Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

MONTAŽA

Kako Marcel Martin navodi, montaža je organizacija kadrova jednog filma pod određenim uslovima redosleda i trajanja.[192] Tehnički, inače, to nije drugo do povezivanje ili, doslovno, lijepljenje odvojeno snimljenih fragmenata filma, kadrova, dakle “montiranje” kao i svako drugo. Teorijski i estetički montaža se, međutim, može definirati kudikamo preciznije i smionije na način Rudolfa Arnheima[193] koji, govoreći o ograničenju mehaničke reprodukcije u filmskom registriranju izvanjskoga svijeta, utvrđuje da je montaža specifična mogućnost i specifično svojstvo filma kojim se postiže diskontinuirana prezentacija prostora izvanjskog svijeta i vremena izvanjskog svijeta, dakle prostornovremenska kvaliteta koja je vlastito filmska, kontinuitet prostora i vremena kakav se ostvaruje samo filmom. Dakle, montaža je tehničko i izražajno sredstvo što uvjetuje neobičnu slobodnost filma u obuhvaćanjima i preobrazbama izvanjskog svijeta. Nije onda teško zaključiti: ako je kadar kao jedan filmski snimak osnovna jedinica filmskoga djela, montaža je kao postupak povezivanja tih jedinica, svakako i najekspresivniji i vizualno i akustički najsenzaiconalniji oblik filmskoga izražavanja; a odatle nadalje slijedi da je raspravljanje o strukturi nekoga filmskog djela najčešće raspravljanje o njegovu montažnom prosedeu. Činjenica da se prostorno i vremenski odvojeni, u stvarnosti udaljeni ili nepovezani, “negranični” i po brojnim osobinama sasvim različiti segmenti stvarnosti spajaju u cjelinu, u nov, filmski kontinuum, upućuje također na složenost ovoga strukturalnog elementa, na opsežnost mogućih istraživanja. Kako je broj mogućih oblika i način spajanja kadrova neograničeno velik, kako je “sintaksa” montažnih postupaka, kombinacija ili veza nepregledna da neizmjerno nadilazi — potražimo slikovitu usporedbu — broj varijanti šahovskih otvaranja, nije neobično da se teorija montaže ponekad emancipira od teorije filma ili da se teorija montaže ponekad pretvara, prerasta u teoriju filma. Dade se to naslutiti već i iz izjave velikog broja najpoznatijih filmologa i filmskih stvaralaca koji često kategorički tvrde kako je upravo montaža osnova filmske umjetnosti.

Potrebno je još jednom, svodeći, ponoviti: montaža je, dakle, uvijek zamjetljivo povezivanje kadrova: uvijek se ona zapaža kao filmska tehnička operacija; to će reći da se montaža može smatrati strukturalnim elementom filmskoga izraza par excellence. Naime, čim se jedan snimljeni prostor montažno spoji s kojim drugim, viđenje prostora nužno je “skokovito”, dakle onakvo kakvo je ljudskim gledanjima i viđenjima izvanjskog svijeta moguće čak i unutar najneznatnijih udaljenosti, jer oko uvijek mora “svladati” i međuprostor što djeluje, što se nalazi između dva gledana objekta. Montažom se, znači, uvijek transformira čovjekova percepcija prostora, a kako su do sada analize neprekidno pokazivale, može se a priori zaključiti da se montažom transformira i doživljavanje vremena stvarnosti.

