Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

DOSADAŠNJA ISTRAŽIVANJA

Polazište za proučavanje vremenskog u filmu, i to prvenstveno specifično filmskog vremena, što se pronalazi u sklopu “prostor-vrijeme”, nije nikakva novost ili otkriće suvremenih teoretskih istraživanja. Ono je, naime, osnova razmišljanja već prvih istaknutih teoretičara filma, tako da se može utvrditi kako je to već i tradicija filmoloških proučavanja.

Kao što se naglasilo, već Elie Faure nalazi stanovitu vezu između prostornog i vremenskog u filmu, a Ricciotto Canudo — “otac filmske estetike” — još prije njega definira film kao sintezu prostornih i vremenskih umjetnosti.[49] Osim njih treba spomenuti i Jeana Epsteina, vjerojatno najznačajnijeg teoretičara filma u Francuskoj do drugoga svjetskog rata, a i za današnje vrijeme jednog od najuzbudljivijih vizionara filmske umjetnosti. Epstein polazi od Einsteinove slike svemira i pokušava je primijeniti na film, posebno na vrijeme filma. U kinematografskoj predstavi prostor i vrijeme nerazdvojno se sjedinjavaju da bi stvorili jedan prostornovremenski okvir u kojem istodobne i uzastopne pojave predstavljaju redoslijed i ritmove toliko podložne promjenama da se mogu pretvoriti i u vlastite suprotnosti,[50]tvrdi Epstein 1946. godine u Duhu filma, djelu koje je rekapitulacija čitavog njegova teorijskog rada u više od dvadeset godina.

Do sličnih zamisli potpuno nezavisno došao je u Sovjetskom Savezu režiser i teoretičar Vsevolod Pudovkin. On ne samo da pokušava definirati filmsko vrijeme kao ne realno vreme, u kojem može da se dogodi neka stvarna radnja, već sasvim novo, idealno vreme, koje je posledica brzine opažanja i koje zavisi od količine i trajanja različitih elemenata, odabranih za filmsko prikazivanje zbivanja,[51] nego, ujedno, u primjeru što se može smatrati “historijskim” za ovu građu, naime primjerom tzv. “vremenskog krupnog plana”[52] sjedinjuje prostorno i vremensko u nerazdruživu cjelinu čak i ovako, terminološki.

Na kraju navođenja ovih primjera iz prijašnjih razdoblja teorije filma možemo spomenuti još jednoga iz plejade velikih teoretičara,[53] Nijemca Rudolfa Arnheima. U djelu Film kao umjetnost,[54] polazeći od Gestalt-psihologije, on sva razmišljanja o vremenu utemeljuje upravo u ovisnosti o prostoru. Njegove tvrdnje nisu, međutim, više od uvoda u analizu što bi nužno morala biti opsežnija. Arnheim jednostavno svoje načelne tvrdnje ne primjenjuje temeljitije na film, ne upušta se ni u kakve razrade svojih ideja, što je zaista neobično za toliko nadarenog, obrazovanog, a i pedantnog teoretičara.

Možda je u pitanju “slučaj”, možda Arnheim smatra da nikakva, barem empirijska deskripcija nije potrebna, a možda se jednostavno zadovoljio otvaranjem vidika podcjenjujući potrebu za sustavnijom analizom. Osim tih mogućih uzroka nedvojbeno je, međutim, da postoji još jedan što se može spomenuti uz ovaj navod o Arnheimu: pojavom zvučnog filma nakon zanimljivih i plodnih istraživanja Pudovkina, Epsteina pa i Arnheima, nastaje razdoblje od nekih petnaest godina koje bismo gotovo mogli nazvati razdobljem praznine misli o vremenu u filmu ili, još bolje, razdobljem neispunjenih nada što se javiše u idejama ovih autora.[55]

