Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

PLAN

Plan je jedan od stalno prisutnih elemenata filmskoga izraza, dakle element filmske strukture koja stalno, u izrazitijem ili manje izrazitom obliku sudjeluje u tvorbi svih izražaja filmskoga djela. Kamera je, već je spomenuto, uvijek na nekoj udaljenosti od objekata što ih snima, jer, naprosto, negdje mora biti stavljena, a “udaljenost kamere od glavnoga filmskog objekta u datom kadru” je ono što se naziva planom. Plan je, znači, prostorna mjera kojom se iskazuje filmsko obuhvaćanje odsječka izvanjskog svijeta, a pojedini se plan ostvaruje ili biranjem određenih udaljenosti kamere od onoga što ona snima ili biranjem takvih objektiva kojima se postiže dojam željene udaljenosti, odnosno veličine objekta, dakle i njegova zapremanja prostora ekrana.

Plan je, prema tome, očito prostorna kategorija filmskog izraza, i zato se u teorijama filma rjeđe raspravlja o njegovoj vremenskoj dimenziji. Plan je, naime, krupni, detalj, srednji ili total bez obzira na trajanje kadra snimljenog u nekom od tih planova. Teorija, i zbog toga što je vrijeme irelevantno u odredbi plana kao prostorne oznake, redovito zapostavlja činjenicu da je upravo plan, što znači i izbor pojedinog plana, istaknuti element tvorbe specifičnog filmskog vremena. Tako i istaknuti autoriteti teorije filma, kao L. V. Kulješov,[131] Umberto Barbaro,[132] Marcel Martin[133] i Jerzy Plazewski,[134] premda u zasebnim poglavljima prilično detaljno opisuju obilježja i funkcije pojedinih planova, ipak kao da se uopće ne mogu prisjetiti riječi vrijeme.

Suprotno ovakvom pronicanju u prirodu plana, može se odmah istaknuti da se njime ne stvara samo određeno prostorno polje, već da svaki plan stvara i svoje posebno vremensko razdoblje.

Vremenska kvaliteta pojedinog plana najlakše se može utvrđivati opažajem kvalitete viđenja pojedinih zbivanja, odnosno istog zbivanja pri upotrebi različitih planova. Ako se isto kretanje, npr. kretanje vlaka, snimi u totalu ili nekom znatno bližem planu, postići će se dva različita dojma o trajanju kadra. Traju li oba kadra, recimo, pet sekundi, vlak viđen u totalu kretat će se u odnosu prema rubovima znatno sporije, a u srednjem planu znatno brže, jer brže svladava udaljenost od jednog do drugog ruba. Pored toga, i agresija pokreta u bližem planu jednostavno će prividno kratiti vrijeme, skraćivati pojedina trajanja, jer će gledaoca impresionirati neposredna blizina zahuktalog stroja, dok će vlak, viđen u totalu, gledaoca više koncentrirati na samo trajanje prelaženja čelične konstrukcije pejzažem.[135]

Ovaj zaključak o doživljaju različitih brzina što ga tvori promjena planova, a što, pak, očito djeluje u doživljaj trajanja, može se dopuniti još jednim primjerom. Može se navesti sekvenca iz Hitchcockova filma Nepoznati iz Nord-ekspresa (Strangers on a Train, 1951) u kojoj dva protagonista hitaju istom cilju, ali prije toga moraju svladati određene prepreke. Jedan mora što prije privesti kraju tenisku utakmicu, a onaj drugi mora stići u zabavni park da bi tamo podmetnuo lažni corpus delicti na štetu tenisačevu. Igra se, međutim, oteže jer se protagonistov protivnik ne predaje, a ubojica gubi dokazni predmet, upaljač koji slučajno pada u otvor za kanalizaciju. I što se tada događa? Tenisač ulaže maksimalne napore da bi što prije dovršio igru i spriječio ubojicu da odnese upaljač na mjesto zločina, a ubojica se jednako grozničavo trudi da rukom nekako izvuče upaljač iz kanala i preduhitri tenisača, čitava sekvenca montirana je paralelno, naizmjenično, tako da se vide čas tenisač, u širim planovima, a čas ubojica u bližim, pa se tokom sekvence povećava napetost, očekivanje ishoda, tipični filmski sklop “tko će prije”.

