Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

INTENZITET DOŽIVLJAJA FILMSKOG VREMENA

U dosadašnjim raspravljanjima neprekidno se dokazivalo kako je preobražavanje stvarnosnog vremena u specifično filmsko vrijeme u filmskome mediju stalno, dakle da je to imanentno svojstvo medija. Tek povremeno se, međutim, upozoravalo na intenzitet djelovanja na gledaoca. Samo ponekad, kada je bila riječ o onim senzacionalnijim, zamjetljivijim strukturalnim elementima, isticalo se da ta zamjetIjivost predstavlja izvor doživljaja nekoga “drugog” vremena, unošenje u jedan posebni vremenski “univerzum”. Naglašavanje djelovanja tih zamjetljivijih strukturalnih elemenata, djelovanja koje ponekad ima i karakter istaknuto deklarativnog izričaja, moglo je, međutim, stvoriti dojam da su u pitanju samo neka egzemplarna “rješenja”. To naglašavanje moglo je stvoriti dojam da se radi o egzemplarno rijetkim slučajevima u kojima se, posredstvom filma, ponekad ostvaruje poseban doživljaj vremena, tako da taj dojam možda nisu umanjile ni tvrdnje kako se doživljaj vremena u filmu — nužnom stalnom upotrebom strukturalnih elemenata filmskog izraza — neprekidno mijenja ostvarivanjem kvaliteta što film diferenciraju od stvarnosti, unatoč toliko izuzetnoj stvarnosnosti njegove građe. Zbog toga je, zaključno, potrebno još jednom istaknuti i utvrditi ne samo da se vrijeme stvarnosti filmom stalno transformira nego i da se ta transformacija znatno češće očituje u tolikoj mjeri da gledalac čak postaje svjestan posebnih složenih vremenskih zakonitosti filma i kao medija i kao djela.

Za tu svrhu, najlakše je i najsvrsishodnije, i znanstveno najprikladnije i najutemeljenije, početi od činjenice da film nikako ne može mehanički reproducirati izvanjski svijet, da nikad nije “kopija”, nego da su samom instrumentu, o čemu se uvodno detaljnije raspravljalo, inherentna ograničenja mogućnosti mehaničke reprodukcije. Naime, premda film gotovo redovito ne mijenja osnovne karakteristike prikazivanih bića, premda redovito uspijeva sačuvati njihov “identitet”, u filmu se, budući da “optika crta pogrešno”, u stanovitoj mjeri izvanjski svijet ipak vidi i čuje, dakle vizualno i akustički “prenosi” na jedan samo filmu svojstven način; stvarnost, se, dakle, vidi i čuje na način filma. Koliko god film fascinirao gledaoca sličnošću s izvanjskim svijetom, u njemu se ipak događa prenošenje trodimenzionalnog u dvodimenzionalno, ograničavanje neograničenog prostora rasplinutih granica u vidnom polju pravokutnim okvirom, dakle geometrijskim omeđenjem; nadalje, događaju se moguća eliminacija zvuka i boje, diskontinuirana prezentacija i prostora i vremena, te nagle mijene veličina viđenih bića i kutovi iz kojih se ona promatraju. Sve ovo detaljno obrazlaže Rudolf Arnheim, a još 1961., tek nedavno ozakonjeni “otac” teorije filma, Hugo Münsterberg, ističe npr. da u filmu … sigurno vidimo dubinu, ali da je ipak ne možemo prihvatiti.[226]

Naravno, film je film, a stvarnost stvarnost, moglo bi se lakonski ili rutinski dometnuti, no to ne znači da se polazišta Müsterberga, Arnheima i drugih filmologa ne mogu psihologijski produbljivati i razrađivati.

Premda oni prvenstveno realistički filmovi teže da budu objekt što iziskuje voljnu pažnju, izbjegavajući prikazivanja nekih bića kao privilegiranih, zahtijevajući veću inicijativu gledaoca, prije svega tražeći da unutar date građe on sam vrši izbor po važnosti ili značenju, ipak je, u principu, film, i kao medij i kao djelo, objekt što primarno budi spontanu pažnju. Koliko god bio realističan, film se, naime, ipak, u relaciji prema stvarnosti, odlikuje uvijek svojim selektivnim karakterom, ono što se u pojedinom njegovom trenutku vidi i čuje, barem već zbog okvira, djeluje kao nešto odabrano.