Teoretičare spomenute u ovom poglavlju ushitio je upravo nijemi film; njihova teorijska misao nikla je iz formi nijemoga filma, iz pronicanja u zakonitosti tog irealnijeg svijeta. Kako nijemi film nije podvrgnut u toliko istaknutoj mjeri kao zvučni “zakonima sile teže”, oni su, štoviše, i “lako” dolazili ili do zaključka o postojanju “lokalnog” vremena filma, kao Epstein, ili o postojanju filmskog vremena, onog ne realnog nego “idealnog” vremena, kao Pudovkin. Vremensko filma oni razlažu jedino u trajanje projekcije (ili fizičko vrijeme) i filmsko vrijeme kao filmom izvršenu preobrazbu stvarnosnog vremena, dakle i samih trajanja pojedinih zbivanja. Transformacija vremena za njih je, dakle, očitost svijeta tišine, s jedne strane, i mehaničkih transformacija trajanja i vremenskog smjera kretanja, s druge, tako da je suprotstavljanje vremena filma i vremena u izvanjskom svijetu tada bila faktički i jedna od konstanti razmišljanja o filmu.

Pojava zvučnog filma smanjila je očitost distinkcije između vremena stvarnosti i njegove filmske preobrazbe; taj hipotetski kvocijent razlike u pojedinim slučajevima kao da potpuno iščezava. Javljaju se, dapače, teorijski napisi što se upravo bore protiv one stvaralačke prakse koju odlikuju očitija filmska preobražavanja vremena. Tako npr. Cesare Zavattini, scenarist najuspjelijih de Sicinih filmova i apologet talijanskog neorealizma, zaključuje kako montaža falsificira vrijeme, pa kategorički tvrdi: Poštovati stvarnost znači poštovati stvarno trajanje i zbivanje. Pre svega treba sve više i više da produbljujemo i analizujemo ono od čega se sastoji sadašnji trenutak. U jednom stvarnom minutu čovekove patnje krije se čitav svet.[56] Ovom citatu možemo dodati i navod Amédéa Ayfrea za kojega film treba da je cjelina kako po trajanju i masi, koja nas neće poštedeti ni jednog trenutka i ni jednog gesta,[57] djelo što nam omogućuje jedno potpuno poimanje, potpuno u smislu neprekidnosti, kao što su neprekidno bivstvovanje u vremenu, događaji među ljudima, sve ono konkretno u čemu učestvuje čitava tajna univerzuma.[58] Nastupila je, znači, pojavom zvučnoga filma ona faza povijesti njegove umjetnosti i njegove teorije što je prije svega opsjednuta mogućnostima filmskog realizma, a ona traje sve do današnjega dana, samo što je u praksi filmske umjetnosti na trenutak djelomično prekida pokret poznat kao “novi val”.[59] Sve to nije trebalo isključivati, dapače, trebalo je povećati zanimanje za fenomen filmskoga vremena; ostaje ipak činjenica da vizije i ideje Epsteina, Pudovkina i Arnheima nisu doživjele jasniju i cjelovitiju razradu.

Ipak, ne može se utvrditi da su u teorijskim istraživanjima posve izostale analize filma iz aspekta njegova vremena. Većina teoretičara dodiruje ovu problematiku. Godine 1954. pojavila se knjiga Jeana Leirensa Film i vrijeme,[60] jedino djelo u opsegu knjige koja na stotinjak stranica gotovo isključivo tretira naznačenu problematiku. Pa ipak: tekstovi pojedinih teoretičara, a ni ovo Leirensovo djelo, ne ispunjavaju zadatke koje teorija filma mora postavljati i pokušati riješiti. Nigdje, naime, nema potpune analize filmskih izražajnih sredstava ili strukturalnih elemenata iz aspekta filmskoga vremena; to je dijelom razlog da i same definicije filmskoga vremena ostaju ili apstraktne ili interferiraju s ostalim vremenskim “slojevima” ili aspektima vremena u filmu.