Nedvojbeno, kako zbog svoje zamjetljivosti, tako zbog svoje ekspresivnosti — teorijski utvrdive i u stvaralaštvu bezbroj puta ostvarivane — montaža je strukturalni element filmskoga izraza koji se upravo morao više od svih drugih strukturalnih elemenata zajedno studirati i iz aspekta filmskoga vremena, štoviše najčešće se, u analizama specifičnosti vremena filma, montaža jedina uzimala u obzir. Toj činjenici pridonijeli su neki nipošto oštroumni ali ni u kojem slučaju beznačajni zaključci da se, izuzev početnog i završnog kadra filma, kadar uvijek mora nalaziti ispred nekoga drugog kadra, a da se taj drugi kadar uvijek nalazi nakon nekog kadra što mu prethodi. Pored toga zapazilo se da se u stvaranju ritma filma uvijek mora poštivati duljina svakoga pojedinog kadra. Na kraju, zamijetilo se da se montažom mogu, parafrazirajmo Ejzenštejna, stvarati razne “atrakcije”. Tako se rast biljke može prikazati, od trenutka njena klijanja do plođenja, u nekoliko minuta, ako se svaki dan snimi iz istog plana i rakursa po jedan vrlo kratak kadar i ako se oni nakon nekoliko mjeseci u montaži spoje, pa Blaise Cendrars već 1926. god. opisuje kako ovakvo montažno ubrzanje životu cvijeća daje dimenzije šekspirovske snage.[194]

Najprikladnija metoda u nastojanju da se iz aspekta filmskoga vremena razriješi ova neizrecivo bogata građa sigurno je u tom da se najprije pronikne u vremensku prirodu same montažne spone, tzv. interpunkcije. Naime, vremenska kvaliteta što se postiže spojem dvaju kadrova uvijek je posljedica interferencije filmskih vremena svakog od tih kadrova do koje neminovno dolazi njihovom jukstapozicijom i barem minimalnim darom gledaočeva pamćenja s jedne strane i, s druge, posredovanja same spone, same interpunkcije koja uvijek predstavlja značajnu komponentu tvorbe specifičnog doživljaja vremena. Drugim riječima, filmsko vrijeme pojedinog kadra ne tvore samo strukturalni elementi što njega oblikuju već i lokalno vrijeme prethodnog (ili, naravno, svih prethodnih kadrova) što perzistira u sjećanju, u cjelovitom doživljaju filma te interpunkcije koja povezuje kadar s onim što mu prethodi. Zbog toga se odmah može istaknuti i to da raspravljanje o montaži i vremenskom zapravo predstavlja raspravljanje o vremenskom cjeline filmskoga djela.

Pretapanje. Premda je najčešća i tehnički najelementarnija i najjednostavnija spona između dva kadra rez, dakle sljepljivanje graničnih kvadrata kadrova njihovim rubovima, s obzirom na analizu filmskoga vremena metodološki je uputnije istraživanje započeti sa zamjetljivijom, neposredno vidljivom sponom — pretapanjem. Kao što je poznato, pretapanje je fototehnički postupak što se na ekranu očituje kao blijeđenje prostora i zvukova jednog kadra, čemu je usporedno sve intenzivnije prisustvo prostora i zvukova slijedećeg kadra sa završetkom u trenutku kad idući kadar potpuno “naplavi”, “istisne” onaj prethodni. Ta interferencija dvaju kadrova može trajati od nekoliko desetinki sekunde do nekih pet ili više sekundi, a ono što se najintenzivnije zamjećuje jest difuzno, kompozicijski najčešće bezoblično miješanje prostornih čestica takvim postupkom spojenih kadrova.

Premda samo pretapanje, upravo zbog toga što se ponekad priprema i izvodi s intencijom tvorbe nekog njegova vlastitog vizualnoakustičnog “reda”, može imati značenje što ga neposredno ne izriče ni jedan od kadrova čijim je “pretapanjem” nastao, i bez obzira na ovakvu namjeru ili učinak, uvijek “pronalazijiv”, odnosno protumačiv doživljaj i značenje pretapanja jest u pronalaženju vremena, u filmskom izričaju da je “neko vrijeme prošlo”. To značenje je primarno, ističu ga na prvom mjestu svi teoretičari kada govore o ovoj interpunkciji, a režiseri je eksploatiraju gotovo uvijek kada spajaju dvije sekvence, a žele iskazati da radnja iduće sekvence nije neposredan nastavak prethodne, ali da je kvaliteta trajanja, vrijeme što je prošlo između te dvije sekvence, izuzetno značajna činjenica za doživljaj i razumijevanje i jedne i druge.

