Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

KADAR

Kadar je nepobitno početna kategorija u svakom pristupu filmu, u pristupu njegovoj tehnici, teoriji, “jeziku”, itd. Po Plazewskom kadar je najmanja dinamička jedinica filma,[119] a po Viktoru Šklovskom molekula filma,[120] jer, čim se nešto snimi — dobije se kadar, i jer već sam jedan kadar može biti čitav film.

Ako je kadar, tehnički, vrijeme od uključenja do isključenja kamere, što u rezultatu, nakon laboratorijske obrade i projekcijom, tvori jedan neprekinuti filmski snimak, onda to znači da je snimanjem kadra fotografskim i fonografskim registriranjem prizora iz izvanjskog svijeta ostvaren filmski prostornovremenski kontinuum izvanjskoga svijeta. Istina, fragment stvorenog filma iz estetičkog aspekta nije nužno ni po čemu umjetnički uspio ili neuspio, jer se estetička vrijednost kadra može prosuditi jedino “uviđajem” u cjelinu filma; dakako, s iznimkom kad sam kadar predstavlja dovršeno djelo.

Prije no što se prijeđe na analizu vremenskih svojstava kadra, treba istaknuti da je kadar jedini strukturalni element čije analiziranje zahtijeva i razmatranja gotovo svih ostalih strukturalnih elemenata. Naime, čim se kadar snimi, on je automatski u nekom planu jer kamera uvijek zauzima neku, bilo koju udaljenost od objekata što ih snima, a gotovo uvijek zauzima i neki očitiji rakurs, jednostavno zato što se kamera mora negdje staviti. Znači, premda su strukturalni elementi uvijek dati uz druge, ali nekih ima ili nema (npr. glazba, boja, pokret kamere), ipak ni jedan od njih ne egzistira bez kadra, ne postoji “onkraj” kadra, jer bi onda postojao i onkraj filma.

Analiza vremenske dimenzije kadra bit će, prema tome, djelomično slična prijašnjima, jer će se zapostavljati svi strukturalni elementi što svojom prisutnošću konfiguriraju ili čine sastavna svojstva specifičnoga filmskog vremena nekog kadra. Zbog toga će se o vremenskoj dimenziji kadra govoriti samo iz nekih vrlo specifičnih aspekata.

O vremenu kadra prije svega je moguće govoriti s obzirom na njegovu duljinu. Svaki kadar filma ima svoje određeno trajanje i, neovisno o odnosu među pojedinim kadrovima, publika u mnogim slučajevima primjećuje da je neki kadar naročito dug, a osjeća da je neki izuzetno kratak. Kad je dug, ona to uvijek “primjećuje”, a kad je izuzetno kratak, onda to “osjeća”, jer kadrovi mogu biti toliko kratki da se oni tek osjete kao neko postojeće tijelo između dva druga, dulja kadra. Zbog njihove kratkoće u tim ekstremnim primjerima nema vremena da se percipira njihov sadržaj, ostaje se pri zapažaju neke jedva ustanovljive vizualne ili akustičke kvalitete ili kvantitete, ostaje dojam o nečem što je “prošlo kroz film”.

Kad je riječ o kvantitativno neodredivim vrijednostima, o “kratkom” i “dugom” kadru, najlakše je analizu započeti od neke ekstremne mogućnosti, konkretno od vrlo kratkog ili izuzetno kratkog kadra jer se kratki kadar ipak može nešto preciznije odrediti u smislu trajanja. Najkraći kadar, naime, ne može biti kraći od jednog kvadrata filmske vrpce, dakle od te, po Plazewskom, najmanje statičke jedinice filma,[121] a što bi u izvodu iz teza Šklovskog bio atom filma. Riječ je, prema tome, o kadru duljina kojega je identična trajanju jednoga kvadrata, dakle 1/24 sekunde. I ta duljina je, međutim, primjetljiva. Naime, ako se iz jednog snimka u kojem se registrira takav pokret isiječe jedan kvadrat, publika će primijetiti “trzaj”, odnosno remećenje ritma, kontinuiteta ili “glatkoće” pokreta. Ako je takav jedan kvadrat upotrijebljen kao kadar, publika će osjetiti njegovo postojanje, zapazit će njegovu pojavu, ukoliko je svojim sadržajem, svojom osnovnom pojavnom kvalitetom očito različit od kadrova što ga okružuju. Zamijetit će ga kao slikovnu vrijednost, a ponekad i kao zvučnu, jer (kako tvrdi Max Schoen)[122]: 1/20 sekunde minimum je trajanja tonalne senzacije što je potreban da se ona auditivno registrira, a to, pak, znači da je u filmu trajanje od dva kvadrata često posve dostatno za zapažaj nekoga izdvojenog zvuka.