Kad se već dodirnulo to hipotetsko razlikovanje “slojeva” vremena ili aspekata vremena u filmu, može se naglasiti da je novija filmska teorija gotovo jednodušna u slaganju s Leirensovim zaključkom da je film stanovita multitemporalna struktura, a s tim je u skladu i pojava povećanja broja naziva, odnosno “vremena” što konstituiraju temporalnu strukturu filma. Jednostavna i jasna podjela iz nijemoga filma — podjela na vrijeme projekcije i filmsko vrijeme — dobila je svoja proširenja u brojnim novim poimanjima. Tako se, na primjer, sada još spominje dramsko i psihološko vrijeme, a zatim i idealno dramsko vrijeme, dramatsko vrijeme, subjektivno i objektivno vrijeme, reminiscencijsko vrijeme, realno i irealno vrijeme, imaginarno vrijeme, interno vrijeme, konvencionalno vrijeme, zanemareno vrijeme, kondenzirano i ekspandirano vrijeme itd. Naravno, nastaje poprilična zbrka ako se neki od tih naziva ne shvate tek kao pobliže naznake, gotovo kao epiteti kojima se pokušava opisati neka vrijednost unutar šireg nadređenog pojma ili aspekta vremena u filmu, a zbog toga je praktički i nepotrebno detaljnije objašnjenje i analiza svakog pojedinog od tih pojmova.

Može se pronaći nekoliko razloga zbog kojih noviji, zapravo poslijeratni teoretičari pronalaze toliko, kako običavaju reći francuski autori, alternacija pojma vremena u filmu. Prije svega, razlog se može naći u već spomenutoj suočenosti s realističnom strukturom filmova njihova vremena, štoviše izrazito realističnoj strukturi u usporedbi s nijemim filmom. Novost zvučnog filma osiromašila je onu “izvanjsku”, u pojavnom sloju djela očitovanu maštovitost “govora same slike”, što je, uostalom, u razdoblju nijemog filma bio razlog toliko jednostavnog razlikovanja vremenskoga filma na vrijeme projekcije i lokalno filmsko vrijeme (ili “realno” vrijeme stvarnosti i neko “irealno” filmsko vrijeme), ali je zato struktura zvučnog filma upozorila na neke neosporno nove kvalitete, istina, senzorno manje senzacionalne, no ipak zamjetljive i samo filmu svojstvene.

Prije svega sama realističnost medija navela je na razlikovanja i imenovanja kao što su fizičko, realno, realističko, objektivno, čime su se na različite načine iskazivale mogućnosti i vrijednosti filma kao reproduktivnog mehanizma. Do novih distinkcija došlo je i zbog toga što je film obogatio psihologiju prikazivanih likova. Dok je u nijemom filmu psihologija autora, ponekad izrazito manifestirana i cjelokupnom strukturom djela, bila neusporedivo bogatiji kompleks od često “oskudne” psihologije likova, najčešće objašnjive izrazima kojima se određuje “crno-bijela” tehnika, u filmu međutim psihologija likova nameće se zamjetljivom silinom, neusporedivo je bogatija, što je i zahtjev i nužnost realističnije strukture zvučnoga medija. Odatle dijelom i podrijetlo nekih imenovanja kvaliteta vremena u filmu, kao subjektivno, interno, reminiscencijsko, imaginarno i, naravno, psihološko vrijeme.

Dio termina nastao je, a upravo je i morao nastati zbog povećanog broja adaptacija književnih i kazališnih djela, što se u zvučnom filmu često ekraniziraju s neskrivenom namjerom da budu “vjerna” originalu iako je to i teorijska i praktična utopija. Iz ove sfere utjecaja, a ona, razumljivo, također obogaćuje i ono prethodno spomenuto područje, “psihologijsko”, dolaze termini, odnosno nove vrste razlikovanja vremenskih kvaliteta u filmu, npr. dramsko vrijeme, dramatsko vrijeme, idealno dramatsko vrijeme, kronološko vrijeme, literarno vrijeme i slično.