Napetost što se pojavila u toj sekvenci ne tvore toliko kadrovi koji prikazuju tenisača, premda je on pozitivni lik, nego (što na prvi pogled začuđuje) kadrovi koji prikazuju ubojicu. Ti se kadrovi sastoje od krupnih planova njegova zgrčena lica ili detalja ruke što kroz uski otvor pokušava dosegnuti upaljač. Kamera je (a time i gledalac), znači, bliža ubojici, bliža no što može biti tenisaču koji je mobilniji pa se, da bi se uopće prikazala igra, mora upotrijebiti širi plan. U bližim planovima, u kadrovima koji prikazuju ubojicu, u detalju i krupnom planu, u većoj se mjeri osjeća samo trajanje vršenja radnje, duljina trajanja potrebna da bi se nešto učinilo unutar obujmom toliko malog prostora. Doživljaj igrališta na kojemu se odigrava partija tenisa samom svojom prostornošću sugerira, međutim, dulja trajanja potrebna da bi se nešto, u usporedbi s otvorom za kanalizaciju bilo što, izvršilo unutar toga većeg prostora pa poznavali ili ne poznavali pravila teniske igre. Drugim riječima, kubnih pola metra kanala sugerira neko manje trajanje potrebno za vršenje bilo kakve radnje u tom skučenom prostoru.

Kadrovi ubojice traju dulje, prividno dulje od kadrova tenisača, jer on obavlja određenu radnju u malom prostoru, a ovaj svoju u znatno većem, što se može i generalizirati u jednom od zaključaka o filmskom vremenu. Naime, prezentacija velikog prostora u filmu sugerira neko “veliko vrijeme” (u konkretnom primjeru i usporedbi možemo reći “veće vrijeme”), a prezentacija obujmom manjeg prostora sugerira neko određeno “malo vrijeme” (u konkretnom primjeru i usporedbi “manje vrijeme”).

Naravno, vrijeme nije ni veliko ni malo. Neko razdoblje je dugo — trajnije ili kratkotrajnije u usporedbi s nekim drugim, i pridjevi velik i malen, barem u hrvatskom ili srpskom jeziku, ili su manje uobičajeni u vezi s vremenom, ili pridijevanjem toj imenici mijenjaju nešto od osnovnog u pojmu. Geometrija i fizika stvarnog prostora, međutim, ne samo da transformiraju “geometriju” filma nego se i bivanja tog prostora transformiraju trajanjima toga prostora dobivajući neke atribute geometrije, odnosno atribute pripadne toj “geometriji”. Svaki kadar jedan je prostornovremenski kontinuum, i plan, kao komponenta elementa prostor, u filmski nerazdruživom jedinstvu prostora i vremena aficira element vrijeme. Prezentacija manjeg ili većeg prostora, a prostori se tokom filma neprestano pojavljuju i doživljavaju kao jedni od drugih veći ili manji, prozirnije i vremensku dimenziju tim kvalitetama, posebno ako režiser insistira upravo na njima. Zbog toga, atributiranja vremenskog filma možda prividno i neprimjerenim pridjevima velik ili malen ipak ukazuju na stvarnu i djelotvornu kvalitetu i osobitost medija.

Svijet što ga film prikazuje najčešće je dat ili pojavljuje se kao moguće boravište čovjeka, ali taj isti svijet to na filmu ponekad i nije. Nije u detalju, premda on prikazuje čovjekovo, recimo, oko, nije ni u krupnom planu, iako taj pokazuje čovjekovu glavu, a nije ponekad ni u totalu kad u gledaocu može potaknuti osjećanje agorafobije ili, vratimo se na vrijeme, kad mu pokazuje toliko skučene prostore u kojima on nikako ne može barem “trajati” ili toliko prostrane i nesagledive da ih nikada neće moći “nadtrajati”.

