Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

POJAM FILMSKOG VREMENA

Nakon zaključaka o tome kako se uporabom filma vrijeme stvarnosti preobražava u specifično filmsko vrijeme, pošto smo ustvrdili da je to preobražavanje zamjetljivo, da se mora (često vrlo intenzivno) odraziti na gledaočev doživljaj i spoznaju viđene građe i pošto smo upravo upozorili na komponente filmske temporalne strukture, možemo se usredotočiti na sadržaj pojma filmsko vrijeme i zaključno ga okarakterizirati.

Već su razmatranja o strukturi filmskoga vremena definitivno utvrdila koje su osnovne komponente, ili koji su osnovni “slojevi” što sudjeluju u tvorbi te kompleksne vremenske kvalitete koja je nazivana — filmsko vrijeme. Ako se, pak, sada, želi preciznije odrediti što znači taj pojam, do sada objašnjavan kao kvaliteta filmske preobrazbe stvarnosnog vremena (opovrći se to ne može, ali se može dopuniti), preostaje da se još odredi u kakvom su kvalitativnom odnosu naznačene komponente, kao i svi pojedini njihovi aspekti. Mogao bi to biti pokušaj sistematizacije spominjanih termina kojima su označena, u ovom tekstu kao i u navedenim teorijskim radovima, svojstva vremenske dimenzije filma.

Želi li se pobliže odrediti vremensko filma, a ova se sintagma uvodno upotrebljavala kao oznaka za sve zamislive aspekte tretiranja vremenskog i filmskog zajedno, ponovno treba najprije upozoriti na činjenicu da samu građu predočenu filmom odlikuju neke njene autonomne vremenske kvalitete, odnosno da sama građa, izvanjski svijet, iskazuje vremensko kao jedno od svojih imanentnih i esencijalnih svojstava; to znači da se gotovo svi zamjetljivi manifestansi vremena u stvarnosti — npr. trajanje, poredak zbivanja, vremenski smjer — očituju i u filmu. Ta se činjenica neprekidno poštivala to više što film, osim u iznimnim slučajevima tehničkih transformacija izvanjskoga svijeta, ne mijenja onu fizikalno odredivu kakvoću prikazivanih prizora, posebno ne ono što je kronometarski iskazljivo, po čemu je, između ostaloga, film jedinstven među svim medijima. Znači, poštivanje te činjenice nužnost je u svim istraživanjima vremenskog u filmu, jer što drugo, zapravo, da se i “poduzme” s medijem u kojemu je sat kao predmet jedan od njegovih najčešćih i najomiljenijih i najomraženijih, rekvizita, biće s dušom, zlokobnom ili kakvom drugom, dok je taj isti rekvizit, spomenimo to ne tek radi puke usporedbe, toliko odiozan u kazalištu gdje je “u stanju” oslabiti ili poništiti dojam izvornosti ili spontanosti kazališnog čina, a u književnom djelu, pak, “tek” je simbol ili, jednostavno, “samo jedna riječ”.

Uvažavanje ove činjenice predstavljalo je, međutim, samo jedan smjer što je determinirao analizu i zaključke. Usporedno i neprekidno se ustanovljavalo da se građa filma transformira strukturalnim elementima filmskoga izraza, što znači da se i u svojoj vremenskoj dimenziji pojavljuje uvijek kao izmijenjena, odnosno, točnije, da se filmom uvijek tvori doživljaj po kojemu ona uvijek djeluje kao da je izmijenjena, kao stvarnosno biće kojemu je vremenska dimenzija transformirana.

Polazište analiza moralo je, znači, s jedne strane biti vremensko same stvarnosti (jer se brojna njegova svojstva u filmu pojavljuju u punoj svojoj autonomnosti), a s druge strane to su morale biti kvalitete filma kojima se vremensko izvanjskog svijeta nužno, prema utvrđivanim zakonima, preobražava ili u stvaralačke svrhe preobličuje. Eliminiranje značajki stvarnosnog vremena jedino je moguće kad je riječ o animiranom, grafičkom ili tzv. čistom filmu jer njihova građa nije stvarnost, nego već prije uporabe filmske tehnike očito ili višestruko preoblikovana stvarnost koju film ponekad i jedino mehanički reproducira. U znatno manjoj mjeri to je dopustivo u raspravama o nijemom filmu, premda se i tada vremensko stvarnosti mora bezuvjetno poštivati, shvatiti kao temeljno u svim istraživanjima.

