Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

TVORBA FILMSKOGA VREMENA

Istraživanja filmskoga vremena usredotočila su se očito na one strukturalne elemente, na one filmske oblike viđenja izvanjskog svijeta što se pojavljuju pri svakoj upotrebi kamere (a to su: okvir, plan, rakurs, stanje kamere, boja ili crno-bijela tehnika snimanja, zvuk ili odsutnost zvuka, mizanscena i kompozicija), zatim, na montažu (što se rabi u barem 99% filmova) te, na kraju, na one artificijelnije tehničke postupke (ubrzavanje, usporenje, inverzija i zaustavljanje pokreta) čija je temeljna značajka upravo u senzacionalnoj preobrazbi stvarnosnog vremena.[209]

Analiza baš tih strukturalnih elemenata omogućila je da se stekne uvid u inače podosta maglovit pojam filmskog vremena, u njegov sadržaj i opseg i da se time nadograde naznake, sugestije ili aproksimativne definicije iz uvodnih poglavlja. Pokazalo se, naime, da je filmska preobrazba izvanjskog svijeta zamjetljiva, da se odrazuje na gledaočev doživljaj prikazana svijeta i da film, premda samu građu rijetko očitije mijenja, ipak je svojim specifičnim viđenjem prezentira u filmskoj kvaliteti i koja predstavlja ujedno i vrlo specifičnu vremensku kvalitetu. Također, utvrdilo se da je transformacija vremena izvanjskog svijeta konstanta medija (jer je nemoguće izbjeći upotrebu nekih strukturalnih elemenata), da se dakle, vremensko stvarnosti preobražava ne samo upotrebom nekih posebnih strukturalnih elemenata (kako se može zaključiti iz nekih spomenutih rasprava o filmu), već da svi strukturalni elementi preobražavaju vremensko stvarnosti i tvore filmu karakterističan doživljaj vremena, najeksplicitnije: preobrazba je vremena stvarnosti filmu inherentna.

Time se, naravno, sadržaj pojma filmsko vrijeme još nije definirao, kao što se nije odredila ni struktura filmskog vremena u cjelini, premda se može činiti da već navedene tvrdnje sadrže dijelove definicije i zaključaka kojima se teži. Prije odvažavanja na taj čin potrebno je učiniti određenu “predradnju”, donekle izvesti i stanovitu rekapitulaciju date građe.

U analizi strukturalnih elemenata ponajviše se raspravljalo o načinu kojim se prisutnošću, i najčešće neizbježivim “funkcioniranjem” pojedinoga strukturalnog elementa, preobražavaju vremenski manifestansi ili osnovni atributi stvarnosnoga vremena, naime njegova metrika, zatim poredak i smjer. Raspravljanje što slijedi treba, naime, pokazati postoje li neke zajedničke karakteristike što se odnose na sve strukturalne elemente, tj. koje su opće ili bitne karakteristike filma s obzirom na te atribute vremena. Pored naznačenog približavanja određenjima pojma i strukture filmskoga vremena, ovaj će postupak imati vrijednost sažetka prethodnih istraživanja i ujedno će omogućiti stjecanje predodžbe o filmskoj viziji svijeta koja se ostvaruje u sferi filmskog uranjanja u dimenziju vremena kao i, općenito, o prirodi filmske umjetnosti.

a) Metrika i trajanje

Kad je riječ o metrici filma, dakle o kvaliteti mjerljivosti, o njegovom durativnom aspektu, odnosno o protežnosti kao atributu vremena i filma, moglo bi se najprije ustanoviti ono što se istaklo u uvodu, naime, da je u filmu vremenska dimenzija jednako značajna kao i prostorna. Odrednice filma nisu samo prostorne kvalitete; on se ne definira jedino prostornim kategorijama nego i vremenskim. Pored toga, moguće je još ponovno utvrditi i to da je film kao djelo vrsta umjetnine koju karakterizira fiksirano trajanje ili fiksirana dužina vrpce, a ovo, nadalje, znači da u filmu prostorna zapremnina vrpce, njezina dužina, može iskazivati trajanje filma, ili obrnuto, da se njegovim trajanjem može iskazivati njegova prostorna zapremnina.

Filmsko se djelo, znači, može definirati i vremenskim metričkim terminima. Vremenske su mjere jedan od pouzdanih podataka kojim se nešto o filmu utvrđuje ne samo u smislu bukvalnog faktografskog navoda, već se njima može služiti i radi donošenja estetičkih sudova, o pojedinom filmu i o filmu uopće.

Kad je nešto poput filma “podložno” egzaktnoj, kronometarskoj izrazivosti, kronometarskom određenju kao jednom od mogućih načina određivanja, onda se, kao i u svemu što je pod patronatom tiranskog instrumenta za mjerenje vremena, može najprije postaviti pitanje da li i vrijeme filma protječe na neki način ravnomjerno kao što sat ravnomjerno otkucava faze pomaka svojih kazaljki. S tim u vezi, odmah treba kategorički naglasiti da je jedino projekcijsko vrijeme ravnomjerno, naime, jedino vrpca tokom snimanja u kameri i u projektoru za vrijeme projekcije (ako se ne žele ostvariti specijalni efekti i ako stroj nije pokvaren) “teče”, “vrti se”, uvijek istom, jednolikom ravnomjernom brzinom.

Ta mehanička kvaliteta, međutim, kao da se uopće ne odrazuje na doživljaj vremena u filmu. Kad bi to bilo, onda bi to … matematičko vrijeme … što … teče jednoliko po sebi i po svojoj prirodi i bez odnosa spram bilo čega izvan njega…[210] bilo, sada parafrazirajmo Newtona, i ono “najistinskije” vrijeme u doživljaju filma. Doživljaj vremena filma, međutim, tek se jednim dijelom tvori u izravnoj relaciji prema tom matematičkom vremenu, a zamjećuje se jedino donekle na razini jednoga kadra, i to onoga što nalikuje snimljenoj fotografiji i čija je progresija jedino projekcijska, progresija prema trenutku neizbježivog završetka filma, te u naknadnim pomišljajima o filmu kada se zaključuje da je film bio samo nekakvo “prazno” trajanje i “ništa više”.

Budući da je građa filma izvanjski svijet, a on sam ne iskazuje vrijeme kao ono vrijeme što matematički ravnomjerno teče jer i u stvarnosti prirodni su dani naime nejednaki…[211] i budući da filmski instrument, očitije ili manje očito, stalno njemu svojstvenim načinom preobražava stvarnost, prema tome tvori i specifičan doživljaj vremena, dakle i posebno filmsko vrijeme — zbog toga vrijeme filma za gledaoca praktički nikad ne teče ravnomjerno. Tek posredstvom posebne organizacije zbivanja, dakle funkcionalnim izborom strukturalnih elemenata i njihovom ritmičkom organizacijom, u filmu se može ostvariti taj učinak. On se, prema tome, ne može ostvariti imitiranjem toga u odnosu prema doživljaju, samo hipotetskoga ravnomjernog vremena, već se ostvaruje tvorbom posebne strukture, čije pojedine komponente po sebi nipošto nisu takve kvalitete iz koje bi se moglo zaključiti da upravo samo one imaju bitno potencijal za tvorbu oblika kojima će se ostvariti, izraziti ili “pjesnički dočarati” ravnomjerni tok vremena, vremena koje možemo imenovati kao matematičko ili kronometarsko. Iz tog se, jasno, može zaključiti da i poseban “artistički” doseg filma predstavljaju i ona djela u kojima se iz mnoštva komponenata građe i iz mnoštva oblika viđenja te građe, dakle iz tog mnoštva “varijabla” uspijeva izraziti vizija svijeta ravnomjernog, gotovo entropijskog vremena.

Izuzev vremena projekcije, za film se, dakle, ne može reći da je njegova karakteristika u stvaranju doživljaja ravnomjernog toka vremena, “pravilnog” protjecanja vremena. Svaka primjena senzacionalnijega vizualnog ili akustičkog “rješenja”, odnosno izražajnog sredstva, u doživljaju uvijek skraćuje, “kondenzira” trajanje. No, inzistira li se zatim na tom postupku, ako takvo očito izražajno sredstvo zbog svoje dulje prisutnosti postaje “nametljivo”, ono se intenzitetom djelovanja kao gotovo artificijelna vrijednost suprotstavlja “neartificijelnosti”, “gruboj materijalnosti” filmske građe, počinje se od nje “emancipirati” i ta “hipertrofija forme” počinje prizor činiti nestvarnosnim, čak i ponekad nefilmskim. A to uvijek stvara u gledaoca želju i potrebu da se vizura promijeni, da se pojavi “normalnija” vizura. Posljedica je tog očekivanja, naravno, u produžavanju trajanja prizora u gledaočevu doživljaju.

Prema tome, ne samo da se pretjecanje vremena jedva može doživjeti kao ravnomjerno jer doživljavanje vremena zavisi od zapažene subjektivne brzine[212] što je uvijek drugačija, nego i sam filmski instrument — neizbježivim ograničenjima mogućnosti mehaničke reprodukcije, dakle postojanjem specifičnih elemenata izraza kojima se izvanjski svijet neprekidno preobražava — čini to protjecanje neravnomjernim. Filmski autori, shvaćajući to svojstvo filmske tehnike, idu u tom preobražavanju “korak dalje”: oni tu osobitost ili još potenciraju funkcionalnom primjenom strukturalnih elemenata tvoreći i izražavajući svoju “subjektivnu brzinu”, tvoreći jedan novi filmski tempo protjecanja vremena koji gledaocu ponekad uspijevaju nametnuti kao da je njegov, dok, tek u rjeđim slučajevima, a zametak je tih nastojanja zapravo u talijanskom neorealizmu, pokušavaju ostvariti strukturu koja izražava ravnomjerno protjecanje vremena što se može uklapati u ideje o vremenu kao “žrvnju što sve melje”.