Ako je ovo “uvjerljivo”, logika definiranja planova i iz ovog aspekta učinit će se ne samo “dubljom” već i jedinom prikladnom. Plan se, naime, određuje i imenuje prema veličini obuhvaćanja čovjeka okvirom ekrana, jer, budući da ekran svojim specifičnim prostornim svojstvima može relativizirati stvarni prostor, čovjek je svojom veličinom prilično pouzdana i utvrdiva kvantitativna vrijednost (osim u bizarnom primjeru ekranizacije Swiftova romana), konstantna veličina prema kojoj se spoznaju ostale veličine. Kako se, međutim, čovjek u filmu ne nalazi samo u prostoru filma nego i u vremenu filma, plan i zbog toga ima i vremenska obilježja, jer ga gledalac drugačije ne može ni doživjeti.

Nakon ovakvih navoda moguće je upustiti se i u neke možda i dalekosežnije analize. U tom smislu mogu se navesti i neke tvrdnje poznatih filmologa. Béla Balázs npr. pokazuje da se totalom može izraziti vječnost, a mnogi autori tvrde da se detaljem može izraziti vrijeme samo.

Da bi se ovo obrazložilo, potrebno je navesti neke “dodatne” primjere. Lako je prisjetiti se bezbroja filmova s detaljem u kojemu se vidi pepeljara s opušcima, a ti kadrovi ponajčešće služe da bi se filmski iskazalo kako “vrijeme prolazi”. Istina, cigareta, pušenje i opušci sami sobom svjedoče o nekom trajanju, pa se takav kadar može shvatiti kao konvencija utemeljena u gledaočevu iskustvu, i taj rekvizitarij dostatan je u filmu da se u detalju stvori “bogata scenografija” koja simbolizira očekivanje, dokolicu, pa i očajanje. Prihvatljivije je zbog toga podsjetiti se na već “uhodane” kadrove naših “Filmskih novosti” u kojima se tok nekog primanja, recimo inozemne privredne delegacije, prikazuje tako da se, zbog ostvarivanja filmskog vremenskog kontinuiteta, negdje unutar sekvence insertira kadar nekog rekvizita iz ambijenta primanja. Nakon tog detalja delegati se uvijek vide na drugom mjestu, tim detaljem se “preskače” određeni međuprostor i trajanje potrebno da osobe s prvog mjesta prijeđu na drugo.

Nedvojbeno, detalj na neki način “neutralizira” vrijeme. Mali prostor detalja apstrahira prostor eliminirajući njegove najbliže produžetke, redovito eliminira onolik dio izvanjskog svijeta kolik je inače dostatan da se utvrdi “mjesto”, šira lokacija, ambijent u kojemu se nalaze pepeljara ili koji drugi rekvizit. Zbog toga, detalj, krupni plan i bliži plan često u filmu mogu funkcionirati kao faktori tvorbe iznenađenja, jer neki kadar, recimo, počinje s bližim planom osobe koja se sunča, a kad se kamera vožnjom odmakne, vidi se da se dotična osoba ne sunča na plaži u Miamiju već na krovu potleušice u zadimljenom predgrađu.

Eliminiranjem prostora što okružuje površinu obuhvaćenu detaljem, prostor se čini zaista apstraktnim jer se prikazuje prostor što nije čovjekov stvarnosni prostor, jer se čovjek u njemu ne može nalaziti i jer ga čovjek kao takvog jedva može zamišljati i jer ga čovjek kao samo takvog ne može ni vidjeti izuzevši u filmu. Zbog toga je prostor detalja i bližih planova eminentno filmski prostor, a konzekvencija što iz ovoga proizlazi i u ovakvom izvodu jest da i vrijeme tih planova mora biti eminentno filmsko. Vrijeme detalja nije vrijeme čovjekove stvarnosti, već, evidentno, vrijeme stvarnosti filma.