Filmom se očito, ostvaruje stanovita analognost sa stvarnošću, ali u dimenziji vremenskog koliko god ta analognost bila zamjetljiva, dakle i bez obzira na ovu “mimetičku” kvalitetu filma, ta se analognost može shvatiti tek kao jedan “sloj” ili jedna komponenta filmskoga vremena. Ponekad je, štoviše, potrebno, prisjetimo se a zatim i dopunimo Leirensa, “posredstvo uma” da bi se u filmskoj temporalnoj strukturi razlučilo što je ili kakva je kakvoća stvarnosnog vremena unutar sveopćeg doživljaja filmskoga vremena; ponekad je to teže nego definirati karakteristike filmskoga vremena, tu stalno prisutnu kvalitetu. Tek dugotrajnim apstrahiranjem od oblika viđenja stvarnosti moglo bi se, naime, zaključiti što je istinska stvarnosna priroda vremenskog prikazane građe, i to kako s obzirom na trajanje, tako s obzirom na poredak i smjer.

Budući da je stvarnosno vrijeme ipak osnovno uporište istraživanja, jer vremensko samog filmskog instrumenta ne postoji, jer strukturalni elementi filmskoga izraza sami za sebe su apstraktni konstrukt, važno je ustanoviti da je filmsko vrijeme jedinstvo odnosa među manifestacijama stvarnosnog vremena i filmskog viđenja stvarnosti kojoj je vrijeme bitna dimenzija. U nekim pak snimcima, možemo pretpostaviti, samo prividno apsolutno presudnu vrijednost ima stvarnosno a u nekim filmsko, ovisno o stupnju intenzivnosti njihova očitovanja.

Ako su vremenske manifestacije izvanjskog svijeta i oblici filmskog viđenja tih manifestacija u filmu teško razlučiv sklop, sklop u kojemu se potpunom sigurnošću nikada ne može odrediti kakvoća samo jedne od komponenata, onda u smislu težnji da se otkrije nešto što se može pouzdanije kvalificirati, jedino preostaje kvaliteta projekcijskog vremena, a u domeni projekcijskog vremena vrijednost utvrdive činjenice imaju jedino “datum” njena početka i završetka, te njena duljina, odnosno trajanje filma.

Pojam projekcijskog vremena, prema tome, očito može biti supstitucijom za fizičko vrijeme filma, točnije, a obzirom na trajanje filma (koje se uvijek može mjeriti i koje, neka i tako kažem, ne može biti beskonačno), cijeloga filma ili pojedinih njegovih fragmenata; ujedno, ono se može shvatiti kao kronometarsko vrijeme filma. Međutim, budući da je kronometarsko tek jedna od niza sastavnica što sudjeluju u tvorbi filmskoga vremena i budući da je ono od prizora do prizora identično kronometarskom vremenu stvarnosti, pojam projekcijskog vremena kao da gubi na značenju, kao da ne označava više od nekog praznog “primaoca”. Taj pojam ima vrijednost jedino u nekom drugom kontekstu. On, naime, prvo, može imati vrijednost, općenito, iskazivanja čovjekove nazočnosti u predstavi, njegova bivanja u nekome od drugih diferenciranu “razdoblju” (to znači da pojam “vrijeme projekcije” u tom smislu ima značenje kakvo primjerice ima pojam “vrijeme utakmice” ili “prvi dan praznika” ili slično), dakle ima vrijednost ili značenje, općenito, društvene ili psihološke činjenice. Drugo, pojam vremena projekcije u smislu odredivog trajanja projekcije može imati vrijednost jedne od odrednice dramskoga vremena jer duljina filma dijelom može iskazati kvalitetu i stupanj kompresije ili ekspandiranja ili analognosti sa stvarnosnim trajanjem predočenih zbivanja. I, na kraju, vrijeme projekcije, kad se radi o filmskom djelu, može imati značenje svijesti o trajanju filma kao o trajanju koje se mora okončati, a ta psihološka činjenica aficira doživljaj gotovo svakog prizora. U ovom smislu, dakako, projekcijsko vrijeme samo je jedna komponenta (kao i u onom prethodnom), komponenta strukture filmskog vremena, jer je ono rezultat autorova predumišljaja, predumišljaja koji se povremeno u filmu i neskriveno pojavljuje kao usmjerenje prema završnom trenutku filmskoga djela.

Prethodni zaključci o vremenu projekcije neposredno navode da se osvrnemo na pojam dramskoga vremena: oni, ujedno, olakšavaju i njegovu konačnu kvalifikaciju. Ako se, naime, sva najhitnija vremenska svojstva filma otkrivaju u odnosu stvarnosnog vremena i filmskog viđenja stvarnosti, nepobitno je da se kvaliteta dramskog vremena, shvaćenog kao kvaliteta filmskog kondenziranja, ekspandiranja ili analognosti s pretpostavljivim trajanjem zbivanja u stvarnosti, može odrediti jedino analizom tog odnosa. Očigledno, samu građu odlikuju potencijali za izvršenje ovakvih filmskih “operacija”, no, još je očiglednije da se u građi, koja za film nije više nego “stvar po sebi” i koja biva po vlastitim imperativima, takve “operacije” nikada ne zbivaju. Njih, dakle, mora izvesti film, specifičnom upotrebom strukturalnih elemenata filmskoga izraza, što znači da filmsko tvori to “dramsko”. To, nadalje, pokazuje da je dramsko vrijeme tek jedan od mogućih očitovanja vremenskog filmom, da je dramsko vrijeme tek jedna od kvaliteta filmskoga vremena, kvaliteta što se “ilustrira” uspoređivanjem trajanja stvarnih zbivanja s trajanjem projekcije, a precizno objašnjava razlaganjem, analizom sistema upotrebe strukturalnih elemenata filmskog izraza.