Postoji bezbroj primjera upotrebe, ako ne tih najkraćih, a ono zaista vrlo kratkih kadrova. Kao sitni isječak neke radnje upotrebljavaju se oni u kriminalističkim filmovima ili filmovima “strave i užasa” da bi se naznačilo ali i sakrilo postojanje nečega tajanstvenog, ključ zagonetke ili misteriozna osoba ili pojava, kao npr. u čehoslovačkom filmu režisera Borivoja Zemana Morisvilski fantom (Fantom Morrisvillu, 1965). Znatno češće, ipak, upotrebljavaju se takvi kadrovi kao fragment naturalističnog prizora, i to upravo najizrazitiji detalji takvog prizora koji, kad bi na ekranu duže trajao, zacijelo bi uzrokovao organsku mučninu. U tim prizorima kadar je nekad kraći od jedne sekunde, što je dovoljno za percepciju prizora, ali je i nedovoljno dugo da bi izazvao fiziološku reakciju na viđeni prizor. Kadar što slijedi tada je redovito manje naturalističan i gledaočev organizam “zaboravlja” ono što je prijetilo da se pretvori u pravu mučninu.

Na sličan način, premda suprotan po učinku, kratki se kadar upotrebljava upravo da bi se bez izrazito naturalističnog sadržaja ostvario doživljaj mučnine. Ako se, naime, u prizor, što je zbog bilo čega ionako mučan, umetne kadar nekog pokreta čija je svrha možda i potpuno nedefinirana, npr. pokreta nekog dijela tijela u bližem planu, što najčešće svjedoči o prisustvu onog “mračnog”, nagonskog, posebno ako naglo preovladaju tamne plohe ili hladne boje, onda se redovito remeti montažni ritam scene i ostvaruje još veće osjećanje nelagode.

Ipak, vrlo kratki kadar najčešće se upotrebljava kao ritmička čestica u montažnim sekvencama što su sastavljene od većeg broja takvih kadrova, i tada, čak i kad je sadržaj prvih kadrova nejasan, nerazaznatljiv, on se ipak postepeno “materijalizira” u određeno značenje. Dojam kratkoće kadrova u takvim sekvencama, međutim, postepeno se gubi i gledalac ih ne doživljava na način kako doživljava samo jedan izdvojen kratak kadar.

Ovaj popis mogućih primjena kratkog kadra pripadao bi u većoj mjeri analizama dramskog, a i psihološkog vremena filma. Međutim, ako se analiza u cijelosti usmjeri na samu vremensku kvalitetu, na ono što formira vremenske značajke vrlo kratkih kadrova, doći će se do prvih zaključaka o prirodi filmskoga vremena, odnosno onog “lokalnog” vremena filma.

Prije svega, naime, može se pomisliti da kratki odnosno najkraći kadar (od jednog kvadrata) tvori najsitniju vremensku česticu filma, što bi, pak, moglo dovesti do zaključka da se tim najkraćim kadrom fiksira ona, prema lingvističkoj terminologiji, prava sadašnjost filma, ona jedva uhvatljiva faza “kretanja-nekretanja” filmske Zenonove strelice.