S obzirom na ovaj zaključak, nije neobično da je detalj plan kojim se u filmu gledalac najlakše unosi u sferu unutrašnjeg, štoviše i u sferu iracionaliteta, što svakim svojim filmom, od Andaluzijskog psa (Un chien Andalou, 1928) do Viridiane (Viridiana, 1961), pokazuje i dokazuje Luis Buñuel. Detalj također unosi gledaoca u regije fantastičnog i totalno irealnog, što je vrlo precizno objasnio u potpoglavlju jednog svog teksta Petar Krelja,[136] u potpoglavlju s naslovom Sekvoja i vrijeme. Riječ je o primjeru iz Hitchcockova filma Vrtoglavica (Vertigo, 1958), a prizor se zbiva u tisućgodišnjoj šumi sekvoja. Protagonistica priča lažnu priču o svojim reinkarnacijama i, premda je u pitanju obmanjivanje zaljubljenog protagonista, kad se u detalju njena ruka pojavi na godovima jednog oborenog stabla, u tom trenutku gledaoca obuzima gotovo jeza i njena se priča prestaje činiti nebuloznom. Pojava tog kadra doima se gledaoca, uvjerava gledaoca da reinkarnacija, ako i nije zbilja čovjekova života (i smrti), onda je barem zbilja ovog filma.

Ovaj primjer pokazuje da je, s obzirom na vrijeme detalja, nemoguće postaviti pitanje “kada”, upravo kao što je ponekad nemoguće, s obzirom na prostor, određenije odgovoriti na pitanje “gdje”. Pepeljara se može nalaziti bilo gdje, i kadar pepeljare može se umetnuti na bilo koje mjesto u filmskom nizu, što je teže ostvarivo sa širim planovima koji gledaoca preciznije orijentiraju, kojih je “faktografija” bogatija i koji samim sobom ponekad utvrđuju redoslijede unutar kompozicije filmske priče. Kao što se detaljem može započeti predočivanje zbivanja u bilo kojem širem prostoru, tako se njim može započeti i novo razdoblje. Najjednostavnije rečeno, detaljem se gubi prostorna i vremenska orijentacija, što pokazuju i prije navedeni primjeri u kojima detalj služi kao neobično prikladna montaža “karika”, kao spona među vremenski odvojenim razdobljima.

Sada još treba odgovoriti na pitanje, zašto detalj može izraziti vrijeme “uopće”, vrijeme “kao takvo”. Dio odgovora mogao bi se pronaći i u prethodnim navodima, ali se ovaj fenomen može još podrobnije objasniti. Uvod u to objašnjenje nalazi se u zaključcima Rudolfa Arnheima,[137] koji, polazeći od ideje i zaključaka Gestalt-psihologije, utvrđuje da sam prostor u kojemu se ništa ne zbiva ne iskazuje vrijeme i da vremensko uvijek utvrđujemo u nekoj vezi s prostornim, što se u velikoj mjeri može primijeniti na detalj, na plan koji vrlo često prikazuje statični, “mrtvi” svijet. Kako detalj predočuje pogledom inače lako obuhvatljiv prostor jer se u njemu vidi samo jedan predmet, dio nekog predmeta ili neka ploha, sadržaj se detalja lako percipira. Zatim, nakon onog kratkog trajanja potrebnog ne toliko za receptorno koliko za mentalno usklađenje s grandioznom veličinom inače sićušnog prostora kakav u životu niti vidimo u tolikoj veličini niti ga vidimo samog, nakon tog trenutka dolazi kratka faza “analize sadržaja”, i nakon nje, ako je kadar i za trenutak duži, gledalac postaje svjestan samog trajanja, a svijest o trajanju postepeno tvori svijest o vremenu kao takvom. To vrijeme, vrijeme detalja, shvatljivo, djeluje kao da ekspandira i trajanje kadra pričinja se dužim u usporedbi sa širim planom iste dužine. S obzirom, pak, na vremenski smjer, prvi dojam koji se javlja u jednom trenutku doživljaj je čiste sadašnjosti što se “usjekla” u film nakon šireg plana, jer detalj je nedvojbeno vizualno senzacionalniji i zahtijeva, kao što je već rečeno, stanovito mentalno prilagođavanje. Kasnije, nakon toga trenutačnog doživljaja prave sadašnjosti, doživljaj trajanja detalja pretvara se u seriju doživljavanja “sada-filma”, a taj doživljaj se automatski razvija u očekivanje. Vremenski smjer ipak se tada rijetko usmjerava prema budućnosti, jer se u samom detalju rijetko kada može nešto očekivati. Ako se, s obzirom na kontekst, ipak nešto očekuje, onda detalj neprekidno intenzivno priziva budućnost, ali ako kontekst ničim ne usmjerava prema budućnosti, detalj upravo “koči” vrijeme, stvara iluziju samog protjecanja vremena i sili na prizivanje prošlosti filma.