Na pojmovnoj “ljestvici”, prema tome, pojam dramskoga vremena podređen je pojmu filmskoga vremena, što ne znači da se ortodoksno teorijsko mišljenje ne bi moglo opirati ovakvu sudu. Naime, budući da film izvanjski svijet nikada ne reproducira mehanički, nepobitno je da i svaki pojedini kadar tvori ili doživljaj kondenzacije ili ekspandiranja trajanja snimljenog prizora i da je doživljaj analognosti ili identičnosti tek najrjeđi, “najslučajniji” ishod odnosa između kvalitete samog prizora i kvalitete viđenja tog prizora. Dramsko bi vrijeme, stoga, trebalo shvatiti kao jedan od stalnih konstitutivnih elemenata filmskoga vremena. Međutim, budući da je kvaliteta što je imenujemo dramskim vremenom tek jedno od svojstava filmske transformacije stvarnosnog vremena, adekvatnije je, da ne kažemo i preporučljivije, za terminološke svrhe, suziti primjenu tog pojma samo na one najočitije manifestacije dramskog vremena, na one prizore — rjeđe i čitave filmove, u kojima ta vrsta transformacije stvarnosnog vremena nadvladava sve ostale.

Budući da je filmsko vrijeme definirano kao nerazlučivo jedinstvo odnosa među manifestacijama stvarnosnog vremena i filmskim viđenjem tih manifestacija i budući da se ta filmska kvaliteta (uvijek) odrazuje na gledaočevo doživljavanje filma, potrebno je još jednom, dakle ne samo radi definiranja pojedinih pojmova, osvrnuti se na pojam psihološkog vremena, potrebno je odrediti ga u odnosu prema svim dosadašnjim zaključcima. Pojam filmskoga vremena ne odnosi se jedino na očitu ili manje očitu transformaciju stvarnosnog vremena filmom, nego, razumljivo, i na specifičan doživljaj vremenskog stvarnosti postignut filmom, uvjetovan tom preobrazbom. Budući da se komponenta doživljajnosti nikada ne može isključiti, nepobitno je da je pojam psihološkog vremena ukoliko se njime želi izraziti gledaočevo doživljavanje vremenskog filma kakvo samo film uzrokuje ili tvori, ekvipolentan, zamjeničan pojmu filmskoga vremena jer izražava odraz filmskoga vremena u gledaočevu doživljaju. Međutim, kako je doživljavanje karakteristika svih čovjekovih odnosa prema okolini, stalno svojstvo čovjekova psihičkog života, i kako je, pored toga, uvijek i individualno, pojam psihološkog vremena u navedenom značenju bolje je izbjegavati.

Misli li se, međutim, doživljajno vrijeme pojedinog lika u filmu ili doživljajno vrijeme autora, onda je psihološko vrijeme kao pojam subordinirano pojmu filmskoga vremena, jer se i doživljajno vrijeme autora i doživljajno vrijeme lika tvore i izražavaju prvenstveno filmskim posredovanjem u građi, dapače, većim se intenzitetom izražavaju pomoću strukturalnih elemenata filmskoga izraza nego iskazima u samoj građi, štoviše, psihološko vrijeme autora drugačije se i ne može tvoriti, jer autor u prizoru osobno nije prisutan.

Budući da pojam doživljaja asocira sveukupnost djelovanja svih fizioloških i mentalnih mehanizama što tvore, najopćenitije, subjektivni odraz objektivne stvarnosti, i budući da obuhvaća “raspon” od čuvstava do svjesnih odnosa prema okolini, možda je značajno još naglasiti da se kvaliteta filmske preobrazbe stvarnosti ne odrazuje samo na onaj najelementarnije čuvstveni sloj doživljaja, već da se gotovo istodobno odrazuje i na intelektualnu dimenziju doživljavanja. Pojam intelektualnog vremena koji je favorizirao Ejzenštejn jedino se može primjenjivati s obzirom na tu vrijednost doživljajnosti. Premda je to “intelektualno” već sadržano u pojmu doživljaja, pojam “intelektualno vrijeme”, ako se baš želi primjenjivati, može se jedino kvalificirati kao ekvipolentan pojmu filmskoga vremena u sferi spoznaje.