Registracija jedne dvadesetčetvrtinke sekunde zaista je “monumentaliziranje”, prostorno omeđenje toliko kratkog trenutka da se vizija toga kratkog trenutka bliži idealu o čistoj sadašnjosti, gotovo istrgnutoj iz toka vremena. Učinak takvog kadra, ili, naravno, kadra svega nešto dužeg, znatno je, međutim, drugačiji jer gledalac taj kadar registrira kao kratak tek kad on prođe i kad ga se sjeti upravo zbog njegove kratkoće. Znači, gledalac se može samo sjećati da mu je u filmu bilo prezentirano nešto što se bliži “vremenskoj točki”, jer u onom djeliću trenutka dok je taj kadar trajao gledalac nikako nije mogao znati ili predosjećati da će trajati upravo toliko kratko. U tom trenutku, kad je takav kadar zamijenio drugi, onaj prethodni, gledalac ga je percipirao kao nešto što je “nadošlo iz budućnosti”, a slijedeće što je moglo nadoći iz budućnosti moglo se nalaziti u tom kadru da je duži, ili je to mogao biti novi kadar što se i ispostavlja nakon nove montažne izmjene. Znači, treba ponoviti: kratki kadar, a da i ne govorimo o onom najkraćem, tek se naknadno može shvatiti kao vrlo kratak trenutak, trenutak što teži prema “čistoj sadašnjosti”, pravoj sadašnjosti, toj nikad “uhvatljivoj” čestici vremena, tom vremenskom anuu filma.

Pošto je kadar, taj vrlo kratki kadar, prošao, njegov sadržaj ili barem svijest o nekom njegovu nejasnom sadržaju još neko vrijeme, bez obzira na djelovanje slijedećeg kadra, ostaje u gledaočevu sjećanju i interferira sa sadržajem novoga kadra. U pitanju nije samo ideja i činjenica da se ništa ne zaboravlja i da se sve “taloži” u čovjekovoj svijesti ili podsvijesti. Kratki kadar perzistira u gledaočevu sjećanju jer funkcionira kao filmska činjenica što je promijenila, poremetila osnovnu vremensku kvalitetu filma, a ona je u težnji da se trajanja u filmu izjednače ili barem približe stvarnosnom kontinuumu trajanja pojedinih zbivanja. Gledalac se prema tome sjeća kratkog kadra kao drastičnog umetka, zato što je on i bio gotovo infinitezimalan umetak nekog prostora što jedva da je prostor stvarnosti jer se na takav način ni u stvarnosti ne obuhvaća pogledom. To “strano tijelo” se zbog toga upravo “zasijeca” u svijest i, pošto je iščezlo, pamti se uvijek znatno duže nego što je faktički trajalo.

Vremenski smjer što ga tvori ovakav kratki kadar eminentno je smjer prema prošlosti. Da bi se to ilustriralo, dovoljno je sjetiti se Resnaisova filma Hirošima, ljubavi moja (Hiroshima mon amour, 1959), u kojemu se turobna zgoda junakinje, zgoda iz Neversa, javlja najprije u obliku vrlo kratkih kadrova što pokreću mehanizme pamćenja i sjećanja pa kao da i filmsko pripovijedanje upućuju prema prošlosti. Takvi kadrovi neočekivano se pojavljuju u sekvencama što se zbivaju u Hirošimi. U sekvenci čiji su protagonisti junakinja filma i njen ljubavnik, Japanac, odjednom se pojavljuje neka nepoznata ruka, dio tijela umirućeg ljubavnika iz Neversa. U tom trenutku gledalac najprije pokušava prepoznati, shvatiti “o čemu se radi” i, dok on stigne upitati se “što je to”, kadar je već prošao, a on ga ne može ne pamtiti. Znači, nakon tako kratkog kadra početak slijedećeg kadra dijelom je “zastrt” sjećanjem na ono što je prošlo, pa se doživljaj sadašnjosti filma u tim trenucima isprepleće s njegovom prošlošću. Ovo treba shvatiti i najdoslovnije, jer nije u pitanju samo prošlost radnje, prošlost u domeni dramskog vremena, nego i “prošlost filma”, odnosno prošlost njegova vremena projekcije, a što traje po zakonu ovog kratkim kadrom gotovo šokom provocirana sjećanja.

Postoji, ipak, slučaj kad se kratkim kadrom izražava prava sadašnjost, što se događa kad se u filmu pojavi skupina vrlo kratkih kadrova u kojima se registrira isti događaj što kratko traje ili neposredna posljedica tog događaja. Konkretno, ako se želi prikazati nečije naglo uzbuđenje (piše o tome i Béla Balázs),[123] serijom kadrova te osobe, snimljenih iz raznih planova i rakursa, monumentalizirat će se jedan trenutak, iznenađenje, sam nagli prijelaz iz prijašnjeg ili početak novoga njena stanja. Ili, ako se prikaže, vidi i čuje, hitac serijom neposrednih posljedica tog događaja, datih u raznim, posebnim kadrovima (npr. netko se prene, ptice polete itd.), iskazat će se ne samo učinak pucnja već će se gledaočevo doimanje prizora znatno više usmjeriti na sam stimulans, što je inače toliko kratak da se u smislu percipiranja bliži vremenskoj točki i da se njegova vremenska protežnost može gotovo sasvim zanemariti. U oba će se slučaja, prema tome, ono što gotovo ne traje izraziti ili dočarati određenim primjetljivim trajanjem, prava će se sadašnjost dočarati pomoću naprave.