Međutim, iako se slažu u vezi s dojmom o prolaženju vremena ostvarenim tim filmskim fototehničkim postupkom, filmolozi, smatrajući vjerojatno nepotrebnim, rijetko objašnjavaju pravi uzrok i razlog zbog kojih publika nepobitno pretapanje doživljava kao filmski znak za pronalaženje, pretjecanje vremena, čak i onda kada ta vrijednost nije data nikakvom drugom direktnom naznakom, npr. verbalnom, što se eventualno nalazi uz pretapanje.

O čemu se zapravo radi? Tokom pretapanja očito je da unutar nekog trajanja nestaje postupno jedan, a postupno se pojavljuje drugi prostor izvanjskog svijeta. Znači, kontinuum prostora stvarnosti nije se u jednom trenutku prekinuo, nego se taj prostor polagano “isključio” s ekrana, a, isto tako, novi se prostor nije pojavio odjednom, nego je postupno “izranjavao” iz blijedećeg prostora prethodna kadra. Isto se odnosi i na vrijeme. Naime, budući da svakom prostoru što ga film prikazuje odgovara neko njegovo lokalno vrijeme, najkonkretnije vrijeme snimanja toga kadra, njegova cjelokupna nikad ponovljiva vremenska “klima”, iščezavanjem jednoga prostora postepeno su iščezavali i njegovi vremenski atributi, a usporednim pojavljivanjem drugoga prostora pojavljivali su se postupno novi, njegovi vremenski atributi. To nadalje znači da se ni vremenski kontinuum stvarnosti nije “rezom” “presjekao”, nego da su se tokom, dakako kontinuirana trajanja pretapanja, dakle projekcijskog vremena pretapanja, postepeno izmijenila dva i fizička i filmska vremena. Prema tome, s nastajanjem jednog prostora nestajalo je jedno vrijeme, a s nastajanjem drugog prostora nastajalo je drugo vrijeme. U svakom slučaju, nedvojbeno, vrijeme je prolazilo, što se kao činjenica trostruko iskazuje ovim postupkom: vremenski protječe vrijeme nestajanja, vrijeme nastajanja i projekcijsko vrijeme što sjedinjuje ta dva protjecanja. Ostvaruje se, znači, kvaliteta što uvjetuje i doživljaj koji ostvaruje neki prezent trajnoga glagola, nekakav continuous.

Slijedeći zaključak što neposredno proizlazi iz ovoga odnosi se na doživljaj duljine trajanja tog proteklog vremena. Iz samog pretapanja, naravno, nemoguće je zaključiti i ikakvim mjerama iskazati koliko je vremena prošlo između dva prikazana prizora. Uvijek se, ipak, zaključuje da je prošlo neko stanovito “dulje vrijeme”. Naime, prije svega samo pretapanje je kratko, a tim kratkim postupkom eliminiraju se i uvode prostori koji sigurno nisu nestali i još uvijek postoje, odnosno što su postojali i prije pojave pretapanja, odnosno filmskog snimka tog prostora. Drugim riječima ti prostori, “nadživljuju” sam film, a već se ustanovilo da i nevidljivi prostor može funkcionirati kao sfera filmskoga medija, pa, prema tome, gledalac nikako ne može imati dojam da je pretapanjem prikazan razmak što je vremenski kraći od njega samog. Pretapanjem se samo skratio taj razmak, dvije su se “perspektive”, perspektiva nestajanja i perspektiva nastajanja, spojile u kratkom filmskom procesu.