Postoji, međutim, još jedan uzrok što se ne navodi u literaturi, a koji je uvjetovao pronalaženje velikog broja aspekata ili mogućnosti poimanja vremenskog u filmu. U pitanju je možda podsvjesna težnja autora da se obrađujući pojedine odsječke vremenske dimenzije filma, dakle nekakvim posrednim prosedeom, približi definiciji filmskoga vremena, drugim riječima, da se što jasnije obrade barem pojedina pristupačnija područja iz tog ponekad gotovo tajanstvenog sklopa što se naziva filmsko vrijeme. Da je možda tako, vidi se iz činjenice da se u djelima niza autora unutar te multitemporalne strukture, kako oni shvaćaju vremensko filma, vrlo rijetko uspostavljaju i objašnjavaju odnosi među pojedinim vremenskim “slojevima” što ih oni nalaze, a koji zajedno čine vremensko filma. Naime, ako postoji, kako kaže Leirens, u filmu više vremena međusobno čvrsto povezanih i ako se ona mogu razlučiti … posredstvom uma,[61] onda sigurno postoji i nekakav odnos među tim vremenima što vjerojatno egzistiraju simultano, jer se iz Leirensova teksta, kao i iz radova drugih autora, nikako ne može zaključiti da ta različita vremena u filmskom djelu egzistiraju jedino u sukcesiji, izmjenjujući se. Sam Leirens, dapače, kaše da sva ta vremena interferiraju,[62] dakle ima na umu ipak postojanje nekog, nazovimo ga tako, jedinstvenog filmskog vremena.

Vremensko filma uključuje niz manifestacija “bivanja bića jednog nakon drugog”. Svaka od tih manifestacija vremenskog, svaki njezin oblik može u umjetničkoj nadgradnji filmske građe prerasti u kvalitetu što prožima sve ostale komponente djela, može biti čak i jedan od bitnih činilaca strukture filmskoga djela. Znači, nove distinkcije vremena u filmu, odnosno svi otkriveni aspekti vremenske dimenzije filma, ako donekle i zamagljuju onu prilično jednostavnu predodžbu o vremenskom filma stvorenu u nijemom razdoblju, ako svojom brojnošću često i otežavaju da se dođe do jasnih sudova o filmskom vremenu, ipak pokazuju bogatstvo ovog kompleksa i pružaju nove prigode ne samo za istraživanja vremenskog u filmu već i mogućnosti istraživanja oblika strukturiranja filmskog djela u cjelini, a to, ipak, uvjerava da barem neke od tih mogućnosti zaslužuju i stanovitu veću pažnju.

Kako postoji vrlo velik broj otkrivenih i razmatranih aspekata vremena u filmu, potrebno je napraviti neku početnu selekciju, potrebno je izabrati autore, autoritete teorije filma, autore čije podjele i njihova kraća analiza mogu razriješiti početne nespretnosti u traganju za ključnim članovima velike grupe pojmova i ideja o vremenu filma. U ovom kontekstu najprikladnije je odlučiti se za autore koji su stvorili svoj određeni “sistem”, za Bélu Balázsa, Jeana Leirensa, Jeana Debrixa i Amédéa Ayfrea. Njihova su djela nastala u razdoblju od 1948. do 1969. god., tako da taj izbor pruža i kratku panoramu razmišljanja o vremenu u filmu za posljednjih dvadeset i pet godina.

U svom djelu Filmska kultura, opisujući mogućnosti filmskog prikazivanja prizora konjske utrke, što mu se učinio prikladnim za ovu analizu, Béla Balázs otkrio je da u filmu postoje tri razna vremenska trajanja,[63] i to 1. realno vremensko trajanje objektivnog toka trke, 2. naslikano vremensko trajanje, iluzija vremena prikazivanog filmskog kadra, 3. realno vremensko trajanje montažom sastavljenih detaljnih snimaka, odnosno trajanje filmske trake.[64] Prema komentaru Marcela Martina, Balázs zapravo razlikuje vrijeme projekcije, odnosno trajanja filma (spomenuto pod 3), vrijeme zbivanja, odnosno trajanja priče (navedeno pod 1) i vrijeme percepcije, vrijeme dojma trajanja izazvanog u gledaocu koje je, pak, vrlo promjenljivo (navedeno pod 2).[65] Ili: prema interpretaciji Debrixa i Stephensona,[66] Balázs zapravo razlikuje u filmu fizičko vrijeme (trajanje filma), dramsko vrijeme (po Balázsu, odnosno Martinu vrijeme zbivanja) i psihološko vrijeme (po Balázsu vrijeme percepcije — što je kao termin inovacija). Balázs, znači, isključuje pojam ili ideju o postojanju zasebnog filmskog vremena, upravo kao što je to učinio u nijemom razdoblju Ejzenštejn koji je favorizirao pojam “intelektualnog vremena”,[67] što se djelomično može shvatiti, a kako će se nametnuti kasnije, i kao parcijalni surogat za pojam filmskoga vremena. Kad je već riječ o Balázsu, može se ipak nepobitno zaključiti da ono što bismo nazivali filmskim vremenom Balázs poima kao interferiranje ili kao nerazlučeni sklop vremenskog što ga sačinjavaju tri spomenuta “razna vremenska trajanja”.