U daljnjem opserviranju kratkog kadra može se zamijetiti da se kratki kadar u filmu ponekad upotrebljava da bi se izrazila slutnja, a takav se postupak i “isprakticirao” u zaista velikom broju filmova, što bi moglo navesti na pomisao da se kratkim kadrom može filmski izreći budućnost. Treba, međutim, istaknuti da kratki kadar što izražava slutnju tako funkcionira u sferi dramskog vremena, vremena priče, a da se o njemu kao slutnji, kao nagovještaju budućeg saznaje tek naknadno, osim ako se prije njegove pojave ovakvo značenje nije eksplicitno navelo, verbalno ili cjelokupnim kontekstom zbivanja. I tada taj kratki kadar, ako je toliko kratak da kratkoća ne dopušta organski razvoj građe u njemu, osobito kad se u njemu ne dovršava neka radnja koja bi se ubrzo morala dovršiti, nužno djeluje kao element usmjerenja prema prošlosti, pa koliko god se eksplicitno naznačio kao nečija slutnja. Budućnosni smjer kratki kadar dobiva ili tvori jedino ako je nešto duži i ako je dovoljno razaznatljiv i ako se njegov sadržaj nikako ne može dovesti u vezu s prošlim filma pa se u budućnosti očekuje njegov nastavak ili odgovor na pitanje zašto se uopće pojavio u prethodnoj fazi filma. Kratki kadar također može izraziti budućnost, ako je takvih kadrova više, ako se pojavljuju u određenom ritmu, i ako su približno, barem, sličnoga sadržaja. U ovom slučaju, nakon druge ili treće pojave takvog kadra, gledalac će nužno osjetiti da ta ponavljanja imaju određeni cilj, pojavit će se osjećanje očekivanja da se taj niz u sebi ili u odnosu s drugim kadrovima nekako dovrši, što će usmjeriti doživljavanje tih kadrova prema njihovoj budućnosti.

S ovim razmatranjima kratkog kadra pronalaze se, očito, neke značajne komponente za rasuđivanje o strukturi filmskoga vremena uopće. Prije svega, vrijeme u filmu kao i u životu tek se eventualno može zamisliti kao vremenska točka ili kao niz disjunktivnih “sada”, jer se vrijeme uvijek doživljava kroz neku protežnost i kao određena protežnost, kao kvaliteta uvijek pomičnih, “elastičnih” granica. U filmu, nadalje, njegovim vlastitim ustrojstvom postižu se takvi vremenski “sklopovi” u kojima se u međama nekog trajanja očito prepleću doživljaj sadašnjeg, kao onog što se neposredno zamjećuje, i dojam o prošlome (ponekad i budućem) koje je nametnuto, ostvareno posredstvom vrlo kratkoga kadra. I na kraju, analiza odnosa trajanja i doživljaja pokazuje da u filmu ne postoji sukladnost između doživljaja trajanja i doživljaja vremena. Tako se, kao što se ustanovilo, dugim trajanjima može proizvesti trenutačni doživljaj “čiste”, prave sadašnjosti, a sasvim se kratkim trajanjem može stvoriti dojam što ne samo svojim trajanjem nadilazi trajanje samog stimulusa nego i odvlači pažnju od materijala koji se nakon stimulusa prezentiraju.

Zaključci o vremenskoj prirodi i vremenskom učinku kratkoga kadra znatno olakšavaju razmišljanja o dugom kadru. Naravno, i na ovom mjestu treba istaknuti da atribut “dugi” ne označava neku izmjerljivu vrijednost, neku određenu mjeru, već jedino zaista uvjetnu odredbu, s tim što se i u ovom smislu dugi kadar može teže definirati, jer kod kratkog se kadra barem može odrediti što je najkraći kadar.