Protjecanje vremena u detalju zbiva se u polju određenom gotovo isključivo filmskim koordinatama. Predočenom četverodimenzionalnom kontinuumu (što je stvarnost) nedostaju, naime, neka prostorna svojstva i određenja, tako da se on svodi gotovo na jednodimenzionalni prostorni niz. Ova tvrdnja je, naravno, tek djelomično točna, ali je ipak utoliko korisna jer “vizualizira” čudnovati svijet detalja, svijet što je istovremeno i krajnje realistično dat filmskom fotografskom reprodukcijom, i svijet kojemu istovremeno kao da nedostaju neke osnovne prostorne dimenzije. Sada se, naime, može nešto konkretnije progovoriti i o “vremenskom polju” što ga tvore pojedini planovi. Ako se ustanovilo da mali prostor u gledaocu izaziva osjećanje potrebe nekog kraćeg trajanja da bi se unutar tog prostora bilo što izvelo, onda se ta tvrdnja može proširiti i na tvrdnju o doživljaju stanovite nasilnosti produžavanja tog trajanja. Detalj, znači, “zahtijeva” kratko trajanje i on se može bližiti onom neuhvatljivom “sada”. Taj “neuhvatljivi sada”, ta “adimenzionalna granica između dviju negativnih determinacija”, naslućuje se u detalju ne toliko trajanjem, eventualno vrlo kratkim, već još više prostorom što upućuje na trajanje, pa se mali prostor može identificirati i s “manjim” vremenom, jer se detalj kao filmska prostorna mjera iskazuje i kao stanovita vremenska tendencija. To vjerojatno znači da bi prostor što tendira točki bio potpuno “bez vremena”, odnosno bio bi neko imaginarno “samo vrijeme” i ništa drugo jer bi takav kadar opstojao jedino po svojem vremenu. Naravno, na ekranu se ne može prikazati, a jedva da se može i predočiti točka. Publika, međutim, osjeća da je nešto što je maleno, recimo mnogo manje od čovjeka, prikazano uporabom detalja ili nekoga drugog bližeg plana kao vrlo veliko što inače nije. Ako, pak, taj mali prostor dugo traje, mora se javiti ne samo napor mentalnog usklađivanja već i upravo fiziološki što ga iziskuje dugo motrenje toga skučenog prostora, pa Gilbert Cohen-Seat, pišući o krupnom planu, kaže da on djeluje i kao zabrana viđenja celine, gledanja sa distance.[138] Kao primjer može poslužiti prvi kadar Bergmanova filma Vučje doba (Vargtimmen, 1968). Protagonistica filma u početku tog kadra izlazi (u srednjem planu) iz kuće, prilazi klupi, sjeda, i kad sjedne nalazi se u blizom, gotovo krupnom planu jer se upravo toliko približila kameri. Ona zatim opširno pripovijeda o odnosima između nje i njena muža i, premda je njena priča uzbudljiva, jer govori o tome kako se ponašanje supruga nenadano izmijenilo, kako je postao agresivniji, kako ju je i fizički napao, štoviše pokušao i ubiti — unatoč zanimljivosti njene priče, kadar kao da postaje sve duži, gledaocu kao da nedostaje “zraka”, kao da ga obuzima mučnina klaustrofobije, jer “mali” prostor ima tendenciju da bude dat u nekom prikladnom, njemu pripadnom kraćem trajanju.