Slijedeći od navedene četvorice autora, Jean Leirens, u djelu objavljenom 1954. god., ne upušta se odviše u pronalaženje komponenata vremenskog u filmu. Leirens, ipak, gotovo usputno konstatira da postoji trajanje filma (na primjer sat i pol ili dva sata), trajanje radnje u filmu (jedan sat, jedan dan, godine), način opisa (prezentiranje u sadašnjosti ili u prošlosti).[68] U ovoj podjeli Leirens, znači, razlikuje vrijeme trajanja projekcije i dramsko vrijeme te uvodi pojam le mode du récit (način opisa), koji on smatra posebnom alteracijom pojma vremena u filmu, ali koji se može shvatiti, zapravo, donekle i kao dramsko vrijeme, vrijeme zbivanja radnje filma, a možda, u određenom izvodu, i kao filmsko vrijeme. Leirens se, međutim, očito, sam ne zadovoljava tom podjelom. On nedvojbeno poštuje misao N. Berdiaeffa koju i citira, misao po kojoj je čovjek biće koje živi u više dimenzija vremena, na više planova egzistencije,[69] pa će se uz naznačene pojmove kojima se raščlanjuje dimenzija vremena u filmu u njegovu djelu naći još i brojne digresije što dopunjuju, odnosno šire tu njegovu početnu podjelu.

Od autora koji se nisu poput Leirensa isključivo zainteresirali za problematiku vremena u filmu, Jean R. Debrix je njom možda najzaokupljeniji i, ujedno, najviše teži zaista sustavnoj razradi ove građe. U djelu,[70] objavljenom 1960. god., koje kasnije razrađuje s Ralphom Stephensonom, Debrix razlikuje fizičko, psihološko, dramsko, literarno i imaginarno, te filmsko vrijeme. Međutim, zanimljivija je od te podjele njegova početna tvrdnja o alteraciji pojma vremena u filmu, tvrdnja o postupcima kojima se u filmu otkrivaju ove mogućnosti: — mogućnost, kao mehaničkog instrumenta, da se zahvati, raščini zatim i rekonstruira očito gibanje u životu, i čak da se transformira, onako kako se želi svim vrstama optičkih prosedea (ubrzanje, usporenje, inverzija) — to jest da se totalno ovlada solarnim temporalnim sistemom; — mogućnost da, kao instrument narativni ili ekspresivni, prevodi unutrašnji pokret intelektualnog, afektivnog i psihičkog života i da ga modificira prema svojoj želji svim vrstama novih didaktičkih ili dramskih prosedea — što znači da ovladava potpuno psihološkim vremenskim sistemom; — na kraju, zahvaljujući specifičnom prosedeu montaže, mogućnost da samostalno kreira, u poređaju prezentiranih događaja, jedan novi ritam koji je osoban i koji konstituira filmsko vrijeme.[71]

Debrix, znači, osim prve navedene podjele nalazi da je potrebno posebno opisati ove tri mogućnosti, odnosno posebne manifestacije i kvalitete vremenskoga u filmu, manifestacije i kvalitete što se, pojednostavljenje, mogu imenovati kao mehanička transformacija stvarnosnog vremena, psihološko vrijeme i filmsko vrijeme.