U vezi su s pitanjima metrike, naravno, i pitanja o trajanju, ne jedino radi mogućeg zaključivanja da je upravo trajanje ono što se nadaje ili predaje mjerenju, nego i radi izravno izvodivog zaključka iz prethodnih navoda iz kojih se zaključuje da su metričke transformacije u gledaočevu doživljaju u biti usporedne doživljaju izmijenjenosti stvarnosnih trajanja. Naime, metričke transformacije uvjetuju i transformacije doživljaja trajanja i spoznaje o trajanju. Konkretno se u filmu, a o tome se raspravljalo u poglavlju o dramskom vremenu, trajanja pojedinih zbivanja, govoreći na razini građe, mogu činiti kraćima ili duljima no što su u stvarnosti, a, pored toga, neka pretpostavljiva trajanja, dijelovi nekih procesa, mogu se montažnim prijelazom i u cijelosti zanemariti. Mijenjajući, znači, “zapaženu subjektivnu brzinu”, film mijenja prirodu, karakteristike stvarnosnih trajanja događanja i mijenja, još više, i gledaočev doživljaj stvarnosnih trajanja zbivanja. Film, prema tome, odlikuju potencijali da se stvarnosna trajanja u zamjetljivoj mjeri podrede autorovim intencijama, autorovom subjektivnom doživljavanju trajanja, a s tim u vezi moguće je zapitati se može li film stvarnosna trajanja u tolikoj mjeri transformirati da se posredstvom djelovanja takve filmske strukture potpuno izgubi svijest o stvarnosnim trajanjima zbivanja. Naravno, ta mogućnost postoji, postoje zamislive optimalne mogućnosti zanemarivanja diktata stvarnosnog trajanja, mogućnosti dosljednoga i izvanredno intenzivnog preobražavanja stvarnosnog trajanja, mogućnosti što se prije svega ostvaruju filmskim mijenjanjem izvanjskog svijeta do stupnja neprepoznatljivosti. Rasprava o tim mogućnostima već bi, međutim, pripadala krugu najuže estetičkih raspitivanja. Naime, budući da je film, u stanovitoj mjeri, koju treba poštivati, biće što se upravo “nadovezuje” na izvanjski svijet, potpuna negacija stvarnosnog (a to su pak već ideje o “antifilmu”) može predstavljati i negaciju filma.

Iz tog se zaključka, što tek marginalno ulazi u problematiku ovoga rada, čini prihvatljivijim i plodnijim razmatranje jedne druge kvalitete filma, kvalitete kojoj se medij ne opire, a što često čini temelj strukture pojedinih najistaknutijih filmskih umjetničkih djela. Može se, naime, utvrditi kako je filmu dana mogućnost da gledaocu prezentira potpuno vlastite modele trajanja pojedinih radnja, i to modele trajanja pojedinih radnja s obzirom na prostornu relaciju unutar koje su te radnje viđene, što mora podsjetiti ili i na ideje moderne fizike[213], pa činile se one u ovom kontekstu relevantnima ili irelevantnima.

Kad glumac u kazalištu, a s obzirom na ovaj navod od svih medija jedino se medij scene može uspoređivati s filmom (naravno, i televizijski), jer se jedino u njima zaista zbiva činjenje nekih radnji kakve i sam gledalac može činiti — dakle, kad glumac u kazalištu učini neki pokret, gledalac je, prvo, svjestan da je taj pokret, kao upravo takav plod tadašnjeg glumčeva nadahnuća, plod onoga što se zbiva samo u tom trenutku te predstave, kao rezultat uvijek drugačije suigre s partnerima i gledalištem. Drugo, taj pokret često je na kazališni način preoblikovan, stiliziran, a i s obzirom na prostorni odnos prema gledalištu ima vrijednost stilizirane radnje, jer je izvršen unutar koordinata danog ambijenta, to će reći on je takav kakav jest da bi mogao biti zanimljiv iz svih “planova i rakursa”, od prvog reda parketa do posljednjeg na balkonu. U filmu, međutim, takav pokret, premda “unikatan” jer se više nikada ne može ponoviti, djeluje kao kamerom “nađeno” stvarno zbivanje; prikazana radnja tek iznimno rijetko djeluje kao rezultat suigre s partnerom, što je mogla biti i drugačija, nikad kao rezultat suigre s gledaocem, samo u neuspjelom rješenju kao “namještanje” pogledu gledaoca. Koliko god ta radnja čak i bila “tempirana” da zadovolji neke gledaočeve “prohtjeve”, on nju ipak doživljava kao čin što se upravo kao takav morao zbiti u realnosti izvanjskog svijeta. Stvarnosni okoliš čini tu radnju stvarnosnijom ili realističnijom no što ona možda jest, a kad se prikladnim strukturalnim elementom ona učini središnjom vrijednošću prizora, onda kadar djeluje kao prostornovremenska “predstava” ili monumentalizacija jedino toga čina. U toj se radnji, naime, mogu zapaziti gotovo sve pojedinosti od kojih se ona sastoji; ona se svakom svojom pojedinošću i svojim trajanjem može izdvajati iz okoliša, tako da se bez ikakva stvaralačkog napora u prizoru može stvoriti pravi “spektakl” od izvedbe i tako banalnog čina kao što je npr. prinošenje cigarete ustima, A koliko zapravo traje prinošenje cigarete ustima? Nije, zaista, lako odgovoriti na to pitanje (to više što nema pravila), jer to ovisi o “individuumu” i njegovu trenutačnu stanju. No, ako tu osobu još nismo u filmu dostatno upoznali ili ako je kamera djelomično skriva, tada za gledaoca kao jedini sadržaj prizora ostaje upravo prinošenje cigarete ustima, ostaje jedino ta radnja i njezino od svih drugih zbivanja izdvojeno trajanje, a to će se osjećati naročitim intenzitetom ako je predstavljena izborom plana, rakursa i kompozicijom kadra kao centralna ili jedina radnja. Istina, usprkos fiksiranosti (snimkom) upravo tog trajanja i usprkos trenutačnoj svijesti o tom trajanju kao jedinoj manifestaciji trajanja cjelokupne stvarnosti, ipak se i nadalje ne može opovrgavati tvrdnja da je to trajanje individualno i da bi ga ista osoba u drugoj zgradi, recimo, produljila. No, ako se, međutim, i takvo “najindividualnije” prinošenje cigarete ustima montažno raspolovi, ako se prikaže u dva različita plana, isti pokret morat će se u daljem planu ubrzati ili u bližem usporiti da bi se ostvario ravnomjeran tok pokreta, a to svjedoči da u odnosu prema istoj radnji mora postojati različiti model trajanja s obzirom na drugu udaljenost. To opet znači da prinošenje cigarete ustima u filmu nije samo čin definiran individualnim karakteristikama, već da njegovu brzinu i trajanje (što, dosljedno, znači, i cjelokupnu kakvoću) određuje i odnos (udaljenost, kut) kamere prema njemu. A to nadalje potvrđuje početnu zamisao da film prezentira vlastite modele trajanja određenih radnji s obzirom na filmski prostorni odnos prema njima.

Ako film može izraziti vlastite modele trajanja pojedinih radnji s obzirom na prostorni odnos što ga tvori kamera, zapitat ćemo se tada da li film može i kako može izraziti “samo trajanje”, “trajanje kao takvo”, stvara li “model trajanja kao takvog”, dakle, šire, kakve su daljnje mogućnosti filma s obzirom na durativni aspekt vremena ili kakve su mogućnosti filmskog izražaja onoga “što istraje unutar sukcesije i promjene ili, u “literarnim terminima”, kako film govori “o vremenu i rijeci”.

U suvremenoj književnosti, kako navodi Meyerhoff, kvaliteta trajanja je položena, da tako kažemo, vrh stalne mijene.[214] Film, međutim, da bi se doživio kao film, kao da upravo žudi za stalnom mijenom, a jedino što je stalno “položeno vrh mijene” trajanje je projekcije koje je u filmu jedno trajanje “unutar stalne mijene”, a što se, kako je nekoliko puta istaknuto, zamjećuje tek u pojedinim, gotovo iznimnim filmskim prizorima.

Doživljaj samog trajanja u filmu se prije svega, polazeći od svojstava građe, a s obzirom na filmsko moguće njezino viđenje, tvori na taj način da se prezentiraju prostori u kojima nije zamjetljiva nikakva mijena i u kojima se ne uspostavljaju prostorni odnosi što pripadaju čovjekovu iskustvu ili oni odnosi kakvi su čovjeku neposrednije dostupni. Ako se prikaže kadar svemira, čak i ako kamera u montažnom nizu otkriva uvijek nove vizure, bez obzira na različitost tih “arabeski” od kadra do kadra, izrazit će se progresija što je jedino progresija vremena projekcije, dakle trajanje kao takvo. Jedan kadar svemira izrazit će, međutim, trajanje kao vječno, možda i vječnost, jer se ništa ne mijenja, niti građa niti njezino viđenje. Promjena vizure izrazit će, međutim, također da se u građi ništa ne mijenja, ali da se to nemijenjanje zbiva uz mijene što ih tvori i iskazuje instrument koji se time javlja kao “živi” svjedok tog nemijenjanja, dakle tog trajanja.

Spektakularnu svemirsku perspektivu možemo zamijeniti onom manje spektakularnom. “Spustimo li pogled s neba na zemlju”, pokazat će se da isti doživljaj nastaje kad se snima neki krajolik u kojemu se ništa ne mijenja ili u kojemu se zbiva neprekidna istorodna mijena (talasanje trave ili mora, npr.). Ako se kamera ne pomiče ili ako se isti ambijent ne prikaže u nekoliko različitih kadrova, prevladat će doživljaj vječnosti, ali ako se ona pokrene ili ako se promijeni bilo koji strukturalni element (npr. ako se pojavi glazbena pratnja), to prikazivanje istog prostora različitim strukturalnim elementima izrazit će upravo trajanje. Treba, međutim, nadodati, da će se to izraziti jedino ako nije naznačen subjekt promatranja (neki lik) jer bi se onda, eventualno, mogla zamisliti i neka posebnija intencija upotrebe toga strukturalnog elementa.