Mogao bi se, naravno, pokušati pronaći i protudokaz, a za tu svrhu osobito prikladan, na prvi pogled bio bi Dreyerov film Muka svete Ivane (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), čije se prve tri četvrtine sastoje pretežno od krupnih planova što se, s obzirom na prethodne tvrdnje, može učiniti nepodnošljivim. Ovo remek-djelo filmske umjetnosti je, međutim, nijemi film i kao takav i stiliziraniji i, u usporedbi sa zvučnim, apstraktniji. Ljudi se u tom filmu izražavaju mimikom, a njihove se riječi “prevode” natpisima, tako da se dojam stvarnosnosti minimalizira, pa se ne postiže i učinak što je toliko karakterističan za zvučni film. Ipak, na kraju filma, kad kamera “izađe” iz interijera, kad prijeđe u eksterijer i kad se bliži planovi zamijene širima, gledalac osjeća stanovito olakšanje, on kao da “odahne”, premda žrtvu vode na lomaču. Bez obzira na mračni finale sudskog procesa, pojava serije širih planova i njima prikladnih trajanja izaziva receptornu i mentalnu lagodu, što u dramaturgiji filma omogućuje da se od okrutnog prizora egzekucije stvori apoteotično himnični finale.

O ovim svojstvima vremena bližih planova posredno svjedoči i analiza znatno širih odnosno najširih planova, polutotala i totala. Umjesto duljeg uvoda u razlaganje tih planova, možda je prikladnije početi s nekim kategoričkim tvrdnjama Béle Balázsa koji je, prvo, tvrdio da … brda i mora ne tumače zbog toga “večnost“ što prikazuje dugo vremensko trajanje, već zato što uopšte ne tumače vreme, možemo, dakle, proizvoljno da zamislimo njegovo trajanje.[139] Tu Balázsovu tvrdnju indirektno dopunjava i druga, kad u istom djelu kaže: … što je udaljenije mesto ubačene scene, to je više vremena, znači, prošlo,[140] što znači, ako je u neku scenu ubačen kadar mjesta što djeluje kao da je vrlo udaljeno, publika će, kad se prethodni prizor nastavi, osjećati da je prošlo više vremena nego da se ubacio prizor što se očigledno zbiva negdje u susjedstvu.

Balázs se zaustavlja na ovim navodima, on ne želi ove generalizacije pretvoriti u definicije, ali, ipak, daje ključ za odgovor na pitanja o vremenu totala. Prije svega, naime, radi se o posebnoj vremenskoj sugestibilnosti totala, o nepogrešivom djelovanju po kojemu svaki pojedini total, po sebi i u odnosu na druge planove, funkcionira kao prostorna sfera kojoj su svojstvenija duža trajanja svih zamislivih radnji, neko često “nedogledno” trajanje i neobuhvativo vrijeme. Tako jest zbog toga što su u totalu, prvo, mijene u stvarnosti što svjedoče o kretanju, kretanju kao načinu postojanja materije, vrlo često nevidljive i, drugo, što vidljivi pokreti djeluju kao sporiji od tih istih kad su viđeni u nekom bližem planu. Dok detalj ostvaruje dojam o vremenu kao nizanju čestica vremena, odnosno, preciznije, ako djeluje kao “gomilanje praznog trajanja”, total ostvaruje ideju i, naravno, prije toga i dojam, o vremenu kao nekom nepreglednom polju, o vremenu kao svemirskoj dimenziji. Zbog toga nije neobično da je možda jedini film čija je tema i relativnost vremena i u kojem se ujedno “priča” vremenski krug, naime, dolazi na isto “mjesto” u vremenu, upravo film Stanleyja Kubricka Svemirska odiseja. Da bi se produbili prethodni zapažaji, nije naodmet sada istaknuti i činjenicu, kako niz filmova kojima je cilj da na kraju izraze apoteozu neke ideje ili u kojima se na samom kraju želi patetično poentirati njihova osnovna zamisao, da se takvi filmovi završavaju s totalom nepregledna prostora. Kao primjer može se navesti bezbroj filmova najrenomiranijih autora, koji se završavaju s totalom pučine, npr. Flahertyjev film Čovjek s Arana (Man of Aran, 1934), Langova Mjesečeva flota (Moonfleet, 1955), Truffautov 400 udaraca (Les quatre cents coups, 1959), Fellinijev Slatki život (La dolce vita, 1960), te Godardovi filmovi Prezir (Le mepris, 1963) i Ludi Pierrot (Pierrot le Fou, 1965). U prizoru u kojemu se vidi samo element što nema granica (jer more “oplakuje” čitavu Zemlju, nema mu početka ni kraja), kvaliteta neodređeno velikog i neizmjerljivog prostora ne omogućuje a i ne dopušta nikakav, pogotovo nekronometarski uviđaj vremena. A more, opet, postoji kao prostor, u filmu ono nije samo “fikcija” o prostoru, kao “materijal”, nije nekakav eter, niti je neki prostor uopće. Ono je nešto opipljivo, nešto što je veliko u kadru, ali i još znatno veće jer ga kamera u cjelini nikada ne može obuhvatiti. Za film ono je zbog toga prirodna scena (soba npr. jedva da je “scena”, prije je “mjesto”), najveća i najgrandioznija scena što postoji, koja djeluje kao da je namijenjena monologu bogova, kao nešto što upućuje na konačnu istinu, a istina, kako kaže Herrmann Broch, nema vremena.[141]