Jezgrovitiju i pregledniju verziju Debrix donosi u djelu koje je napisao pet godina kasnije u suradnji s Ralphom Stephensonom.[72] U ovom djelu dokazuje se da se vrijeme u filmu može promatrati iz tri aspekta, odnosno razlučiti na fizičko, psihološko i dramsko vrijeme. Fizičko vrijeme je ono vrijeme što ga zauzima radnja dok se ona snima i dok se projicira na ekranu, psihološko vrijeme je subjektivna emocionalna impresija trajanja što ju je gledalac iskusio gledajući film, a dramsko vrijeme kompresija stvarnog vremena zahvaćenog u zabilježenim događajima što se događa kad su oni uneseni u film.[73]

Posljednji od četvorice teoretičara (prema kronologiji pojave njihovih djela), Amédé Ayfre, polazeći od tvrdnje da film bilježi stvari do jedne ekstremnosti i zatim ih isijeca,[74] također dolazi do podjele na tri aspekta doživljavanja i tumačenja vremena u filmu. Po Ayfreu tako postoji zabilježeno vrijeme, vrijeme koje je na neki način razlomljeno i izraženo vrijeme. Zabilježeno vrijeme po Ayfreu, a mogli bismo prevesti i “registrirano” vrijeme, odgovara fizičkom vremenu Debrixa i Stephensona, jer, kako navodi Ayfre, vrijeme realnosti i vrijeme filma mogu uvijek, ako se to želi, savršeno koincidirati.[75] Kao primjer on spominje one ekstremne slučajeve filmova u kojima se pokušava ostvariti jedinstvo vremena, mjesta i radnje. Takvi primjeri, ipak, izuzetno su rijetki, jer, po Ayfreu, praktički je gotovo nemoguće realizirati djela u kojima se ritmovi stvarnosti ostvaruju potpuno intaktni,[76] u kojima se vrijeme bilježi najsavršenijom vjernošću.[77] Vrijeme se, naime, gotovo uvijek filmom mrvi, film ritmove stvarnosti rastvara na bezbroj načina,[78] npr. ubrzanjem ili usporenjem rada kamere, elipsom u montaži, mnogim drugim montažnim postupcima, retrospekcijom itd.

U Ayfreovoj podjeli postoji još i “izraženo” vrijeme; Ayfre pod tim poima autorovo osobno doživljavanje ili tretman vremena, dakle vrijeme prvenstveno kao filmsku temu, npr. u Antonionijevim filmovima koje Ayfre posebno analizira. Očito, ovo posljednje je aspekt što ne pripada najuže analizama teorije filma, već mnogo univerzalnijoj sferi razmišljanja i istraživanja. Izostavi li se ovo treće, a do njega Ayfre nedvojbeno dolazi zbog sve većeg zanimanja suvremenih sineasta za vrijeme kao temu, onda je očito da je Ayfreova podjela zapravo vrlo jednostavna: po njemu film ima mogućnosti oponašanja i preobražavan]a vremena stvarnosti, što znači da za nj postoji fizičko vrijeme (“bilježenje”) i stanovito filmsko vrijeme (“mrvljenje”, “raspršivanje”).

Rezimira li se ovaj pregled razlikovanja mogućnosti u shvaćanju i tumačenju vremenskog u filmu, pregled što ne pretendira da bude sud o njima ili cjelovit popis-opis sličnih razmišljanja u filmskoj teoriji, doći će se do nekih zaključaka što će poslužiti i kao novi element, početne orijentacije unutar ove problematike.

Prvo, očito je da se svi autori slažu u vezi sa zapažanjem da film može precizno registrirati, bilježiti trajanja pojedinih radnji ili zbivanja u izvanjskom svijetu, da ih može prikazati u nepromijenjenoj duljini što se može ustanoviti i mjerenjima. Razlika je, istina, u nazivima, no ta razlika zaista nije bitna jer autori misle na u osnovi istu vremensku kvalitetu filma. Za Balázsa je to vrijeme projekcije koje se u filmu može poklapati s vremenom trajanja zbivanja u stvarnosti, za Leirensa to je trajanje filma, za Debrixa i Stephensona fizičko vrijeme, a za Ayfrea zabilježeno vrijeme. Znači, rekapitulirajmo, posrijedi je vrijeme trajanja projekcije, kronometarski izrazivo vrijeme koje je jednako zbroju faktičkih fizičkih trajanja prikazivanih zbivanja. Budući da su svi filmolozi komplementarni u ocjeni ove filmske vremenske činjenice i, štoviše, zbog njezine primordijalnosti u drugim umjetnostima o njoj govore redovito na prvom mjestu, tako se i u ovoj radnji ovaj aspekt vremenskog filma javlja kao prioritetan u ispitivanju.