Slijedeći je način izražavanja samog trajanja u kontrastiranju dinamičkog sa statičnim. Ako se u dinamičnu sekvencu umetne kadar istoga ili nekoga drugog mjesta u kojemu se ništa ne zbiva, gledalac će zbivanje doživjeti ponekad kao i “uzaludno” ili “besmisleno ponavljanje” toka vremena nekim zbivanjima, kao nekakav Sizifov napor što zaista ne vodi ničemu. Isti učinak tvori se i montažnim lajtmotivom ili refrenom. Ako se u toku različitih zbivanja nekoliko puta insertira isti ili slični kadar ili skupina kadrova, opet će se izraziti dimenzija trajanja koje sjedinjuje svekolika zbivanja.

Doživljaj trajanja može se postići montažnim kontinuitetom prikazivanja pokreta. Ako se u nizu kadrova i različitih pokreta stvori dojam iste brzine ili intenzivnosti odvijanja tih pokreta, opet će se steći doživljaj trajanja kao osnovnog elementa što sjedinjuje sva zbivanja.

Dakle, na temelju svih izloženih primjera, lako će se zaključiti da se trajanje, često gotovo i samo trajanje, u filmu izražava na bitno uvijek isti način. Tvori se, naime, takvim odnosom građe i strukturalnih elemenata u kojemu se uvijek zadržava istost ili građe ili strukturalnih elemenata, dok se neki od tih elemenata, građa ili strukturalni elementi, mijenjaju. Jedno se, znači, ne smije mijenjati, a drugo se mora mijenjati da bi se istaklo nemijenjanje onog prvog, koje se onda iskazuje jedino kroz dimenziju trajanja. Ako se, međutim, oba elementa ne mijenjaju, izrazit će se trajanje kao vječno trajanje, kao beskonačnost, dakle kao vrijeme svemira (barem kako smo skloni zamisliti ga).

Ako se strukturalni elementi mijenjaju, s obzirom na pripovjedača izrazit će se njegova misao, njegov zaključak da prikazana građa nije ništa do “prazno trajanje”, a ako se mijena događa u građi, izrazit će se da je to primarno njegov doživljaj, njegovo osjećanje.

Kad se i građa i strukturalni elementi mijenjaju — to je svojevrsna dijalektika filma ili filmski izraz jedne dijalektičke kvalitete stvarnosti i življenja u njoj — doživljaj trajanja, osobito onog kao more, ponekad će i potpuno izostati. Autor, i s njim gledalac, vrijeme tada doživljava kao dimenziju svojih povijesnih mogućnosti, kao dramu u kojoj sam bira svoju sudbinu.

b) Poredak

Za niz mislilaca — a nabrajanje bi moglo započeti primjerice s Kantom i završiti se, recimo, s Reichenbachom — najpouzdaniji kriterij određivanja i ustanovljavanja vremenskog poretka zbivanja bio je i jest kriterij kauzalnosti, kriterij koji posebno poštuju prirodne znanosti polazeći od činjenice da u prirodi nema ireverzibilnih procesa.

Da uzrok mora biti prije posljedice, i u filmu je jedini pouzdan oslonac pri utvrđivanju što se zbiva prije, a što poslije, u nekom skupu predočenih zbivanja, jer jedino ako je film onaj raritetni, onaj u jednom kadru, jedino tada se neprestano zapaža redoslijed zbivanja u stvarnosti. Ako je film, međutim, montažan, a gotovo svi su takvi, onda je gledalac najizravnije osvjedočen jedino o poretku kadrova, i samo spoznaja o uzrocima i njihovim posljedicama može utemeljiti zaključke o faktičkom stvarnosnom redoslijedu zabilježenih zbivanja. A gledalac, koliko god bio “ponesen” filmom, zbog stvarnosnog karaktera medija gotovo uvijek želi rekonstruirati stvarnosni poredak zbivanja. Štoviše, najčešće to je ono prvo što želi rasuditi nakon gledanja filma.

Iz svih dosadašnjih razloga lako je zaključiti da se u filmu mogu razaznati dva tipa vremenskog poretka: poredak građe kakav je u stvarnosti koju film registrira i poredak građe kako je ona prezentirana u filmu. I ovdje se, znači, suočavamo s dvije osnovne filmske mogućnosti. Prva se otkriva u sferi same građe, odnosno u sferi zakonitosti same stvarnosti, a druga se nalazi u specifično filmskim preobrazbama stvarnosnog vremena. Prva se mogućnost, očito, odnosi na koincidiranje između pokreta stvarnosti i poretka u filmu. Ta se mogućnost može smatrati i primarnom jer film teži stvarnosnom poretku kao medij, teži, općenito, da se predstavi kao “sam svijet”, pa odatle i tendencija da se snimaju filmovi s vrlo dugim kadrovima, kadrovima — sekvencama, u kojima se prikazuju zbivanja u uzročnoposljedično neisprekidanim kompleksima. Druga se mogućnost, naravno, odnosi na filmsko suprotstavljanje poretka stvarnosti, na novi, filmski poredak građe.

Stvarnosni poredak zbivanja ostvaruje se ili pomoću vrlo dugih kadrova ili posebnim montažnim povezivanjem zbivanja, i to najčešće nadovezivanjem pokreta na pokret, dakle insistiranjem na kontinuitetu pojedinih gibanja jer upravo kontinuitet pokreta najimpresivnije uvjerava o stvarnosti kao o ničim poremećenom kontinuitetu bivanja bića. U ovom slučaju kao kreativni zadatak pojavljuje se mogućnost da se upravo montažom ostvari precizno odvajanje uzroka od posljedica, a to u filmskom djelu može rezultirati ostvarenjem autentičnog filmskog ritma, ritma što ga, dakle, tvori upravo ova “pomna” izmjena “kadrova-uzroka” i “kadrova-posljedica”. Znači premda, s obzirom na kauzalitet, nizanje zbivanja u stvarnosti koincidira s nizanjem zbivanja u filmu, filmom će se ipak građa prevladati, transcendirati, jer se montažom ostvarilo izričito razlikovanje između uzroka i posljedica i jer se to razlikovanje naglasilo i ritmičkom organizacijom zbivanja. Filmom će se, naime, prevladati ono difuzno, ponekad upravo iracionalno prepletanje zbivanja u stvarnosti, ostvarit će se filmski model ili filmska paradigma razvoja pojedinih prirodnih ili društvenih procesa, a u tome se posebno ističu, to im i jest osnovna kvaliteta, majstori narativnog filma.

U klasičnom (zvučnom) filmu — a to bi bio onaj koji pripada “mladosti” ove umjetnosti, koji odlikuje neproblematičan odnos između njenog sadržaja i njenih izražajnih sredstava[215] — doživljaj vremena kao “trodimenzionalnog”, dakle relacije “prošlost-sadašnjost-budućnost”, determinirao je poredak unutar filma. Film ne samo da imitira kronologiju zbivanja u stvarnosti nego upravo pedantno odvaja uzroke od posljedica. Film obično i počinje s razlaganjem uzroka budućih zbivanja, da bi u svojoj “središnjici” ušao u fazu zapleta, a to već znači “akumuliranje” uzroka u posljedice, dok će se posljedice razotkriti, ponekad i na najeksplicitniji način, na kraju filma, sve, dakle, upravo kao u tipičnom realističkom romanu. U tim filmovima u cjelini, kao i u njihovim pojedinim manjim fragmentima, uzrok se pažljivo odvaja od posljedica bilo kadriranjem (dakle, izborom plana, rakursa, stanja kamere i posebno često mizanscene i kompozicije kadra) bilo, još izričitije, naglašenim montažnim postupkom, znači naglašenim prostornovremenskim odvajanjem (posebno pretapanjem ili zatamnjenjem-odtamnjenjem) prizora. U tako smišljenom i tako organiziranom filmu sama pojava “kadra-posljedice”, gotovo uvijek istaknuta nekim senzacionalnim rješenjem, funkcionira kao filmom dosegnuta, “dohvaćena” posljedica. Dakle, sam sistem upotrebljavanja strukturalnih elemenata i prije no što se građa svojim razvojem tokom kadra približi trenutku u kojem će se raspoznati posljedica, sama intenzivnost djelovanja tih strukturalnih elemenata izrazit će da se filmom stiglo do “raspleta”, odnosno, ponekad će najizričitije iskazati upravo ono “poslije” ili “nakon” u relaciji prema prethodnim zbivanjima. Štoviše, intenzitet tog “nakon” nadjačavat će ponekad, naročito u melodramama, samu kakvoću ishoda zbivanja, koji ishod režiser upravo želi ispripovijedati.

Eminentno filmskim prosedeom, “prije” se u takvim filmovima neće moći izraziti. Kao što se film projekcijom bliži svom završetku, tako se gledaocu uvijek kao “najlogičnija” ili “najprirodnija” nadaje ideja da se građa razvija prema nekom konačnom raspletu, i “prije” se u takvim filmovima jedino može izraziti pomoću verbalnog označavanja. Ono se, inače, iskazuje kao dio “para” u odnosu prema izrazu onog “poslije”, s tom razlikom što je svijest o “prije” najčešće tek posljedica doživljaja onog “poslije”.