Svi maločas navedeni filmovi sa završnim totalom uveličavaju, očito naglašavaju ideju što se istakla u filmu prije njegova finala i, ujedno, pojačavaju dojam o emocionalnoj napetosti kojom je autor iznosio tu ideju. Veliki prostor viđen u totalu, naime, najprije se od gledaoca obuhvaća i percipira kao veliki prostor, kao obuhvat nečeg što je samo po sebi veliko, prostrano. Kako se prethodni sadržaji ne zaboravljaju u finalnom kadru, od tog velikog prostora koji je kao prividno irelevantan za prije ispričanu priču, u svijesti kao njen sadržaj od tog velikog prostora ostaje samo atribut “velik”, a on se odmah pribraja navedenom sadržaju. Kad u filmu Sama Peckinpaha Pucnji popodne (Guns in the afternoon, 1962) protagonist, heroj filma, pogine u finalu, on, klonuvši u samrtnom grču, nestaje iz kadra pa se plan zbog toga mijenja, bliži plan njega zamjenjuje se totalom brda, jer je izmicanje tijela otkrilo širi prostor. Pojavljuju se “Balázsova brda”, “primjerna akcija” protagonista ovim “zasijeca” u veliki prostor, time i u “veliko vrijeme”, svevrijeme.

Usporedi li se sada još jednom total s detaljem i krupnim planom, može se zaključno konstatirati da se jednim i drugim trajanje upravo materijalizira, ali da se detaljem stvara više svijest o vremenu kao nizanju njegovih “sitnih čestica”, dok total sugerira vrijeme što bijaše prije i što će biti poslije čovjeka, vrijeme koje nazivamo i vječnošću. Zbog toga se detalj u filmovima upotrebljava, odnosno pokazuje, kao nekakav “žrvanj vremena” (odakle u filmovima i česti kadar sata u tom planu), dok total često pokazuje svijet “u nepromjenljivom stanju identičnom samom sebi” što, opet, tvori doživljaj vječnog trajanja, vječnosti; pa ako umjetnik filma ustraje na tom doživljaju vremena totala, onda može, prevedemo li slobodno i parafraziramo li Plotina, stvarajući vrijeme stvoriti sliku vječnosti.