Pojam dugog kadra, za razliku od kratkoga, znatno se više veže uz njegovu građu, štoviše, uz njegov sadržaj, a to navodi na češća razmišljanja o dramskom pa i psihološkom vremenu. Njemu pripadaju kvalitete što dovode do sudova o njegovoj zanimljivosti, o njegovoj “kondenziranosti” ili “razvučenosti”; to sve može pojednostavniti, pa i vulgarizirati analizu.

Bez obzira na ovu “opasnost”, kao i na to da bi najprije trebalo utvrđivati što je po sebi zanimljivo, a što dosadno, istražujući sadržaje u rasponu od poslova domaćice do krvavih i prema tome jako “zabavnih” bitaka, o dugom se kadru neki zaključci mogu stvoriti već i iz jednostavne usporedbe s kratkim kadrom.

Pri takvom uspoređivanju prvi je zaključak da će dugi kadar smanjivati intenzitet sjećanja na prošle kadrove i da će se u određenoj fazi trajanja u optimalnoj mjeri u doživljaju “svesti” na svoju vlastitu, zasebnu vremensku kakvoću. U toj fazi slabljenja sjećanja na prošlost filma, vrijeme kao da će istinski početi teći iz budućnosti, stvorit će se dojam toka vremena stvarnosti. Zbog toga, upravo, mnogi režiseri (npr. Antonioni i Jancso) preferiraju duge kadrove jer oni stvaraju dojam potpune realističnosti prizora, i to čak i zbog toga što dugi kadar uvjerava gledaoca u istinitost onoga što vidi, posebno u raznim akrobatskim, ratnim i, uopće, spektakularnim prizorima, u kojima dojam zbiljnosti prizora tvore upravo neki u sekvenci dominantni dulji kadrovi.[124]

Kakav god, međutim, bio dugi kadar po svom sadržaju ili očitovanoj intenciji, postoje ipak neizmjerljive ali u svakom pojedinom primjeru ipak gotovo precizno utvrdive granice kako prijemljivosti tog kadra kod publike, kao i — još je važnije — učinka tog kadra s obzirom na njegovo dočaravanje stvarnosti. U svakom se, naime, dugom kadru nakon njegova dužeg trajanja stječe dojam da se vrijeme počinje “usporavati”. Vremenski smjer, ako ne dođe do naglih promjena ili obrata u zbivanjima što “ubrzavaju” tok vremena, počinje se mijenjati i dolazi do faze u kojoj se vrijeme predstavlja gotovo kao “čista sadašnjost”, čista sadašnjost što se proteže u jednu “dužu vremensku liniju”.

Kao što pokazuju svi filmovi u kojima se na ovaj način “prevršila mjera”, ovaj dojam može, a može se reći i “smije” trajati zaista vrlo kratko. Dojam čiste sadašnjosti kao pažnja i koncentracija na tu sadašnjost, na uporna “nizanja” bezbrojnih “sada”, teško je ostvariti i u životu, u situaciji kad čovjek sebi nameće takvo unošenje sebe u vrijeme. U filmu takva koncentracija, jer je prisilna, zna biti još nepodnošljivijom, pa teorijski ne postoji kadar, zamislivi kadar što bi trebao da traje “beskonačno” dugo.

Ova činjenica u biti je direktan učinak okvira ekrana. Okvir, naime, ograničava, omeđuje prostor svijeta što je uvijek veći, širi i prostraniji od prostora što se vidi na platnu. Omeđivanje prostora zahtijeva i uvjetuje zbog toga i svojevrsno, filmu specifično i karakteristično “ograničavanje” vremena, odnosno pojedinih trajanja. Kao što se prostor u filmu mora filmski “oživljavati”, “regenerirati” mijenjanjem vizuala na taj prostor, tako se i vrijeme mora “obnavljati” mijenama prostornovremenskih intervala. Dvodimenzionalni prostor filma — a u njemu se stvara, važno je naglasiti, samo iluzija trodimenzionalnosti — ne može imati vremenska svojstva kakva ima trodimenzionalni svijet. Samo trodimenzionalnom svijetu, dakle prostoru stvarnosti što je sam beskrajan (tako čovjek barem može zamišljati svemir), primjerena je mogućnost beskonačnosti, dok svijetu ekrana, prostorno evidentno ograničenom u odnosu prema prostoru svijeta koji prikazuje, upravo je disparatna težnja da se trajanjem proteže prema beskonačnosti. Drugim riječima: film pokazuje da barem u sferi njegovih zakonitosti ograničeni prostor ne može implicirati neograničena trajanja.