Zacijelo, “zanimljivija” mogućnost filmskoga medija je suprotstavljanje filmskoga slijeda stvarnosnom poretku zbivanja. Gotovo od samih početaka filma kao umjetnosti — a u ovom smislu, i kao međaš u umjetnosti i s obzirom na tretman vremena, posebno je zanimljiv Griffithov film Netrpeljivost — javljaju se autori čije filmske strukture ne determinira pokornost stvarnosnoj kronologiji zbivanja, javljaju se autori koji preferirajući relaciju “prije-poslije” relaciji “prošlost-sadašnjost-budućnost” ostvaruju demokratsku jednakost svih vremena.[216] Napuštajući tensed way of thinking,[217] oni doživljavaju stvarnost kao biće neokrnjeno “zubom vremena”, i takvo shvaćanje vremena u filmu (a ono posebno oduševljava Arnolda Hausera[218]) osobito se afirmiralo u zreloj fazi nijemoga filma (1920-1928), zamrlo je početkom zvučnoga u “prvom susretu” s realističnim zakonitostima zvučnoga medija, ali je ponovno počelo oživljavati nakon Wellesova filma Građanin Kane. Brojnost filmova ove vrste danas već može impresionirati, no ostaje činjenica da se u većini njih zapravo uopće ne može govoriti o ostvarenju “demokratske ravnopravnosti svih vremena”, već da se u većini slučajeva radi o narativnoj konvenciji, zapravo o prepričavanju prošlog, a ne o prepletanju prošlog, sadašnjeg i budućeg na takav način da se kao primarna doživljava relacija “prije-poslije”, bilo u smislu poretka u građi samoj, bilo u smislu filmskoga slijeda te građe. Pored toga, ono “prije” ne samo da se ne doživljava kao prošlost filma i građe nego svojim intenzitetom djelovanja na gledaoca predstavlja se kao sadašnjost, a atribut “prijašnjosti” potpuno se zaboravlja.

U filmu promjena poretka ne predstavlja nikakvu teškoću s obzirom na mogućnosti filmskoga izvođenja. Ako se snimi neka radnja, ona se montažno “presiječe”, montira se zatim u drugom slijedu, a kad se zatim projicira, poremećeni kauzalitet svjedočit će o toj ispremetanosti. “Prije-poslije” filma sukobit će se s “prije-poslije” stvarnosti u kojoj nema ireverzibilnih procesa i u kojoj je, jednostavnije, ponekad nemoguće uspostaviti drugačije redoslijede od onih što su prirodnim zakonima ili impulsima zakazani. Zbog toga, važno je ustanoviti: suprotstavljanje stvarnosnom poretku nije toliko svojstveno filmskom mediju kao “poštivanje” kronologije, koliko god to bilo “tehnički” lako ostvarivo jednostavnim montažnim premetanjem snimljene građe.

Promjena unutar relacije “prije-poslije” prestaje biti nasilje nad medijem jedino kad se ono “prije”, dakle “prije” kao uzrok zbivanja, naknadno ustanovljava i kad se to naknadno ustanovljavanje i opravdava kao jedina mogućnost ustanovljavanja poretka unutar date strukture.

Druga, filmu znatno primjerenija, ali i teže ostvariva mogućnost jest onaj rijetko uspjeli pothvat kad se ostvaruje takva struktura u kojoj se poništava vrijednost i onog “prije” i “poslije”, dakle kad se građa organizira na način kao npr. u Ejzenštejnovu filmu Štrajk ili u Resnaisovu filmu Prošle godine u Marienbadu ili u Buñuelovu i Dalijevu Andaluzijskom psu, kad se izborom i slijedom građe neposredno ili postupno isključuje mogućnost razmišljanja u kategorijama “prije” i “poslije”; Arnheim to imenuje kao izraz “neutralnosti”[219] s obzirom na vrijeme. U takvim strukturama jedino ono “prije-poslije” samog filma postaje dominantno za doživljaj i spoznaju filma, gledalac je potpuno unesen u specifičan vremenski “univerzum” filma, a usporedbe sa stvarnošću, na koje medij uvijek navodi, “sele” pretežno u sferu prostornog određenja građe, dakle stvarnosnost prikazana prostora postaje uporištem u doživljavanju i raščlambi filma.

Dakako, poništavanje raspoznatljivosti, lišavanje gledaoca mogućnosti da razlučuje uzročno od posljedičnoga, “prije” i “poslije”, često u filmu rezultira doživljajem istodobnosti, a upravo ta kvaliteta filma bila je jedan od razloga zbog kojih je Arnold Hauser pomislio kako su sve vremenske kategorije moderne umjetnosti nastale iz duha filmske forme.[220] Bez obzira na ovu posljednju digresiju, nedvojbeno slijedi da se raspravljanju o poretku neposredno moraju priključiti razmišljanja o onoj vremenskoj relaciji između dva zbivanja ili dva nečim konkretizirana trenutka kad se ni za kojega od njih ne može ustanoviti ili dokazati da je prije ili poslije drugoga, kad se, znači, može tvrditi da se zbivaju istodobno.

Prije svega treba barem spomenuti da je fenomen istodobnosti iznimno zanimao i modernu fiziku. Jedan od bitnih zaključaka Einsteinove opće teorije relativiteta odnosi se upravo na taj vremenski odnos, i to da i filmologe odistinski zanima filmski izražaj istodobnosti ne smije se shvatiti tek kao neka puka koincidencija s novijim znanstvenim egzaktnim istraživanjem. Jedva je, naime, moguće i pomisliti da tek nekim slučajem svi filmolozi pronalaze da se montažom može izraziti istodobnost (izražavanja istodobnosti po Pudovkinu je, štoviše, jedan od pet osnovnih montažnih postupaka). Očito, ili je filmski medij takav da izražavanje za znanost teže odredive kvalitete istodobnosti znači neku “jednostavnu” filmsku mogućnost, ili izražavanje istodobnosti filma, zadaje neku posebnu teškoću. Ustanovimo odmah: što je istodobnost i kako se dva prostorno odvojena zbivanja filmom prikazuju kao istodobna? Za film to je jednako složeno pitanje i teškoća u filmskoj realizaciji kao i kad se želi za znanstvene svrhe dokazivati da su dvije zgode apsolutno istodobne. Kao što za fiziku ne postoji apsolutna istodobnost za dva promatrača nekog zbivanja kad se oni nalaze na različitim mjestima, tako se o apsolutnoj istodobnosti u filmu može govoriti jedino s obzirom na nekoliko, gotovo “dubioznih”, načina izražavanja istodobnosti.

Prvi od njih čini se da je onaj kad se dva događanja istodobno zbivaju u istom kadru. To je, međutim, tek ishitreni zaključak što proizlazi iz stanovite tek globalne procjene vremenske relacije između dva zbivanja jer se ni za jedan djelić nekog od njih ne može nego tek naknadno ustanoviti da je možda bio istodoban s nekim dijelom drugog zbivanja. Naime, u pitanju je distribucija pažnje: gledalac se u jednom trenutku može usredotočiti samo na jedno zbivanje, njegova se pozornost stalno prenosi s jednog zbivanja na drugo i tek zahvaljujući nekoj većoj duljini kadra on stječe doživljaj o istodobnosti prikazivanih zbivanja. Taj će se doživljaj pojačati u statičnijim prizorima u kojima doživljaj serijskog nadvladava doživljavanje sukcesijskog (dakle, naročito u kadrovima koje odlikuju pojedine bitno likovne kvalitete). To znači da bi apsolutna statičnost izražavala i apsolutnu istodobnost svega što sačinjava prizor, ali, tada, to bi značilo da je film prestao prikazivati proces i da se bliži svojoj graničnoj vrsti, filmski reproduciranoj fotografiji. Isto je i s prizorima u kojima se zbiva bezbroj događanja (npr. prizori vreve, “kaosa” itd.). I te bi primjere zaista bilo nepotrebno navoditi kad oni ne bi privodili zaključku da je u viđenju takvih prizora u kojima se simultano zbiva više događanja, doživljaj i spoznaja istodobnosti tih događanja, na “ljestvici” svih doživljaja prizora, tek jedan od posljednjih, sekundarnih, “najnaknadnijih.”

Unutar jednoga kadra u kojemu se dva ili više događanja zbivaju istodobno, znači, doživljaj istodobnosti tek je teže izraziv, odnosno zaključak o istodobnosti na razini građe tek je naknadan. Kvaliteta plošnosti ekrana i česta nemogućnost da se u tom homogenom polju nazre nekakav “lik” čine filmski prizor jednom cjelinom i istodobnost je tada gotovo “apriorna”, imanentna vrijednost tako da se sama istodobnost rijetko doživljava kao primarna kvaliteta prizora. Kamera koja gleda za gledaoca rijetko vrši, sama, nekim “slučajem”, takvu selekciju ili stvara takve “konstrukcije” u građi da bi se njima primarno izrazila istodobnost dvaju ili više zbivanja.

Apsolutnu istodobnost dvaju zbivanja na očito odvojenim ili udaljenim mjestima, dvaju zbivanja što se ne mogu obuhvati ti jednim “pogledom” kamere a da se jasno zamjećuju, film ostvaruje na jedan jedini način, i to ne samo da je izražava nego i zaista ostvaruje; naime, postiže je dvostrukom ekspozicijom. Čim se to ustanovi, postaje jasno da film apsolutnu istodobnost zapravo postiže očitom destrukcijom same građe, stvarnosti.

Koliko god izraz “destruirati” bio gotovo drastičan, fototehnički laboratorijski postupak dvostruke ekspozicije — dakle kada su dvije ili više slika zabilježene na istom komadu filma — predstavlja čin filmski vrlo očitog preoblikovanja izvanjskog svijeta jer se dva kadra pokazuju istodobno, na ekranu postoje i prostorno i vremenski istodobno, a oba su istoga ili sličnoga intenziteta, optičkog i akustičkog. Stvarnost se, znači, ne “udvostručuje”, ne multiplicira se kao kad se isti prizor razlaže prizmom, isti se prizor ne “umnaža” kao u prikazivanju halucinacije ili sna, već se dva odvojeno snimljena prizora prikazuju istodobno.