Ipak, s obzirom na duljinu protekla vremena, odnosno s obzirom na trajanje što odjeljuje dva prizora spojena pretapanjem, može se ustanoviti kako postoji mogućnost, a nju intuira Béla Balázs, da se odrede neke relativne razlike u trajanjima što ih iskazuje pretapanje. Te razlike nisu toliko izričaj samog pretapanja koliko doživljaj što ga stvaraju sami ambijenti spojeni pretapanjem. Govoreći općenito o montaži, Balázs ističe da se insertiranjem kadra koji se ambijentalno bitno razlikuje od dvaju kadrova (istog prostora) što ga okružuju, ostvaruje dojam da je između tih kadrova, znači tokom insertiranoga, prošlo više vremena nego ako se umjesto njega nalazi kadar očito obližnje prostorije. Što je udaljenije mjesto ubačene scene, to je više vremena, znači, prošlo,[195] tvrdi Balázs. Prenoseći gledaoca u novi prostor, u njegove nove i koordinate i specifične geografske karakteristike, kamera posredno, ali u smislu doživljaja intenzivno, uvodi time i novu, onu četvrtu koordinatu, novo ili drugo vrijeme. Čak ako se insertom prikaže interijer nastambe engleskog kolonizatora u džungli, interijer što se možda ne razlikuje od onoga koji je “opremao” njegov otac negdje u Kentu, kadrovi džungle što “obavijaju” taj kadar stvorit će dojam da se protagonist sjeća svoje prošlosti, dakle da je između tih prizora proteklo “mnogo” vremena. Ideju o “mnogo vremena” ne stvara, znači, udaljenost kao takva, već različitost spojenih prostora. Vremenski “skok”, kolikogod on velik bio, istodobno će se, ako su kadrovi spojeni pretapanjem, samim pretapanjem “ublažiti”, ali će različitost ambijenata, bez obzira na stvarno trajanje protekloga vremena, učiniti taj razmak dužim. Slijedi: sklop “projekcija-identifikacija”, odnosno “antropokozmomorfnost”, te psihološke kvalitete koje presudno uvjetuju doživljavanje i razumijevanje filma, prema tezama Edgara Morina,[196] u ovom primjeru su bitne upravo za ovakav gledaočev doživljaj. Naime, što su mjesta različitija, to vjerojatno su i udaljenija, a što su udaljenija, to je više vremena potrebno da se prevali taj razmak — kao da gledalac osjeća ili misli kad mu se filmom pomoću pretapanja spoja dva različita ambijenta.

Dužina pretapanja također može sugerirati približno trajanje neprikazanog “razdoblja” između dva prizora. Pretapanje nije interpunkcija bez vlastita trajanja kao rez, ono je zamjetljivo i senzacionalno gotovo kao filmski trik, pa zbog toga sama njegova dužina mora se reperkurirati na gledaočev doživljaj: što je duže, ono će stvarati dojam da je više vremena proteklo, odnosno, kad je vrlo kratko, moći će stvoriti dojam da se slijedeći događaj zbio netom nakon onoga što se prikazao u prethodnom kadru. Premda su i pojam kratkog i pojam dugog relativni, ipak sporo prepuštanje nekog prizora prošlosti i istodobno vrlo sporo “naviranje” budućeg prizora, odnosno sporija interferencija dvaju kadrova u pretapanju uvijek ostvaruje dojam stanovite relativno veće duljine proteklog vremena. Nejasnost prizora što nadolazi novim kadrom, nemogućnost da se i nakon nekoliko sekundi prepozna, zapravo da se upozna kakvoća ambijenta što se pojavljuje, to duže očekivanje stvarat će već u toku pretapanja dojam da mora proteći neko duže razdoblje kako bi se nakon prethodno prikazana prizora moglo dogoditi nešto drugo kao eventualna posljedica prethodna zbivanja. Kratko pretapanje, ono što gledaoca lišava napetosti očekivanja, međutim, iskazuje veću vremensku bliskost prizora spojenih pretapanjem. Ono također sugerira značenje da je zbivanje nadolazećeg kadra nužna posljedica zbivanja u prethodnom kadru i da je vrijeme što je prošlo ili vrlo kratko ili gotovo irelevantno, ali da se ipak ne smije zanemariti jer upravo to kratko protjecanje vremena jedan je od faktora što uvjetuju posljedicu izraženu u novom kadru.