Iz prethodnih zaključaka o bližim i najširim planovima, vjerojatno je jasno da je srednji plan onaj što u najvećoj mjeri odgovara “objektivnom” vremenu, odnosno plan u kojemu se fizičko vrijeme najmanje preobražava filmom, plan što gledaocu u najvećoj mjeri omogućuje identifikaciju gledaoca s materijalima filma, pa ga tako najviše ispunja iluzijom unošenja u trajanja zbivanja kakva su ona u izvanjskom svijetu. Zbog toga, Andrée Bazin, premda ne uzima u obzir faktor vremena, američki plan, tu varijantu srednjeg plana, naziva demokratičnim,[142] a Ejzenštejn, također ispuštajući iz vida vrijeme, tvrdi i u oduševljenju ističe kako “srednjim planom“ gledalac u prvom redu gleda film kao neki srednji tipični predstavnik onih koji predstavljaju život naše zemlje.[143] Ovim tvrdnjama o srednjem planu može se, međutim, ipak osporiti u jednom dijelu njihova punovažnost. Naime, premda srednji plan najpreciznije dočarava stvarna trajanja, premda je njegovo vrijeme zapravo ono fizičko, zabilježeno vrijeme filma, ipak i njega karakteriziraju povremeno neke vremenske kvalitete što negiraju pretpostavku o čistoj reprodukciji trajanja u izvanjskom svijetu. Prije svega, element okvira, ograničavajući i zgušnjavajući prostor stvarnosti, funkcionira u srednjem planu na taj način da prikazana trajanja pojedinih zbivanja uvijek djeluju nešto dulje, dulje od doživljaja tih istih trajanja kad bismo ih vidjeli vlastitim očima, što se prvenstveno odnosi na manje dinamična zbivanja i na takve kompozicije kadra u kojima ne dolazi posebno do izražaja odnos mobilnog objekta prema rubovima ekrana.

Druga dopuna ovih zaključaka o srednjem planu odnosila bi se više upravo na kvalitetu fizičkog vremena, dakle na filmsku mogućnost reprodukcije trajanja radnji u izvanjskom svijetu. Srednji plan, ukoliko ne transformira trajanja u izvanjskom svijetu, odnosno ukoliko to čini u mjeri što se može zanemariti, nedvojbeno ostvaruje uzorke trajanja pojedinih radnji, pojedinih ljudskih čina i zbivanja u prirodi. Ostale umjetnosti (glazba, drama, balet itd.) tvore vlastita trajanja, dok film, važno je istaknuti, preuzima neka trajanja što kao takva postoje i onkraj njega, a to se primjećuje, upravo, najčešće u srednjem planu, pa je taj plan i zbog toga osnovni oslonac onih filmova što žele biti “panorama života”, a u većini filmova je “oslonac” vremenske komponente u strukturi filma, jer njegovo prisustvo pojačava djelovanje onih planova, i općenito, onih strukturalnih elemenata pomoću kojih se vrijeme očito preobražava.

Kad se već dodirnulo pitanje odnosa među pojedinim strukturalnim elementima u smislu učinka tog odnosa u tvorbi filmskoga vremena, može se zaključiti razmatranje vremena plana s konstatacijom koja varira u završecima većine poglavlja o strukturalnim elementima, naime s konstatacijom da je upravo odnos među planovima, kao što se vjerojatno zapazilo, jedan od najistaknutijih elemenata tvorbe filmskoga vremena.

BILJEŠKE

[131] Vidi: L. V. Kulešov, Osnovi filmske režije I, Zagreb 1950.

[132] Vidi: Umberto Barbaro, Film i marksistički doprinos umetnosti, Beograd 1972.

[133] Vidi: Marsel Marten, Filmski jezik, Beograd 1966.

[134] Vidi: Ježi Plaževski, Jezik filma I, Beograd 1971.

[135] Ovaj efekt vrlo precizno raščlanili su i eksperimentima dokazali prije svega predstavnici psihologije oblika (Gestalt). O tome piše: Wolfgang Köhler, Dynamicy in Psychology, New York 1965, str. 19.

[136] Vidi: Petar Krelja, Fragmenti o Hitchococku, “Prolog”, br. 13, Zagreb 1971, str. 61.

[137] Vidi: Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, str. 210.

[138] Gilbert Cohen-Seat, Film und Philosophie, Gütersloh 1962, str, 73.

[139] Bela Balaš, Filmska kultura, str. 141.

[140] Bela Balaš, isto, str. 117.

[141] Hermann Broch, Die Schlafwandler, Zürich, sa., str. 292.

[142] Andre Bazen, Šta je film? I, Beograd 1967, str. 94.

[143] S. M. Ajzenštajn, Krupni plan u: Montaža atrakcija, str. 144.