Fragmenti stvarnosti, istina, koliko se može razaznati u tom “komešanju” različitih predmeta i bića, ostaju neizmijenjeni, ali samo viđenje prizora i filmski prizor u cjelini bitno se razlikuje od svega što postoji i što je viđeno te se predstavljaju kao mogućnost viđenja dostupna jedino mašti ili fotografiji. Takvim rješenjem ne samo da se izražava nego se i “tvori” istodobnost jer prizori sami zadržavaju svoju materijalnu autonomiju, ali se, premda prostorno i vremenski odvojeni, pokazuju istodobno. Pored toga, distribucija pažnje ne javlja se kao poteškoća kao u maločas opisanom slučaju jer sama tehnika dvostruke ekspozicije pokazuje prizor kao totalno difuzan svijet, upućuje na tu difuznost kao na svoju primarnu kvalitetu, i već u početku takva filmskoga prizora jedino navodi na pomisao da se radi o istodobnosti. Znači, da bi se istodobnost materijalizirala i izrazila, u filmu se prizori moraju i faktički istodobno pokazati, što znači, čim se takvim tehničkim postupkom dva prizora mogu istodobno pokazati, kao istodobno se može pokazati i ono što uopće nije istodobno, tj. prizori što se zbiše u dva ili više razdoblja. No, čim se to pokazalo, u filmu to dobiva vrijednost realne činjenice, i potrebno je posebno objašnjenje (najčešće verbalno) kojim se pokazuje da je iz posebnih razloga neistodobno prikazano kao istodobno. Ova mogućnost, prezentirana takvom izravnošću, nije data nijednom drugom mediju (s iznimkom u magnetofonskom zapisu), pa se s određenim “respektom” može tvrditi kako se u vremenu u kojemu se ustanovilo da nema apsolutne istodobnosti za više promatrača otkrio tehnički, filmski, postupak kojim se istodobnost prezentira kao stvarna činjenica, čak i kad je s obzirom na prikazana događanja i potpuno nepretpostavljiva.

Kad se kaže “tehnički postupak”, da ne kažemo “trik”, misli se na dozu artificijelnosti, dakle, koliko na tehničku nadgradnju prizora, toliko na njegovu transformaciju, transformaciju kakva je gotovo neprispodobiva realističkoj viziji filmske umjetnosti. Dvostruka se ekspozicija zbog toga najčešće upotrebljavala u nijemom razdoblju, između 1920. i 1930. god. posebno, dakle, u razdoblju ekspresionizma u njemačkom filmu, avangarde u francuskom, u razdoblju težnji “čistom filmu”, a iz ovoga se može zaključiti da je i utjecaj slikarstva bio i te kako značajan (kubizma i nadrealizma posebno). S obzirom na nijemi film, može se još zaključiti da je njegovu mediju dvostruka ekspozicija bila prikladnija i zbog toga što zvučna dvostruka ekspozicija može tvoriti nepodnošljiviju “kakofoniju” od one što je samo slikovna.

Autori koji teže realizmu, da ne kažem naturalizmu, umjesto dvostruke ekspozicije preferiraju paralelnu, izmjeničnu montažu; to je drugi specifično filmski način izražavanja istodobnosti. Ako se, naime, izmjenično u dvije serije kadrova, paralelno montiranih, prikazuju dva različito locirana zbivanja, nakon nekoliko ponavljanja kadrova jedne i druge serije postepeno će izblijedjeti svijest o relaciji “prije-poslije”, i gledalac će zaključiti da se prikazana događanja zbivaju istodobno čak i ako ne postoji nikakva veza među njihovim sadržajima. Ovaj postupak, međutim, s obzirom na izražajnost i tvorbu značenja, znatno je posredniji od dvostruke ekspozicije: dok se njom izravno i kazuje i predočuje da se dva zbivanja događaju istodobno, izmjeničnom se montažom istodobnost tek posredno izražava ili tek dočarava (jer jedan je prostor od drugoga, ipak, odvojen). To ne znači da je takav postupak neefikasan; njim se, međutim, više iskazuje istovrsnost nekih drugih značenja prizora nego njihova istodobnost.

I izmjeničnom se montažom također vrši stanovito nasilje nad građom jer se istodobnost iskazuje “razlomljeno” i jer gledalac postaje svjestan mehaničnosti montažnog prosedea, mehaničnosti dugotrajnoga diskontinuiranog prezentiranja prostora i vremena. To “nasilje” manje je, međutim, od dvostruke ekspozicije, ali njemu je proporcionalna i smanjena direktnost i intenzivnost iskaza istodobnosti, što samo potvrđuje zaključak da se filmom istodobnost kao “tvarna” može izraziti jedino ako se do stupnja očite destrukcije transformira njegova građa.

c) Sadašnjost

Već u raspravljanjima na razini građe ustanovilo se da u doživljavanju filma s obzirom na vremenski smjer prevladava doživljavanje sadašnjosti što uzrokuju stvarnosna obilježja medija zbog kojih se gledalac prema filmu perceptivno odnosi gotovo kao prema svijetu i zbog čega se gotovo trenutačno identificira s njegovom građom. Također se, međutim, istaklo da doživljaj sadašnjosti u filmu nije apsolutan. Naime, anakronijsko i epikronijsko stalno interferiraju sa sinkronijskim. To ponekada, ovisno i o građi i o primijenjenim strukturalnim elementima, može rezultirati ili prevagom nekog od “nesadašnjih” smjerova ili se to interferiranje može “iskristalizirati” u fiksaciju sadašnjeg.

Svakako, sadašnje, doživljavanje zbivanja prikazanih filmom kao sadašnjih u filmu je pretežno. Štoviše, taj zaključak gotovo je komplementaran definiciji filmskoga medija kao medija fotografske i fonografske zabilježbe izvanjskog svijeta. Ipak, taj se doživljaj ne može tumačiti tako da se tvrdi kako film gledaocu prezentira seriju disjunktivnih “sada” i da gledalac film doživljava kao uporno, kontinuirano nizanje nekih “sada” stvarnosti.

Gledalac doživljava filmske prizore kao neprekinut kontinuitet, i ona gramatička prava sadašnjost prava je sadašnjost jedino s obzirom na simultanost prezentacije filma, dakle projekcije filma i gledaočeva promatranja filma.

U mediju što je toliko “neposredan” ili “sadašnjosni” iznimno je teško izraziti pravu sadašnjost; preciznije; tek se posebnom funkcionalnom primjenom strukturalnih elemenata može izraziti sama sadašnjost, odnosno “sada”. Ako se “sada” shvati kao … adimenzionalna granica između dviju negativnih determinacija: prošlosti (“onoga što više nije”) i budućnosti (“onoga što još nije”),[221] onda je jasno da se sadašnjost u tom “najrigoroznijem smislu” filmom uopće ne može materijalizirati, jer se medijem filma i fizički određenim vremenskim i prostornim dimenzijama ne može tvoriti nešto što je adimenzionalno.

Ako se to “sada” već ne može materijalizirati (“materijalizirati” u smislu kao što se tvrdilo da se dvostrukom ekspozicijom materijalizira istodobnost), ako se već ne može materijalizirati ta vremenska točka, dakle ono što je samo datum ali ne i trajanje, film ipak može izraziti “sada”.

Prije svega, film tu ničim “inficiranu”, “čistu” sadašnjost izražava neočekivanim upotrebama najsenzacionalnijih strukturalnih elemenata. Izrazitom promjenom plana, posebno pojavom krupnog plana i detalja; neobičnim, naročito onim ekstremnim rakursima, donjim ili gornjim; početkom i završetkom pokretanja kamere, izlaženjem ili ulaženjem objekta u kadar, neočekivanim otkrivanjem nekog predmeta pokretom kamere, likovnim kolorističkim, mizanscenskim i kompozicijskim kvalitetama, te montažnim prijelazom, kao i naglom pojavom zvuka što se kao lik nadvija nad podlogom — u svim tim, na primjer, upotrebama strukturalnih elemenata narušit će se upravo dokumentarističko-realistička faktura filmskoga prizora, u gledaocu će se izmijeniti odnos prema prezentiranoj građi, on će se prema toj građi morati, kako smo to uvijek imenovali, perceptivnomentalno usklađivati. I u stvarnosti bi se morao najprije perceptivno usklađivati da bi prizor vidio ili čuo na takav osebujni način (kad bi to uopće bilo moguće), a to perceptivnomentalno usklađivanje uvijek rezultira pojačanim naglim usredotočenjem pozornosti na zbivanje u filmu, odlikuje se približno jednakim intenzitetom kakvim se doživljuje nagla promjena nekog stanja u stvarnosti, zbog čega na trenutak postajemo svjesniji sadašnjeg trenutka no inače. Zaključimo: ako se doživljavanje sadašnjosti, kako tvrdi Arnold Hauser, prije svega sastoji u svijesti o trenutku u kojemu se mi nalazimo,[222] onda je nedvojbeno da svaka pojava senzacionalnijeg strukturalnog elementa djeluje na gledaočevu svijest na taj način da ga čini intenzivnije svjesnim njegova trenutačnog zapažanja i doživljaja. Dodajmo još i slijedeće: i u drugim se medijima može postizati sličan učinak, ali u filmu, ne samo zbog učinka strukturalnih elemenata nego i zbog stvarnosnosti njegove građe, taj je učinak intenzivniji; film onim što je vrlo kratkotrajno (kakva je pojava naznačenih strukturalnih elemenata) može koncentrirati na ono što je najkratkotrajnije, na sadašnji trenutak.

Prije naznačena skupina strukturalnih elemenata, kao i način njihove pojave, pokazali su jedino kako film može usredotočiti na sadašnje, a ne i kako ga može izraziti, “kazati”. Kako film, međutim, kazuje sadašnje, ono “čisto” sadašnje, ono sadašnje koje bi se prilogom “sada” najpreciznije odredilo i izrazilo? “Uobičajeni” odgovor već je poznat (“strukturalnim elementima”), a sada, nakon prethodne konstatacije o načinu usredotočavanja pozornosti na sadašnje, može se najprije ustanoviti da se to postiže posebnom funkcionalnom primjenom ili organizacijom strukturalnih elemenata. Prije svega, ti se strukturalni elementi uvijek mogu pojavljivati kao oblik i izraz dosezanja neke “točke” u vremenu, oni, prvenstveno u montažnim prosedeima, mogu predstavljati završetak nekog filmskog niza u nekom “sada” kojemu je taj niz težio. Budući da se u ovom primjeru, ipak, radi, očito, i o čvršćoj vezanosti za procese u samoj građi, jer i građa može iskazati da se “nekuda stiglo”, zanimljiviji su za raspravu o filmskom vremenu oni načini iskazivanja sadašnjeg u kojima ta veza nije toliko izrazita.

