi dio Indijski nadgrobni spomenik (Das indische Grabmal, 1958).

[96] Ralph Stephenson and J. R. Debrix, The Cinema as Art, str. 101.

[97] Alber Lafe, Logika filma, str. 123.

[98] Alber Lafe, isto, str. 123-124.

[99] Jan Kučera, Knjiga o filmu, str. 294.

[100] Vidi: Siegfried Kracauer, Theory of Film, New York — Oxford, 1965.

[101] Vidi: Andre Bazen, Šta je film? I, Beograd 1967.

[102] Anri Bergson, Stvaralačka evolucija, Beograd 1932, str. 58.

[103] Izraz sinkronijski preuzet je od Ferdinanda de Saussurea (vidi: Ferdinand de Sosir, Opšta lingvistika, Beograd 1969). Izraz epikronijski usmeno mi je sugerirao dr. Kruno Krstić. Zbog potreba ovog teksta trebalo je, tada, još pridodati, naime “stvoriti” i izraz anakronijski. Shvatljivo, izraz anakronijski odnosi se na trenutačne, sadašnje iskaze budućnosne perspektive date građe, a izraz epikronijski na one što usmjeruju prema prošlom postojeće građe.

[104] Bela Balaš, Filmska kultura.

[105] Noel Birš, Razmišljanja o sižeu, “Filmske sveske”, br. 5, Beograd 1969, str. 310.

[106] Posebno zanimljivo istraživanje bilo bi u analizi duljine filma s obzirom na “prihvaćanje” pojedinih duljina kao “najprikladnijih” u različitim etničkim skupinama. Poznato je, na primjer, da u Indiji “tipični” komercijalni “igrani” film traje i dvostruko dulje no istovrsni film u Evropi ili Americi.

[107] Posebno podrobno o ovom će se raspravljati i u poglavlju Kadar.