Sada je lako doći i do zaključaka o sloju psihološkog vremena, preciznije, o gledaočevu doživljaju trajanja na ekranu, što je, pak, izravan učinak filmskog transformiranja izvanjskog svijeta, prema tome i njemu pripadnog vremena. Naime, kao što duljina pojedine radnje u filmu, osobito ako ta radnja ima atribute nelagode, može još više usporavati, duljiti u doživljaju tu radnju, tako, jednako, i sama duljina (dugog) kadra često tvori osjećanje najprije napetosti, a zatim nelagode. Upoznat ćete osjećaj nelagodnosti u grudima što ga izaziva predug kadar koji “koči“ kretanje…[125] ustanovljava Merleau-Ponty, navodeći mišljenje poznatog filmskog teoretičara i režisera Rogera Leenhardta.

Slično je i s dramskim vremenom. I ono nastaje, “formira” se u određenom kontekstu filmske priče posredstvom funkcionalno umetnutog, očekivanog ili neočekivanog dugog kadra koji će stvoriti dojam da je prikazani vremenski period znatno zapravo dulji od duljine prizora prikazanog u kadru. Takav dugi kadar može, štoviše, poslužiti i kao ilustracija za čitavo jedno dulje razdoblje života neke osobe.

Nakon ovih zaključaka o “kratkom” i “dugom” kadru moguće je porazmisliti o kvaliteti kadra što se ne može okvalificirati ni kao dugi, ni kao kratki. To bi, očito, bio neki, duljinom “srednji” kadar, premda ovakvo imenovanje može izazvati krajnju sumnjičavost i zahtijevati da se navodnici udvostruče. Premda su se vršila razna brojna “prigodna” mjerenja, ipak i sam pokušaj iznalaženja “praktične formule” o najpogodnijoj duljini kadra može se smatrati iluzornim jer građa i sadržaj kadra te siže, struktura filma, razumljivo, uvjetuju prihvatljivost pojedinih duljina, duljina koje stvaraju intimno ugodno odobravanje kad jedan plan točno „prolazi“.[126]

Kadar o kakvom je riječ očito nije toliko kratak da ga gledalac ne bi mogao percipirati, a, opet, nije ni toliko dug da bi se poremetio dojam filmom stvorene iluzije stvarnosnog toka vremena. Ne može se zamisliti, istina, tipski kadar te vrste, premda se, kao što se naknadno utvrđuje, u svakom čak i najbeznačajnijem filmu može pronaći i stotina primjera za upravo takav kadar. Tek do nekih približnih zaključaka može se doći ako se statistički pronađe prosječna dužina kadra nekog filma, i to filma što nije “iritirao” publiku, filma što se, znači, pričinio kao da je u “jednom dahu”, koji se kritičaru učinio “uspjelim realističkim djelom”, a što se sve zajedno, naravno, ne može shvatiti ni kao jedini ni kao općenito pouzdan kriterij.