Izražaj sadašnjosti postiže se postupkom što se ne zasniva u tolikoj mjeri na iznenađenju kao u slučaju usredotočivanja pozornosti na neki sadašnji trenutak. Riječ je o spominjanom postupku, o upotrebi serije kadrova istoga mjesta, mjesta u kojemu se nalaze ista bića, kadrova snimljenih iz različitih planova ili rakursa. Tim se postupkom pokazuje neprestano ista građa i brzim montažnim izmjenama istog prizora, zapravo fiksacijom tog nemijenjanja stvara se “nestvarna stvarnost”, poništava se mogućnost doživljavanja stvarnosti kao sfere u kojoj se zbivaju najrazličitiji procesi, dakle neki razvoji, neka nastajanja i nestajanja. A kad u filmu nema očitovanja nikakvih procesa, konkretnije, ako nema nikakvih mijena, kad se svaki pojedini trenutak bivanja bića može supstituirati nekim drugim, bilo kojim, znači kad svaki može pripadati kojemu god “sada” gledaočeva motrenja filma, doživljavanje sadašnjosti postaje tada toliko intenzivno da isključuje sve ostale moguće doživljaje i spoznavanja vremena. Naime, jedino trajanje tada je trajanje projekcije, jedini “prije” i “poslije” jesu oni projekcije, budućnost i prošlost su također samo oni projekcije, dok građa biva jedino najuže filmski transformirana zadržavajući, imajući za svoju jedinu bitnu kvalitetu upravo svoju nepromjenljivost, dakle ono što nije njeno stvarno svojstvo.

Isti ne samo doživljaj nego i izražaj što se gotovo kao predočeni simbol ili “znak” odrazuje na doživljaj može se ostvariti i ako se građa pokazuje kao ista pomoću strukturalnih elemenata filmskoga izraza, ali bez montažnih razlaganja prizora, dakle, ako je tako filmski viđena da u njoj nije moguće zamijetiti ikakav proces, dakle, nadalje, ako u njoj nema nikakvih manifestacija anakronijskog i epikronijskog. Jedine zamjetljive kvalitete, tada su, ponovno, samo kvalitete projekcije, a s obzirom na doživljaj, jedini je doživljaj dugotrajnosti. Djelovanje strukturalnih elemenata zbog njihove nepromjenljivosti tada postupno slabi (u smislu mijene doživljavanja vremenskog) i gledalac postaje svjestan upravo ekspandiranja vremena. To znači da se u stanovitom trenutku ili u više njih intenzivira njegova svijest o sadašnjem. Tada, a to je doživljaj što slijedi, pojačana svijest o sadašnjem ubrzo rezultira sviješću o trajnom, o beskonačnom i, na kraju, o vječnom, pa što prizor dulje traje, spoznaja da s prikazanim svijetom “tako jest” zauvijek, bit će čvršća, gotovo i konkretiziranija. Prema tome, zaista samo sekunda, kadikad i djelić sekunde u filmu može dijeliti gledaoca od sadašnjeg i vječnog.

Znači, evo prividnog paradoksa: dok se prava sadašnjost u filmu izražava pomoću “dulje linije” vremena, najkonkretnije, duljinom što znatno prelazi jedinicu temporalnog iskustva (0,75 s.),[223] vječnost se može izraziti i “doživjeti” i minimalnim produžavanjem prizora u kojemu se ništa ne mijenja kad mu se građa predočuje kao nešto što nema kvalitativno različit početak i svršetak.

Filmologijskom terminologijom: prava se sadašnjost ili sama sadašnjost izražava na taj način da se isti prizor prikaže mijenom samo prostornih komponenti strukturalnih elemenata, dok se vječnost izražava “sadašnjošću koja traje”, dakle tvorbom zgode u kojoj su prostorne komponente “paralelograma” stalno iste, a “varijabilna” komponenta jedino je vrijeme projekcije što se iskazuje samo jednim atributom, trajanjem. Slikovito: da bi prikazao ono što je kratko, film mora “duljiti”, a da bi izrazio ono što je dugo, to dugo krati.

“Zadatak” da se izrazi sama sadašnjost ili “sada”, u filmu nije toliko čest; o sineastu ovisi da li će se on radi konkretizacija svojih osjećaja i ideja “oslanjati” o sadašnjost, vječnost, prošlost ili budućnost. Ipak, “biti sada” predstavlja se kao gotovo “fundamentalno” htijenje, iz odnosa prema tome “sada”, očitovanog cjelokupnim sistemom izražaja pojedinog djela, može se učiniti i svojevrsna klasifikacija filmskih autora. Neki od njih, oni koji preferiraju izražajnost strukturalnih elemenata, redovito su oni koji žele “ovladati” svakim pojedinim trenutkom; oni drugi, oni koji preferiraju izražaje same građe i prikrivaju svoje “intervencije” odlučuju se za stvaranje filmskih ugođaja i doživljaja filma u kojima se sadašnjost doživljava “životnije”, kao specious present, kao “dulja linija”. Kako se, pak, tvori taj izražaj, ipak, nije potrebno posebno objašnjavati. Filmu kao mediju on je “jednostavno” dan, a strukturalni elementi su faktori njegova kondenziranja ili ekspandiranja već prema tome kakvo se djelo želi stvoriti.

d) Prošlost

Istraživanja građe pokazala su da u filmu doživljaj prošlosti ili ideju o prikazivanju prošlog uvjetuje jednim dijelom i činjenica što prethodi projekciji filma: gledalac zna da se film jednom, prije projekcije, snimio, i jedino bi “najnaivniji” gledaoci, a to su vjerojatno jedino oni koji prije nikada nisu vidjeli film, mogli pomisliti da je to što se pred njima u kinematografu događa neka stvarnost što biva upravo sada. Tu, kako smo je približnom odrednicom imenovali, socijalnopsihološku determinantu ipak možemo zapostaviti u ovim istraživanjima; ona je od većeg značenja jedino kad se medij filma uspoređuje s televizijskim. Doživljaj ili dojam sadašnjeg kao posljedica intenzivne identifikacije s građom filma u golemoj većini filmova potiskuje predznanja o filmu čak i u gledaoca koji je iznimno kritičan prema produktima “tvornice snova”.

Na razini građe prošlo se često iskazuje u samom prizoru. Prošlo ne samo da predodređuje sadašnje i buduće, već “preostaje”, istraje i pokazuje se u gotovo svakom trenutku filma, pa i u onom što primarno usredotočuje na sadašnje. Gotovo svaki prizor, kao što se već istaklo, premda s obzirom na kakvoću djelovanja na gledaoca prvenstveno ima sinkronijski karakter i vrijednost, istodobno zrači i anakronijskim i epikronijskim kvalitetama i znacima. Prošlost se dane građe, stoga, ponekad može i najneposrednije spoznati, kao što se i budućnost može slutiti ili predviđati.

Posljednji zaključak presudan je za sve ostale, za čitav izvod što slijedi. Očito je, naime, da se u filmu prošlost filmski izražava svojevrsnom eliminacijom djelovanja sadašnjeg (sinkronijskog), eliminacijom koja ipak nikako ne može biti potpuna jer bi se onda i film “eliminirao”, i još “efikasnijom” eliminacijom budućnosnog (epikronijskog). Znači, filmskim postupkom mora se u značajnoj mjeri neutralizirati mogućnost doživljavanja sadašnjeg i u još se većoj mjeri mora poništiti usmjeravanje prema budućnosti. Kako se to u filmu postiže?

Prije svega, taj se učinak postiže specifičnim djelovanjem strukturalnih elemenata filmskoga izraza, tako primijenjenih da gledaoca posredno uvjere kako je ono što se u nekom trenutku vidi i čuje zapravo izričaj prošloga, odnosno da njegovo doživljavanje prizora usmjere prema prošlosti filmske građe, što je u pojedinim filmskim djelima i prošlost samog filmskog djela. Tako se analizom pojedinih strukturalnih elemenata utvrdilo da se taj učinak naročito često ostvaruje vrlo kratkim kadrom, funkcioniranjem rubova kad neko biće napusti prostor kadra, detaljem i gornjim rakursom, vožnjom prema natrag što se nastavlja pošto je objekt — od kojeg je vožnja počela — iščezao, izrazito nezasićenom bojom, statičnom likovno “dovršenom” mizanscenom i kompozicijom kadra, a montažom kao u pravilu.

Na prvi pogled članovi ove skupine strukturalnih elemenata nemaju zajedničkih osobina i čini se, možda, da bi trebalo još jednom porazmisliti o svakome zasebno. Ta rekapitulacija ubrzo bi ipak pokazala slijedeće, odnosno ono što se maloprije navelo: svaki od tih strukturalnih elemenata, najčešće i kad se ne upotrebljava upravo s ovom namjerom, kao da prizoru slabi njegovu “sadašnju” kvalitetu i gotovo “amputira” njegov budućnosni potencijal.

Ilustrirajmo to “vremenskom zagonetkom”, filmom Prošle godine u Marienbadu. Film započinje s vožnjama prema naprijed, a one imaju anticipativni karakter. U tim kadrovima vožnji po arabeskama, figurinama, slikama i tlocrtima, po interijeru što je geometrijski pravilan, anticipacijski karakter vožnji prema naprijed postupno se počinje gubiti: statičnost likovnog i matematičnost kompozicija kadrova dočaravaju jedan zauvijek dovršen svijet, svijet što kao građa ne može imati nikakvog daljnjeg razvoja, što, ukratko, nema kao takav za gledaoca nikakve zamislive budućnosti. U tom svijetu budućnosno mogu tvoriti jedino eminentno filmski postupci. Resnais, međutim, to ne želi. Anticipacijski karakter vožnji prema naprijed, kao anticipacijski oslabljen već samom građom i prije naznačenim strukturalnim elementima što potenciraju spomenuta svojstva same građe, oslabljuje se čak i vožnjama kojima se tokom tog uvodnog prizora triput skreće s početno zakazane putanje: vožnje postaju kružne, pretvaraju se u panorame i triput se u toku prizora stječe dojam da će se kamera početi vraćati na početnu poziciju. Budući da se ovakva “korekcija” vožnji prema naprijed zbiva triput, filmski se time izražava da je svejedno kuda se i kamo zapravo ide; naime, nikada se neće doći do pozicije koju bismo mogli shvatiti ili doživjeti kao cilj ovih “putovanja” kamere. Da bi se anticipativni karakter prizora, djelomično ostvaren vožnjama prema naprijed, potpuno poništio, upotrebljava se i montaža: kad se u uvodnom prizoru prvi put pojavi ljudsko biće (koje, prema tome, tom mramorno hladnom svijetu pojačava ili daje “vitalitet”), kad se ta osoba pojavi, koračajući u toku vožnje prema kameri (a to bi inače značilo i hitanje prema budućnosti), Resnais “reže” kadar neočekivano brzo, ne dopušta da se osoba približi i odmah nastavlja vožnje po sličnom, prije opisanom ambijentu, po prostorima što se, sada možemo utvrditi, prestaju gledaocu javljati kao iole “novost”, prostorima koji su, s obzirom na njihov izbor, već gotovo i irelevantni, jer mogli su biti i isti oni što su se već ranije u filmu pokazali. Orijentacije u prostoru, a to se i moglo već zaključiti, nestaje, a time kao da, razmjerno, nestaje i orijentacije u vremenu.