Drugo što se može zaključiti: većina filmologa otkriva u filmu kvalitete što navode na stvaranje pojmova dramskoga i psihološkog vremena. Dramskim se vremenom može nazvati ono što se u Martinovoj interpretaciji Balázsa naziva “vremenom zbivanja” (trajanja priče), a u Debrixovoj i Stephensonovoj interpretaciji Balázsa “dramskim” vremenom (“kompresija aktualnog vremena događanja”), dok je za Leirensa to trajanje akcije, a za Ayfrea kvaliteta što pripada njegovu temps trituré (razmrvljeno vrijeme). Psihološko vrijeme nedvojbeno je, pak, vrijeme doživljaja izazvanog u gledaocu, vrijeme percepcije (kako Martin interpretira Balázsovu podjelu), odnosno “subjektivna, emocionalna impresija trajanja” prema Debrixu i Stephensonu u njihovu tumačenju Balázsa.

Kao treće može se zamijetiti da se svi filmolozi, osim djelomično Leirensa i posebno Debrixa, sustežu da se pobliže zainteresiraju, odnosno da se odluče za pojam filmsko vrijeme, premda tu sintagmu često upotrebljavaju. Svi tvrde da film odlikuje neka njegova specifična vremenska struktura, ali nijedan ne polazi od te sintagme kao od definiranog nadređenog pojma. Svi se radije odlučuju za shvaćanje vremenskog u filmu u njegovu globalu, a onda unutar te predodžbe pronalaze pojedine slojeve ili perspektive promatranja. Svi polaze od “dijelova”, ali ih ne homogeniziraju u zaključku, prešutno se zadovoljavajući Leirensovom postavkom da je film multitemporalna struktura. To je ujedno jedina njihova odredba filmskoga vremena, jer ne istražuju sustavno upravo one vremenske kvalitete što su svojstvene samo filmu, a što nastaju i javljaju se u zaista svakoj snimci, u svim filmskim viđenjima izvanjskoga svijeta.

Ovaj sažetak razmišljanja istaknutih filmologa mora navesti i na određene ideje o načinu i redoslijedu proučavanja ove građe. Teškoće što se javljaju u vezi s filmskim vremenom (“u najužem smislu”) navode, cinično bi se moglo reći, na najprirodniju reakciju — na odlaganje. Kako se film, međutim, može istraživati na razini same registrirane građe i na razini struktura kojima se ta građa oblikuje (premda se oboje pojavljuju, naravno, “sinkrono”), nameće se zaključak da bi analiza filmskoga vremena morala slijediti nakon analize fizičkog vremena. Drugim riječima, istraživanje transformacija građe filma trebalo bi slijediti pošto se ispita funkcioniranje te građe i djelovanje te građe na gledaoca u onoj mjeri u kojoj građa ima autonomnost, što kao da znači da proučavamo vremensko u filmovima iz razdoblja kinematografa, iz razdoblja braće Lumière kad je i osnovni cilj i najveći “uspjeh” filmske djelatnosti bio u činu reprodukcije.

Na razini same građe, u njezinoj relativnoj autonomiji, dakle u relativnoj neovisnosti o oblicima filmskog “uviđaja” izvanjskog svijeta, moći će se, također, govoriti i o dramskom i psihološkom vremenu. Analizom tih najčešće spominjanih alteracija pojma vremena u filmu na razini građe oslobodit će se prostor za detaljno i koncentrirano razmatranje onoga što je središnji zadatak, onoga što razumijevamo pod filmskim vremenom kao distingvirano, ali i stalno prisutno kvalitetom medija.

Istu svrhu imat će i uvodno razmatranje, razmatranje vremena projekcije, što je pojam koji ovakva metodologija može preferirati u odnosu prema pojmu — fizičko vrijeme. Premda se, vjerojatno, može primijetiti stanovita preferencija većine spomenutih autora da ne samo najprije govore o fizičkom vremenu već i da se odlučuju za taj naziv, u ovom se kontekstu on može ponekad zaobilaziti iz osnovnog i dostatnog razloga što je prisutnost tog fizičkog (reproduciranog, stvarnog ili zabilježenog) vremena konstanta medija — izuzmu li se mehaničke transformacije kretanja čiji se rang u krugu ovih razmišljanja jednim dijelom može procijeniti i kao kuriozum filmske tehnike — i jer je fizičko vrijeme po sebi uvijek jednako, premda je sastavni dio svih drugih dimenzija što konstituiraju vrijeme filma. To vrijeme kao “sloj” implicitno će biti prisutno u svakom djeliću teksta, a o njemu će se na razini građe posebno raspravljati u poglavlju o vremenu projekcije, u poglavlju što će govoriti o osnovnim vremenskim činiocima i aspektima čina kinematografske projekcije filma.