S obzirom na izražaj i doživljaj vremenskog smjera što ga tvori pretapanje, moguće je odmah naglasiti da analiza pretapanja potvrđuje neke zaključke do kojih se već prije došlo. Može se također odmah istaknuti da Marcel Martin nedvojbeno pogrešno zaključuje kad, raspravljajući o pretapanju, tvrdi kako … čini se da prošlost postepeno preplavljuje sadašnjost čovjekove svesti i da u njoj i sama postaje sadašnjost.[197] Istina, prošlost, “preplavljena” prostorom drugog prizora, nestajući relativno sporo “potiskivana” građom nadolazećeg kadra, trenutačno može ostaviti dojam da ju je autor polaganije prepustio nestajanju. Međutim, ako što “preplavljuje”, onda je to sigurno ono što nadolazi, budućnost, dakle ono čije se neumitno nadolaženje iskazuje pojačavanjem vizualnoakustičkog prisustva slijedećeg prizora dok prošlost jedino još perzistira ne toliko zbog vlastita vitaliteta postojanja koliko zbog autorova htijenja. Buduće u pretapanju egzistira, međutim, i po svom sve očitijem fizičkom vitalitetu i, pored toga, još u jednoj mjeri kao i prošlost po autorovu htijenju, iskazanom samom primjenom toga fototehničkog postupka.

Prema tome, u trenucima pretapanja spajaju se prošlost i budućnost svijeta, stvarnost ostaje bez svoje sadašnjosti, odnosno dvije njene sadašnjosti tvore filmsku sadašnjost što je sva ispunjena nagovještajima budućnosti. Naravno, kad u filmskom prizoru nešto nestaje, a nešto nastaje, kao u pretapanju, tvorba vremenskog smjera ovisi onda i o kontekstu. Pretapanje se, zbog toga, ponekad primjenjuje kao oblik uvođenja u retrospekciju, unošenja u prošlost nekoga lika ili neke sredine, ali tada ili sam snimljeni materijal nečim mora svjedočiti da se filmsko pripovijedanje usredotočilo na prošlo prikazivana svijeta (protagonist je npr. očito odjednom znatno mlađi) ili se nekom slikovnom ili verbalnom naznakom prije ili poslije pretapanja mora upozoriti da će se prikazivana zbivanja događati u prošlosti. Ako se, pak, želi i naznačiti budućnost, ako se pretapanjem “preskače” neki period, nikakva naznaka nije potrebna. Vitalitet prizora, progrediranje budućeg, kao i činjenica da samo vrijeme projekcije “predstavu” uvijek privodi njenom kadru, komponente su što će nepogrešivo uvjeriti da se pretapanjem ubrzava filmsko putovanje prema novim događanjima, prema budućnosti filma i prema kraju projekcije.

Premda “gramatike” i “stilistike” filma to ne preporučuju, polazeći često od tvrdnje da pretapanje ionako usporava ritam filma, pretapanje se ponekad umeće, upotrebljava unutar nekoga kontinuiranog niza događanja, unutar jednoga nedovršenog prizora, i to umjesto reza, dakle interpunkcije što je najprikladnija od svih interpunkcija kad se u filmu nastoji zadržati stvarnosni kontinuitet zbivanja i viđenja tih zbivanja. Tako upotrijebljena pretapanja ne pokazuju da je “ikakvo vrijeme proteklo”, odnosno da je proteklo možda upravo onoliko (ili manje) vremena koliko samo pretapanje traje pa se upotreba takvih pretapanja zaista može učiniti i besmislenom. Međutim, budući da je pretapanje filmski postupak u kojemu prikazivani prostori gube svoju faktičku stvarnost, jer se dva ambijenta “miješaju”, što čovjek vidi možda jedino u trenucima pred nesvjesticom, kakvoća prikazivanih prostora prestaje biti ravnopravnom komponentom filmskog ostvarenja iluzije viđenja stvarnosti. Taj difuzni svijet, odnosno ti filmom poremećeni prostorni realiteti tada skreću pažnju na vrijeme, na samo trajanje toga fantazmagoričkog viđenja prostora. Ako dvoje ljudi razgovara u nekoj sobi i ako se njihove replike spoje pretapanjem, a ne rezom, pažnja će se gledaoca usredotočiti na taj trenutak, na tu vremensku česticu koja se pretapanjem pojavljuje kao sudbonosni i od režisera kao takav izabrani i naglašeni trenutak u odnosima likova. Budući da se ambijent nije promijenio, budući da je njegova građa ostala ista, budući da se prostor nije filmski izrazitije transformirao, pretapanje će se pojaviti kao autorov akcent upravo na vrijeme, i to baš upozoreni trenutak događanja.