U stvarnosti je prostor, u kojemu se “promatrač” nalazi, neograničen, a vrijeme se uvijek doživljava kao “dimenzija” bez početka i kraja, točnije ni prostor ni vrijeme ne manifestiraju se na način iz kojeg bi se mogle pretpostaviti neke njihove “granice”, počeci ili završeci. Pored toga, sve “granice” između dva zbivanja ne mogu biti tako “oštre” kao montažne granice što omeđuju i odvajaju pojedina mjesta i razdoblja. Pored toga, u stvarnosti okolni svijet, i ono što je izvan vidnoga polja i ono što je unutar njega, a za promatrača je trenutačno nevažno, upleće se znatno većim intenzitetom u doživljaj onoga što je predmetom neposredne promatračeve usmjerenosti i pažnje. Nadalje, u stvarnosti “promatrač” često nije sam, drugi “promatrači” mogu odvraćati njegovu pažnju, smanjivati njegovu usredotočenost, a kad je sam, njegova vlastita mentalna kapacitiranost (naravno i ona fizička) onemogućuje mu da vidi i čuje ono što u istom trenutku drugi vide ili čuju, a ako i vide i čuju, nekakav unutrašnji “mehanizam” ili “cenzura” mogu se ubrzo “pobrinuti” da to odbaci u zaborav, potisne u podsvijest. Ukratko, pažnja je u stvarnosti rasutija i, kako kaže Münsterberg, … u našoj dnevnoj aktivnosti hotimična i nehotična pažnja se uvijek isprepleću.[227]

Uspoređujemo li karakter pažnje u filmu s karakterom pažnje u svakodnevnom životu, najprije pronalazimo da je promatrač filma izoliran, ili barem znatno izoliraniji od ostalih mogućih utjecaja okoline. On je, dapače, i “samiji” nego u kazalištu i to ne jedino zato što je za projekciju potrebna veća mračnost (poznato je da se kazališna predstava može odigravati i “usred bijela dana”), već i zato što se medij filma i umjetnost filma ne zasnivaju u tolikoj mjeri na kolektivnom doživljaju kao kazalište. Film može biti i za samo jednoga čovjeka; on ga može sam sebi projicirati, u vremenu kad je postojao jedino nickelodeon (nikelodeon) on drugo nije ni bio, bio je uvijek predstava samo za jednoga čovjeka.

Drugo, a to je već istaknuto, film se uvijek odlikuje selektivnim karakterom u odnosu prema stvarnosti: ne samo da se vidi i čuje jedino što se snimilo, ono što se htjelo snimiti i prikazati, već je gledalac gotovo stalno i neposredno svjestan njegove selektivne prirode. Tako npr. prikazujući uvijek nešto što je manje od svega postojećeg, film često upravo i izražava da je to “malo” zapravo malo u odnosu prema onome većem što gledalac poznaje kao veće, što gledalac poznaje iz same prirode tog okvirom ograničenog “malog”. Ili, obrnuto, film prikazuje nešto kao veće (detalj) upravo zbog toga što i ne može a da ne “računa” i na znanje o tom velikom kao inače malom. Zbog toga, film se, kakav god on bio, pojavljuje pred gledaocem kao medij i kao umjetnina u kojoj je potpuno isključeno sve što nazivamo slučajnim. Premda se filmom uvijek prikazuje samo pojedinačno, premda on u biti nije vrsta simboličkog izražavanja, premda djeluje kao instrument kojim se ostvaruje poezija slučajnosti, poezija svakidašnjice, u njemu se kao istinski slučajno pojavljuju jedino tehničke greške.

Ako se film uvijek pojavljuje ne samo kao mehanizam kojim se izvršila stanovita selekcija u “golemoj” stvarnosti, nego, posredstvom strukturalnih elemenata, i kao oblik kojim se ta selekcija iskazuje, onda to znači da se sve u njemu pojavljuje i kao neki “model” stvarnosti ili stvarnosnog, i da se njime uvijek pojačava koncentriranost pažnje i na ono što je ponekad toliko “obično” ili “irelevantno”, kao npr. sadržaj nekakvog stereotipnog obiteljskog filma prema kojemu smo sasvim indiferentni. Sve ovo, na kraju, naravno, uvjerava da film nužno usmjerava i prema svom vremenskom aspektu, odnosno da vremensko takve tvorevine nužno mora aficirati gledaočevo doživljavanje.