BILJEŠKE

[49] Vidi: Ricciotto Canudo, L’usine aux images, Paris 1927.

[50] Jean Epstein, Esprit de cinéma, Paris 1955, str. 125.

[51] Vsevolod Pudovkin, Kinorežiser i kinomaterial u: Izabrannye stut’i, Moskva 1955, str. 52

[52] Vidi: Vremja krupnym planom u: Vsevolod Pudovkin, isto, str. 98-102.

[53] Kvalifikacija “veliki teoretičar” preuzeta je od Henrija Agela (vidi: Anri Ažel, Istorija filmske estetike, Beograd 1965), po kojemu je Arnheim jedan od četvorice velikih teoretičara filma, uz Balázsa, Ejzenštejna i Pudovkina.

[54] Vidi: Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost.

[55] Taj je razlog prije svega u prekretnici na kojoj se film kao djelatnost i umjetnost, a nužno i njegova teorija, nađoše tridesetih godina, dakle u razdoblju neposredno nakon pojave i afirmacije zvučnoga filma. Stilizirani svijet nijemoga filma zamijeniše znatno realističnije strukture zvučnoga filma, strukture što se pričinjaju gotovo kao nekakav analogon izvanjskog svijeta, tako da je u prvoj fazi razvoja zvučnoga filma znatno teže, odnosno potrebna je nešto drugačija metodologija pristupa kojom se utvrđuju razlike između vremenskog filma i vremenske stvarnosti.

[56] Prema citatu Henrija Agela. Vidi: Anri Ažel, Istorija filmske estetike, str. 36.

[57] Anri Ažel, isto, str. 36.

[58] Anri Ažel, isto, str. 37.

[59] U to vrijeme, ujedno, teorijskim istraživanjima filma zadivljujućim intenzitetom pridružuju se istraživanja što polaze od semiologije. Premda su istraživanja filma iz semiološke perspektive obuhvatila i vremenski aspekt filma, na način specifičan ovom pristupu filmu, takva istraživanja ipak se nisu uspjela predstaviti kao finalna dopuna u ovom tekstu obrazlagane tradicije proučavanja vremenskog filma.

[60] Jean Leirens, Le cinéma et le temps, Paris 1954.

[61] Jean Leirens, isto, str. 19.

[62] Jean Leirens, isto, str. 19.

[63] Bela Balaš, Filmska kultura, Beograd 1948, str. 124.

[64] Bela Balaš, isto, str. 124.

[65] Marsel Marten, Filmski jezik, str. 160.

[66] Ralph Stephenson and J. R. Debrix, The Cinema as Art, Harmondsworth 1965, str. 90.

[67] Vidi: S. M. Ajzenštajn, Montaža atrakcija.

[68] Jean Leirens, Le cinéma et le temps, str. 19.

[69] Jean Leirens, isto, str. 19.

[70] Vidi: Jean R. Debrix, Les fondements de l’art cinématographique, Paris 1960.

[71] Jean R. Debrix, isto, str. 66.

[72] Ralph Stephenson and J. R. Debrix, The Cinema as Art.

[73] Ralph Stephenson and J. R. Debrix, isto, str. 90. (Ova podjela preuzeta je od Balázsa; nju Debrix i Stephenson prihvaćaju smatrajući da je ona korisna i logična. Vidi: isto.)

[74] A. Ayfre, Le cinéma et sa vérité, Paris 1969, str. 75.

[75] A. Ayfre, isto, str. 77.

[76] A. Ayfre, isto, str. 79.

[77] A. Ayfre, isto, str. 79.

[78] A. Ayfre, isto, str. 79.