I sada još: kakav je završetak tog prizora? Kamera odjednom uranja u sam mrak, u filmu je to “ne-prostor” jer je mrak, uostalom, jednak “crnoj” vrpci filma, a “ne-prostor” je i “ne vrijeme”, znači status quo predočena materijala. Gibajući se u mraku, a u mraku jedva da smo svjesni gibanja, jer se ne vide “markacije” koje bi svjedočile o pomaku nečeg, dakle “putujući” po mraku, kamera stiže do likova filma koji u kadru stoje potpuno nepomično, nepomično poput kipova (a kipovi nemaju budućnosti, osim one meteorološke). Kamera zatim “napušta” likove i dolazi do pozornice u dvorani, dakle, do “teatra u filmu”, a kazališno u filmu može funkcionirati kao direktno suprotstavljanje, u ovom filmu i kao prevlast prošlosti nad budućnošću.

Film Prošle godine u Marienbadu ovako bi se mogao raščlanjivati do samoga njegova kraja (što njegovi komentatori[224] ne čine) i često bi se dolazilo do kvalitativno identičnih zaključaka. Na taj se način može objasniti i prizor što bi se mogao smatrati ključnim za razumijevanje njegove fabule (premda se čini iluzornim govoriti da je taj film ima). Kad protagonist počinje uvjeravati protagonisticu da su se njih dvoje sreli “prošle godine u Marienbadu”, kao ilustracije tog “prošlog” neočekivano se pokazuje prizor iz streljane u (vjerojatno) Marienbadu: džentlmeni gađaju, okrenuti su leđima prema meti, okreću se, pucaju i pogađaju u metu. Kad kamera stigne do protagonista, on se okreće i puca, ali mete nema, nema ni pogotka ni promašaja: Resnais je rezultat (posljedicu) hica “isjekao” iz filma. Montažnim zahvatom, nakon stvorenog stava očekivanja, nakon što je “zacrtao praksu” prizora, Resnais je onemogućio da je i protagonist nastavi i kad je prizor zamijenio novim, gledaoca je “uronio” u prošlost, ne samo prošlost “priče”, već upravo prošlost filma, dakle prošlost u domeni i opažaju filmskoga vremena.

Filmom Prošle godine u Marienbadu mogle su se ilustrirati praktički sve dosadašnje tvrdnje o mogućnosti izričaja prošlosti pomoću strukturalnih elemenata filmskoga izraza. Mogla se ilustrirati i ona “najvulgarnija”, naime, verbalno izricanje da se filmska zbivanja “sele u prošlost”, što je najstereotipniji oblik filmskog mijenjanja vremenskog smjera.

Zašto je taj postupak, a ovo se pitanje još nije dotaklo, “najvulgarniji”? Ortodoksno teorijski, u filmu je građa “prošla” jedino ako je istinski prošlost u odnosu prema građi što je snimljena nakon nje, drugim riječima, ono što je bilo više ne može biti snimljeno. Zbog toga, kad se sukcesiji čina projekcije, nakon verbalnog izricanja da se pripovijedanje prenosi u prošlost, pojave prizori koji su svojim obličjem i tehničkom fakturom identični prijašnjem filmskom materijalu, gledaocu je time samo natuknuto da se prezentirana građa zbiva u prošlosti, njega su naveli da prihvati konvenciju, ali samim se filmom svijest o prošlom ne ostvaruje. Retrospekcijom će gledalac ubrzo biti unesen u zbivanje kao da je ono sadašnje i za koje je zaista irelevantno da se zbiva u prošlosti, odnosno od cijele “operacije” zapravo ostaje jedino podatak koji ne treba zaboraviti, ali koji se u većini takvih postupaka ipak zaboravlja.

Vratimo se sada još jednom na onu mogućnost filma, na mogućnost da filmski izriče prošlost, što se postiže osmišljenom primjenom strukturalnih elemenata. Premda je to očito i jedina zbiljska filmska mogućnost, ipak ne treba zato eliminirati ulogu svojstava građe, kvalitete građe što nose “pečat” prošlosti. Svi strukturalni elementi spomenuti kao oblici stvaranja doživljaja i značenja prošlog uspijevaju iz građe “istisnuti” ono što je prošlo iz nje same, a čak i sami imaju rudimentarnu vezu s ljudskim doživljavanjem prošlog. Prvo, svi izričaji prošlosti strukturalnim elementima ističu, naglašavaju ili potenciraju kvalitetu nestajanja, slabljenja, zamiranja, iščezavanja — a mogla bi se nabaciti još serija glagolskih imenica koje izražavaju svojstvo prolaznosti ili umiranja ili nestajanja bića. Kad netko ili nešto prijeđe rub ekrana, njega više nema i on je, kao i neka osoba što je maločas izašla iz sobe, za gledaoca nešto što je kao opažaj, samo prošlost, prošlost zbivanja u kojima se nalazimo, prošlost filma. Kad je kadar kratak, kad se u njegovu građu (a ona je u sebi kompaktna i “čvrsta” i opstojna jednako kao i ona dugoga kadra) ne uspijemo zadubiti, onda, kad ga više nema, možemo je samo zamisliti, doživljavati kao ona Rilkeova pisma napisana u nekim turobnim stanjima i tko zna kuda odaslana, nekad. Kad je boja nezasićena, ona je “anemična” i potrebna bi bila brza transfuzija da se održi ta iskra života koji mora, ovako, ugasnuti jer je neotporan prema grubosti okoliša. A kad se kamera udalji od nekog i ovaj faktički nestane, što li se onda može reći osim da je bio i da ga više nema? To da ga više nema je sadašnjost, ali tko se može oduprijeti tome da ne misli o onom što je bilo, da se barem na trenutak ne posveti onom koji je jednom bio?

Ako se filmski izražaj prošlosti zasniva na stanovitoj filmskoj hipertrofiji onih potencijala stvarnosti što su sami potencijalno izražajni manifestansi prošlog, nestajanja u prošlosti, onda je nedvojbeno i to da film može prošlo pronalaziti već i u budućnosnom. Hitanja budućem mogu, naime, pretkazivati blizinu trenutka dosezanja te budućnosti, njenu skorost, blizinu njena ostvarenja u sadašnjosti, a odmah zatim i njena predavanja prošlosti, dakle vrijeme sadašnje i vrijeme prošlo … zaista u filmu mogu biti oba u vremenu budućem.[225] Iskazivanje budućnosnog, ako se učini u filmu intenzivnim do te mjere da se pojavljuje kao “najbliža” budućnost, u filmu, znači, može rezultirati i idejom o neminovnosti da se ta budućnost što će ubrzo biti sadašnjost odmah preda prošlosti.

Budućnosno u filmu, prema tome, odlikuje potencijal za iskazivanje prošlosti, i možemo se sada možda zapitati nije li tako i s prošlošću, odnosno da li se izražajem prošlog može izraziti budućnosno. Kategorički se može odmah odgovoriti da film nema tu “sintaktičku funkciju perfekta”, da u filmu ne postoji mogućnost “konstrukcije” “sutra sam stigao u Zagreb”, ali ipak da ponekad sjećanje na prošlost filma kao na neki “red” ostvaren strukturalnim elementima, a što se kao ostvareni red potvrđuje u sadašnjem, može stvoriti preduvjete za spoznaju onoga što tek treba da uslijedi.

e) Budućnost

U vezi s istraživanjem “onog što još nije” u filmu, potrebno je, kao i u analizi prošlosti i sadašnjosti, najprije razlikovati izražaj budućnosnog same građe i specifično filmsko izražavanje budućnosti. S obzirom na izražaj budućnosnog samom građom, mora se ponovno istaknuti da u gledaočevu doživljaju prizora iz stvarnosti u filmu, kao i u spoznaji značenja tih prizora, nije prisutna samo sinkronijska kvaliteta, nego i anakronijska i epikronijska. Građa, naime, vrlo često svjedoči o svojoj budućnosti što je ona sama može, treba ili mora dosegnuti (zabilježio to film ili ne), pa odatle potječe i nastanak elipse ili vremenskog montažnog “skoka”, dakle filmskoga intervala koji se u počecima filma otkrio ili pojavio ne zato da bi se tvorio filmski skok u prošlost već da bi se brže “stiglo” željenoj budućnosti. Drugim riječima, svojstvo same građe što se odrazuje na spoznaju i doživljaj pojavljuje se kao potencijal za tvorbu specifičnog filmskog izražaja i izričaja.