Premda je nemoguće biti konkretan, precizan i kategoričan u vezi s ovim problemom, nije ipak naodmet spomenuti činjenicu koja, istina, ne daje potpun odgovor na moguće pitanje, ali koja se unatoč tome može učiniti čak fascinantnom. Ona potječe još iz vremena početaka psihologije kao znanstvene discipline, iz vremena Wundta i, nešto kasnije, Williama Jamesa. Naime, u svojoj Psihologiji[127] James navodi eksperiment iz Wundtova laboratorija u kojem se ustanovilo da je najdulji isječak “komad” trajanja koji možemo obuhvatiti odjednom, a da ga razlikujemo od dužih ili kraćih trajanja, da on traje oko dvanaest sekundi. Naravno, riječ je o eksperimentu iz prošloga stoljeća, izvedenom prema ondašnjim tehničkim mogućnostima i u skladu sa spoznajama tadašnjeg razvojnog stupnja psihologije, ali ni noviji eksperimenti, važno je ustvrditi, nisu pokazali rezultate koji se ne bi mogli primijeniti u ovom kontekstu i koji bi opovrgavali ono što je povod pozivanja na Wundta kojeg, s uvažavanjem, citira James. Ovaj izlet u psihologiju bio bi gotovo irelevantan kad se upravo ta duljina ne bi frapantno poklapala s duljinom prosječnog kadra, dakle s prosječnom duljinom kadra u djelima kakva najčešće susrećemo u kinematografskom programu. Prosječan, tipičan film traje devedeset do sto minuta, a sastoji se od pet do šest stotina kadrova; to znači da kadar takvog filma traje prosječno upravo oko dvanaest sekundi! Naravno, ako je film akcioni, avanturistički, broj će kadrova doseći i do preko tisuću; to znači da će se duljina prosječnog kadra smanjiti za polovinu, a ako je psihološki ili dokumentaristički, duljina će se prosječnog kadra povećati i film će ponekad imati svega dvije stotine ili manje kadrova.[128]

Posebno područje istraživanja vremenske dimenzije na nivou kadra mogu predstavljati analize kadra iz aspekta promatrača ili pripovjedača, a ova se problematika već dijelom naznačila u poglavlju o psihološkom vremenu filma. Kad se kaže promatrač ili pripovjedač, misli se u filmu naznačeni i, prema tome, i gledaocu nametnuti subjekt pripovijedanja ili promatranja. U tom smislu kadrovi se mogu podijeliti u tri skupine.

U prvoj skupini nalaze se objektivni kadrovi, oni vizualno najmanje senzacionalni kadrovi što predstavljaju takav izbor viđenja stvarnosti da se publici pričinja da bi i ona vidjela prizor na isti ili sličan način. Ti kadrovi najčešće su u srednjem planu, vizura im odgovara razini čovjekova pogleda, dakle slično gledanjima i viđenjima čovjeka u njegovu izvanfilmskom svijetu, pa se najčešće susreću u dokumentarnim filmovima, a najmanje u stiliziranijim filmovima u kojima autor očito želi svojim komentarom nadvisiti se nad postojećom stvarnošću.

Drugu skupinu kadrova predstavljaju subjektivni kadrovi, tj. oni što dolaze nakon pojave lika koji u nešto izvan kadra gleda, pa se slijedeći kadar nepogrešivo i “najneškolovanijoj” publici predstavlja kao viđenje dotičnog lika, čak kadikad i kao nešto što samo on može vidjeti. I na kraju, treću grupu kadrova predstavljaju kadrovi autora, njegovi komentari, kadrovi što označavaju njegovo “distingvirano” viđenje, njegovu nadgradnju građe. To su kadrovi u kojima se primjećuju vizualno i akustički najsenzacionalniji filmski postupci, često i takvi što se u većoj mjeri razlikuju od viđenja i čuvenja u životu, npr. od planova detalj, zatim ekstremni gornji ili donji rakurs, pa pokreti kamere, fototehnički efekti, filtri u filmu u boji itd. Kad se takvi kadrovi pojave, publika postaje svjesna primjene naročito filmske tehnike, a svijest o prisustvu takve tehnike priziva svijesti osobu koja upravlja tom tehnikom, što se nikad ne događa kad je u pitanju objektivni kadar, rijetko kad je subjektivni.

Kad je riječ o objektivnom kadru, treba istaknuti da za nj važe zaključci naznačeni u analizi kadra s obzirom na njegovu duljinu. Kad je vrlo kratak, koliko god on bio objektivan, djelovat će naknadno kao autorov subjektivni kadar, kao komentar (npr. režiser “se gnušao” onoga što kamera vidi, pa je prizor “skratio”), tako da i ta svijest o autorovu upletanju u građu može biti činilac remećenja vremenskog smjera, odnosno i zbog toga se pažnja može fiksirati na prošlost filma.

Kad je kadar izuzetno dug, i onda će, bez obzira na svoju “objektivnost”, početi funkcionirati kao režiserov komentar, jer će djelovati kao da režiser “baš hoće” produžiti prizor, tako da će se i trajanjem kadra tvoriti komentar zbivanja. Hipotetski kadar “srednje” dužine bit će, znači, jedino onaj što će i svojom dužinom djelovati kao “pravi” objektivni kadar, jer gledaoca će u to uvjeriti svojom duljinom, upravo onolikim trajanjem koliko bi i gledaocu bilo dostatno da percipira sveukupni sadržaj prizora.