Djelovanje strukturalnih elemenata na gledaočev doživljaj pojačava se kad se oni upotrebljavaju osmišljeno, kao komponente određene strukture, dakle, u filmskim snimcima organiziranim u djelo. Tako, na primjer, kad se u filmskom djelu upotrijebe strukturalni elementi samo zato da bi se bolje upoznalo neko biće ili da bi se upozorilo na neko njegovo manje poznato svojstvo, onda takvo selekcioniranje unutar građe dobiva i intenzitet “dramatskog akcenta”, a s tim su u vezi i iskazivanja prostornovremenskih kvaliteta što su jedino svojstvene filmu.

Kad je filmska građa organizirana u djelo, osobito kad to djelo ima i vrijednost umjetničkog djela, onda se u tom djelu uvijek očituje tendencija otkrivanja skrivenih kohezijskih zakona građe, kao i tendencija pronalaženja bitnog u prikazivanim bićima, što znači da se i pozornost usmjerava isključivo prema dominantnim ciljevima i idejama tog filma. Tako, Hugo Münsterberg, štoviše, konstatira, govoreći o pažnji u filmu, da krupni plan objektivira u našem svijetu percepcije naš mentalni čin pažnje…[228] (a to se može proširiti i na sve ostale strukturalne elemente ako su funkcionalno primijenjeni). Vrhunski su sineasti vrhunski i po tome što “umiju” pažnju gledaoca stalno koncentrirati na ono što je u prikazivanoj građi bitno, a ova se težnja može pretvoriti i u istinski stvaralački credo. Cijeli sam se život trudio — kaže Howard Hawks — da u svakom kadru gledaoca koncentriram na jednu jedinu stvar.[229] Ta “jedna jedina stvar” može u kadru npr. biti upravo anticipacija budućeg, ostvarena pomakom kamere, može biti i više od toga, npr. pomakom kamere ostvaren poetski izražaj osjećaja da postoje ljubavi koje su vječne, koje će se čak nastaviti i poslije smrti, kao u završnom kadru Mizoguchijeva filma Princeza Ki-Fi (Yang Kwei-Fei, 1955).

Stvarnost građe i selektivna priroda filmskoga instrumenta uvjetuju da se film odlikuje i visokim stupnjem zapamtivosti, ne samo elemenata građe nego i pojedinih strukturalnih elemenata. Kad u Bergmanovu filmu Ljeto s Monikom (Sommaren med Monika, 1952) protagonist na samom kraju filma udari svoju ljubavnicu, gledalac se neće jedino sjetiti da je to isto u početku filma učinio i njezin otac, već će također zapaziti (ili kako se često kaže “osjetiti”) i to da je režiser u oba prizora upotrijebio isti plan i rakurs, a time ova dva prizora postaju još više “isti”, i tako se, nadalje, u jednom kadru spajaju, “pojavljuju” i prošlost i sadašnjost (možda i budućnost) i filma i Monikina života. Film, dakle, izuzetno djelotvorno utječe na mehanizme gledaočeve memorije, on neprekidno može buditi sjećanje, pa, dakle, tvori one psihičke procese i stanja kojima se na posebno intenzivan način stvara doživljaj vremenskog i uspostavlja odnos prema vremenu.

Ovaj zaključak neminovno navodi i na slijedeće: budući da stvarnost medija i selektivna kvaliteta filmskog mehanizma uvjetuje da gotovo svako ponavljanje bude zamijećeno, nedvojbeno je da je u filmu jedva zamislivo (za razliku od književnosti) da nehotična osjećanja učine stvarnu prošlost trenutačno prisutnom.[230] Svaka prikazana reminiscencija, svaki flash back uvijek karakteriziran i krajnjom eksplicitnošću takvog postupka, neprikrivenom intencionalnošću autorova poniranja u građu. Prema tome, premda ponavljanja (montažni refreni, lajtmotivi) predstavljaju mogućnost iznimno jasnog i “efikasnog” izražavanja neke zamisli, emocije ili ideje u filmu, zbog svoje eksplicitnosti ona mogu narušiti doživljaj realističnosti prezentacije građe.

BILJEŠKE

[226] Hugo Münsterberg, The Film: A Psychological Study, New York 1970, str. 23.

[227] Hugo Münsterberg, isto, str. 32.

[228] Hugo Münsterberg, isto, str. 38.

[229] Jacques Rivette and François Truffaut, Howard Hawks, “Films in Review”, New York, November, 1956, str. 445.

[230] Bruce Kawin, Telling It Again and Again, str. 48