Prema tome, u vezi s dramskim vremenom te psihološkim vremenom autora i psihološkim vremenom lika u filmu, možemo općenito još zaključiti da oni ne predstavljaju autonomna svojstva što tvore filmsko vrijeme. Premda se kvalitete filmskoga vremena ponekad najlakše opisuju tim izrazima jer direktno upućuju na konkretne karakteristike preobrazbe stvarnosnog vremena, i premda ponekad te kvalitete interferiraju, tvoreći strukturu, koju nam se, onda, čini najprikladnije nazvati filmskim vremenom, ipak, budući da je filmsko ono što njih tvori, budući da je u njihovoj tvorbi filmsko djelatnije od građe i budući da nisu nužno sastojak svakog filmskog prizora — one nisu drugo nego različiti vidovi očitovanja filmskoga vremena.

Zaključno, ustanovimo još koje je značenje, točnije, u kakvom je odnosu pojam filmskoga vremena prema onim pojmovima kojima se u filozofiji, psihologiji i drugim znanostima, najčešće, iskazuju “radikalno različite vrste temporalnosti”, dakle u kakvu je odnosu pojam filmskoga vremena prema pojmu objektivnog i pojmu subjektivnog vremena.

Ako objektivno vrijeme shvatimo kao skup vremenskih kvaliteta stvarnosti neovisnih o filmskom viđenju stvarnosti (i čovjekovu), može nam se činiti da je film kao medij podoban da bude sukladan kvalitetama što konstituiraju to objektivno vrijeme. Jasno, to je zabluda, film i kao medij, dakle kao “puki” snimak, može ostvariti sukladnost tek s nekim kvalitetama što tvore pretpostavku o objektivnom vremenu (s obzirom na mjerljivost trajanja pojedinih zbivanja i s obzirom na najelementarnija određenja vremenskog poretka i smjera). Naime svakom se uporabom filma vremensko stvarnosti kao cjelina nekim od naznačivanih načina mijenja, pa je stoga, umjesto pojma objektivno vrijeme, prikladnije možda upotrebljavati izraz fizičko vrijeme misleći tada jedino na upravo one najelementarnije manifestacije vremenskog koje se mogu na približno (i fizikalno) sličan način tretirati kad ih zapažamo u filmu i u stvarnosti.

Očito, već i na razini filma kao medija pojam objektivnog vremena nije no pretpostavka o vremenskom kakvo je ono neovisno o filmu jer iz filmskoga vremena, ponovimo, niti se to “objektivno” kao cjelina može pouzdano razlučiti, a niti film, kao oblik kazivanja, može potpuno izraziti kvalitetu objektivnog vremena.

Da se, polazeći od filma, objektivno vrijeme može zamisliti tek kao pretpostavka o onom vremenskom kakvo je ono neovisno o filmu, osnažuje se spoznajama o filmu organiziranom u djelo, o filmu što ima atribute umjetničkoga djela. Na toj razini, da bi se ona uopće ostvarila, vremensko stvarnosti je toliko, višestruko, transformirano filmskim instrumentima i preoblikovano režiserovim intervencijama u građi da od objektivnog vremena tada ostaje možda jedino “pojam” o njemu.

Moglo bi se, dakle, najprije zaključiti da film kao medij prezentira filmsko vrijeme, a da film kao djelo prezentira filmsko vrijeme kao autorov izraz ne objektivnog vremena (jer se ni autor ne može emancipirati od svog subjektivnog doživljaja vremena i s punom se slobodnošću odnositi prema tom “ekstraktu”, prema objektivnom vremenu samom), nego kao autorov izraz upravo vremena, shvaćenog kao jedinstvo subjektivnog i objektivnog vremena. Taj autorov izraz može se, ipak, atributirati kao subjektivan zato što ne može biti objektivan i zato što je uvijek, neusporedivo očitije no što se ponekad misli, individualiziran. Prema tome, pojam subjektivnog vremena, premda najuže ne pripada filmološkoj terminologiji u kojoj ga zamjenjuje pojam psihološkog vremena autora, može predstavljati oznaku za vlastitost filmskog doživljavanja i izražavanja vremenskog. Za gledaoca u filmu ta se vlastitost očituje kao temps humain, kojim se umjetnik suprotstavlja tiraniji ili diktatu stvarnosnog vremena, kao posve individualizirana kvaliteta što prozirnije čitavo djelo, što konstituira njegov stil.

Ako je stil čovjek, a ovakav će se završetak možda učiniti neočekivanim, onda je nedvojbeno da filmsko umjetničko djelo zbog ovoga, kao i zbog svega što je rečeno, ili mora biti djelo samo jednoga čovjeka ili se, barem, kao takvo gledaocu mora predstaviti. Jer, prisjetimo se Sarrisa i dopunimo ga, nisu samo neki režiseri “režiseri vremena” — to su svi režiseri.