Analizom subjektivnog kadra, kao i kadra autorova komentara, dolazi se do novih implikacija za čitavu tu problematiku. Subjektivni kadar, naime, može duljinom biti jednak objektivnom, može biti tehnički jednak objektivnom, ali će se unatoč tome uvijek predstaviti kao dominantno subjektivan jer donosi viđenje iz vizuale lika. Prema tome, vrijeme tog kadra na neki je način i trajanje što ga upravo nazočnost lika zahtijeva, to je trajanje što je osobi u kadru potrebno da nešto zapazi, znači, to je i njegovo psihološko vrijeme, jer tim se kadrom izražavaju ponekad i najsuptilniji slojevi njegove unutrašnjosti. To je ujedno i dramsko vrijeme što ga tvori lik, jer lik, stavljen u neku situaciju kao “kotačić” te situacije, gledat će prizor koliko može, mora ili smije. Budući, da je takav kadar subjektivno viđenje, on je ponekad fotografski i fonografski drugačiji od ostalih kadrova, predstavlja znatno odstupanje kako od fakture čitava filma, tako i od realističnih viđenja stvarnosti, a ta odstupanja, kao što će se obrazlagati u gotovo svim narednim poglavljima, također odlikuje specifična vremenska kvaliteta.

Kadrovi autorova komentara, kao i subjektivni kadrovi, predstavljaju najčešće zaseban, od ostalih kadrova vrlo diferenciran doživljaj vremena, pa tako i samim svojim trajanjem predstavljaju komentar prikazivanih zbivanja. Za njih vrijedi isti zaključak, isti osnovni zaključak što se odnosi i na subjektivne kadrove: što se više nameću kao kadar komentar, to više usporavaju stvarnosni ritam bivanja bića u stvarnosti, a često i mijenjaju postojeći vremenski smjer zbivanja.

Ove kratke napomene o distinkcijama unutar vremenske dimenzije filma s obzirom na promatrača ili pripovjedača utoliko su značajnije što još jednom navode na misao o složenosti vremenske strukture filma, jer mijenu vremenske kvalitete od kadra do kadra uvjetuje i prije istraživani faktor. O tome će se, međutim, još podrobnije govoriti nakon ovih naznaka na razini jednoga kadra kao zasebne cjeline, posebno će se raspravljati u analizi svakoga pojedinog strukturalnog elementa, od okvira do montaže.

BILJEŠKE

[119] Ježi Plaževski, Jezik filma I, Beograd 1971, str. 37.

[120] Viktor Šklovski, Osnovni zakoni filmskog kadra, “Filmske sveske”, br. 3, Beograd 1971, str. 365.

[121] Ježi Plaževski, Jezik filma I, str. 37.

[122] Vidi: Max Schoen, The Psychology of Music, New York 1940, str. 20.

[123] Bela Balaš, Filmska kultura, Beograd 1948. str. 84. i 87.

[124] Kad se pomoću dugih kadrova nastoji stvoriti realističan, “apsolutno istinit” film, naravno, u praksi dolazi i do kojekakvih “ekscesa”. Njujorški eksperimentator, tako, snimio je osamsatni film o čovjeku koji spava trudeći se da u njemu budu upravo samo oni, prema tehničkim mogućnostima, najdulji kadrovi!

[125] Maurice Merleau-Ponty, Film i nova psihologija u: Nova filozofija umjetnosti, str. 364.

[126] Maurice Merleau-Ponty, isto, str. 364.

[127] Vidi: William James, Psychology, New York 1966. str. 253.

[128] Sličnu, također frapantnu koincidenciju pronalazi se u činjenici da sekvenca (“scena”) u američkom tipičnom filmu traje prosječno pet minuta, a da je u Sjedinjenim Američkim Državama najkraća neslužbena jedinica vremena upravo pet minuta. To je, na primjer, konvencijom dopušteno zakašnjenje na sastanak, granična duljina svih u građanskom životu dopustivih vremenskih “prekršaja” i slično. Vidi: Edward T. Hall, The Silent Language, New York 1963.