Imajući u vidu stupanj izraženosti budućnosnog, može se još utvrditi, u usporedbi s anakronijskim, da, ako bi anakronijsko građe uvijek moralo biti po nečemu prisutno (osim u tek hipotetskoj mogućnosti susreta gledaoca s potpuno nepoznatim), onda je epikronijsko češće u većoj mjeri nepoznanica. To epikronijsko, kad se nečim očituje, zato je djelatnije u odnosu prema doživljaju predstavlja intenzivniji stimulus djelovanja na svijest i podsvijest gledaoca, jer ga potencira sam tok vremena projekcije koja se jednom mora završiti, a svaki iskaz epikronijskog može biti predznak bliženja tom cilju kojemu filmsko djelo hita. Upravo zbog toga, montažni skok, interval, osim kad se nekim izričajem ili strukturalnim elementom nije naznačilo, primarno ima vrijednost dosezanja faze u budućnosti, skoka u budućnost, a tek u posebnim slučajevima vraćanja u prošlost. Ako čovjeku vrijeme “teče” iz budućnosti, onda bi to ne samo trebalo biti svojstvo filma već i svojstvo koje film očituje neposrednije, jer većina filmova upravo bira onu nepoznanicu što se u filmu čini manjom no u životu, a koja se zove budućnost. To je brzanje filma Prošle godine u Marienbadu gotovo optimalno usporio, a suprotno takvom filmu, cjelokupna tenzija vesterna, kriminalističkog filma, kao i onog “klasičnog” filma uopće, tvori se upravo ovom kvalitetom.

Ovo raspravljanje o budućnosnoj kvaliteti same građe već je posredno upozorilo na barem jednu mogućnost specifično filmskog izražaja budućnosti, naime, na montažni spoj kadrova rezom u kojemu izvire kao prioritetnija mogućnost da se sadržaj dat idućim kadrom očituje kao dosegnuta budućnost, osobito ako se u prvom nužnost posljedice datog uzroka iskazala na naročito istaknut način. Tada, u idućem kadru, čak i ako se u njemu nalazi i najsitnija naznaka što se očituje kao posljedica prethodno prikazanog uzroka, stvorit će se dojam upravo dosegnute budućnosti. Taj doživljaj, međutim, u prvom redu, karakterizirat će spoznaja da je “preskočen” neki period, da je montažom eventualno skraćen neki proces, ali doživljaj će i osjećanje prizora biti u doživljavanju ili osjećanju nove sadašnjosti filma, što znači da treba razlikovati izražaj dosegnute budućnosti od samog filmskog izražaja budućnosnog.

Filmski izražaj budućnosnog, dakle stanoviti filmski futur, tvori se onim strukturalnim elementima, ili njihovim skupinama ili kombinacijama, kojima se budućnosnom “potencijalu” građe, očitijem ili skrivenom, pridaje određena anticipativna kvaliteta. Ta se kvaliteta posebno zapaža u onoj primjeni strukturalnih elemenata u kojoj se oni očituju kroz nekakvu progresiju, dakle nekakav sistem ili “sklop” što teži prema bilo kakvom cilju, dakle fazi u kojoj bića moraju doživjeti neku preobrazbu, i to upravo funkcioniranjem primijenjenog strukturalnog elementa. Dovoljno je sjetiti se već isticanog primjera vožnje prema nekom objektu (kao i udaljavanja od njega do faze kad on iščezne), zatim one mizanscene čija je osnovna komponenta kretanje nekog bića prema kameri, zatim montažnog niza kadrova što su komponirani tako da se u toku njihova nizanja sve intenzivnije zamjećuje tendencija formiranja neke konačne kompozicije, pa zatim rasta intenziteta ili bliženja nekog identificiranog ili neidentificiranog zvuka, i konačno postupnog organiziranja tonova u melodiju itd. U svim tim primjerima u toku samog procesa, premda je i svijest o sadašnjosti intenzivna jer se spoznaju uvijek novi stupnjevi ostvarena razvoja, misli gledaoca usmjerene su prema budućnosti, on buduće, štoviše, saznaje prije no što se ono zbilo.

Od svih tih primjera najkarakterističniji je ipak pokret kamere. U filmu, naime, čim se kamera pokrene, stvara se dojam intencionalnosti tog čina, dojam da se “nekamo ide” i da će se “negdje stići”. Proces gibanja kamere, premda može akcentuirati samo trajanje, u principu ima budućnosni smjer, jer izražava sam autorov pothvat, dakle čin što ga vrši sam tvorac filma, a on kao i svako biće može faktički “smjerati” samo prema budućnosti, pa značila ta budućnost i njegovo osobno regrediranje. Ovladavanje prostorom kao viđeni čin u filmu uvijek se pojavljuje i doima kao nekakav “projekt” u ostvarenju kojega se stalno pojavljuju novi i novi prostori i tokom čijeg se ostvarenja pouzdano zna da će se još neki drugi novi prostori tek pojaviti, odnosno da će se u budućnosti filma morati pojaviti.

Ovaj princip ne vrijedi jedino u prostoru svemirskih dimenzija. U tom “ajnštajnovskom” svijetu može izgledati ili da je za kameru svejedno kamo ide ili da uvijek dolazi na ista mjesta, pa je zato “vremenski krug” mogao biti tako impresivno i plastično izražen upravo u Kubrickovu filmu. U “njutnovskom” svijetu, kakav je svijet Zemlje, pomaci kamere uvijek, međutim, iskazuju neminovnost neke budućnosti. To je svijet u kojemu svako biće ima svoj kraj, kao što i bivanje tog bića ima “okrutno” definirane faze što označavaju put prema njegovu nestajanju. Turobne ili patetične riječi kao ove ne moraju, međutim, tako i djelovati. Usmjerenje prema budućnosti, ostvareno strukturalnim elementom filmskog izraza po sebi nije akt prinude. U filmu, to je voljni čin, čin kojim se svjesno pokušava nadići ono što je dato građom, ne samo kao nekakav eskapizam, kao bijeg u budućnost, kakva god ona bila (što bi značilo da za “romantizam” filma ne moraju biti karakteristični samo bjegovi u prošlost), već kao organička usmjerenost i odvažnost kretanja prema onome što je još nepoznato.

Generalizirajući, dodajmo još i ovo: budući da je upotreba strukturalnog elementa uvijek zamjetljiva kao voljni čin, budući da se voljni čini uvijek doživljavaju i shvaćaju kao iskazi ili “simptomi” nekog projekta i budući da je vrijeme kad se realiziraju projekti jedino budućnost, zamjećivanje strukturalnog elementa, posebno ako režiser na neki način na njemu insistira, ostvaruje uvijek, primarno, dojam usmjerenja prema budućnosti. Sama pojava strukturalnog elementa, u prvom trenutku, istina, usredotočuje na sadašnje, ali odmah zatim, može uslijediti prava dominacija doživljaja perspektive prema budućnosti. Da bi se u filmskom djelu ostvarila neka vizija budućeg, dostatan je, dakle, ponekad i stanoviti minimum dosljednosti filmskog viđenja građe.

Kad Orson Welles u filmu Građanin Kane u finalnom prizoru uputi svoje likove na posljednje putovanje, kad se serijom vožnji počne udaljavati i time svijet Xanadua prepuštati prošlosti, zaboravu i umiranju, serija tih vožnji iskazat će snagu autora suprotstavljenu ruini dvorca, snagu kojom, kao osoba, ostavljajući prošlo kroči naprijed, a ta se snaga pretače i u gledaoca koji, zajedno s autorom, tada nadživljuje Kanea i sve što je on predstavljao.

BILJEŠKE

[209] Još se moglo raspravljati o osvjetljenju, transformacijama izvanjskog svijeta pomoću različitih filmskih objektiva, o natpisima i filmskim trikovima, a i o drugim filmskim mogućnostima preobrazbe svoje građe. Ta raspravljanja ne bi, međutim, omogućila da se dođe do nekih kvalitativno novih zaključaka. Njihovo funkcioniranje kao faktora tvorbe specifičnoga filmskog vremena mjestimično se posredno izražavalo ili se, pak, o njihovoj potencijalnoj funkciji može zaključivati analogijom s razmatranim filmskim izražajnim sredstvima.

[210] Ove Newtonove definicije navodi Max Born u: Max Born, Einsteinova teorija relativnosti i njezini fizički osnovi, Zagreb 1948, str. 37.

[211] Max Born, isto, str. 37.

[212] Hans Meyerhoff, Time in Literature, str. 12.

[213] Ovo se prvenstveno odnosi na važnost pozicije svakog pojedinog promatrača, na interpretaciju fizikalnomatematičkih činjenica koje se imenuju zgoda i interval, te, u krajnjoj konzekvenciji, na pitanja o istodobnosti što su bila ključna u Einsteonovoj općoj teoriji relativiteta.

[214] Hans Meyerhoff, Time in Literature, str. 16.

[215] Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti II, Beograd 1966, str. 453.

[216] Richard M Gale, The Philosophy of Time, str. 66.

[217] Richard M Gale, isto, str. 66. Sintagma što je Gale upotrebljava mogla bi se prevesti kao “mišljenje u glagolskim vremenima”.

[218] Vidi: Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti II, str. 422.

[219] Vidi: Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, str. 87.

[220] Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti II, str. 441.

[221] Filozofijski rječnik, “Sadašnjost”, str. 351.

[222] Vidi: Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti II, str. 445.

[223] Vidi: J. D. Mabbott, Our Direct Expreience of Time u: The Philosophy of Time, str. 308.

[224] Ovo se primjerice odnosi na Roya Armesa (vidi: Roy Armes, The Cinema of Alain Resnais, London and New York 1968) i na samog scenarista Alaina Robbe-Grilleta. Robbe-Grillet, tako, smatra da Univerzum u kojem se čitav film događa, karakteristično, onaj je trajne sadašnjosti … i da je to svijet bez prošlosti (vidi: Bruce Kawin, Telling It Again and Again, London and Ithaca, 1972, str. 89). Scenarist filma, izgleda, ne zamjećuje da su u realizaciji njegova scenarija upravo one izrazito eksponirane “sile” prošlosti poništile djelovanje svega što je u građi budućnosno i time omogućile da se ostvari doživljaj “trajne sadašnjosti”, preciznije bi se reklo — jedinstva vremena, mjesta i radnje.

[225] T. S. Eliot, Četiri kvarteta u: Izabrane pjesme, Sarajevo 1962, str. 69.