Kao dodatak ovoj analizi pretapanja moguće je ukratko osvrnuti se na jednu srodnu interpunkciju koja se znatno rjeđe upotrebljava. Riječ je o tzv. zavjesi, odnosno o fototehničkom efektu kojim se postiže da jedan kadar, pojavljujući se na rubu kadra što upravo traje, šireći se ekranom po njegovoj vertikalnoj, horizontalnoj ili dijagonalnoj liniji, prvoga istiskuje, “briše”, sve dok prethodnog kadra potpuno ne nestane. Ta interpunkcija, znači, očito podsjeća na pravu zavjesu, samo što ta filmska “zavjesa” nije nikakvo platno kao u kazalištu, nego drugi filmski prizor, tj. kadar. Naravno, i ta interpunkcija izražava prolaženje vremena jer jedan prizor nestaje dok drugi nastaje, a to prema “jednadžbi” postavljenoj prigodom analize pretapanja sugerira i izražava prolaženje vremena. Budući da se jedan prostor ne preplavljuje postepeno drugim kao u pretapanju, nego se upravo drastično potiskuje, učinak ove vizualne senzacije razlikuje se od učinka pretapanja: može se reći da je pretapanje kakvoćom epskije od zavjese, odnosno da je zavjesa dramatičnija od pretapanja. Neki prizor, naime, zavjesom se brzo i definitivno “odbacuje” u prošlost, a da za to odbacivanje u prošlost nije bio potreban neki duži proces, neki dugotrajniji postupak. Vrijeme što je bilo potrebno vrlo je kratko, kao što je i sama zavjesa najčešće vrlo kratka. U filmu Georgea Stevensa Mjesto pod suncem (A Place under the Sun, 1951) potrebno je svega nekoliko kadrova suđenja omeđenih brzim zavjesama pa da ta faza nadanja za suđenog protagonista kao izjalovljena nada nestane u prošlosti i da se on nađe na električnoj stolici.

Zatamnjenje i odtamnjenje. Prihvate li se osnovni zaključci o pretapanju, znatno se olakšava pristup i trećoj vrlo zamjetljivoj interpunkciji — zatamnjenju i odtamnjenju. Zatamnjenje i odtamnjenje, interpunkcije su koje se također, zajedno, često pojavljuju na kraju jedne, odnosno početku druge sekvence; obično su dužine približno jednake pretapanju i nikada ne ostaju neprimijećene, uvijek u svijesti gledaoca ostavljaju “trag”, dakle određeni dojam za koji se odmah može reći da se veže uz posebno doživljavanje upravo vremena.

Zatamnjenje je, kao što sama riječ kaže, “smračenje” ekrana, nestajanje prostora izvanjskog svijeta, njegovo gubljenje, iščezavanje u tami što prekriva ekran. Odtamnjenje što redovito slijedi nakon zatamnjenja kao produžetak ovog fototehničkog postupka je pojavljivanje, rast intenziteta svjetla sve dok se prizor iz stvarnosti ne pojavi, “osvane” na ekranu. U pretapanju prostor stvarnosti blijedi, slabi, miješajući se s drugim prostorom, dok u zatamnjenju faktički nestaje, trenutačno nestaje u sve intenzivnijoj tmini. Od filma ostaje samo tamna vrpca, odnosno mračni ekran što se nakon toga preobražava u svjetliju plohu, tokom odtamnjenja. Kaže zato Kučera: Zatamnjivanje i odtamnjivanje odjeljuju prizore sasvim naočito (napadno). No prema naplivu su nepokretni. Zatamnjivanje djeluje kao decrescendo, oslabi cjelokupno zbivanje i svodi ga na točku nula, u potpuni mir. Slika se promijeni u tamu, a pokret u njoj zamire.[198]

Naravno, s nestajanjem prostora izvanjskog svijeta nestaje i mogućnost doživljaja njemu pripadnog vremena. Iluzija stvarnosnog vremena gubi se u cijelosti, i u trenucima zatamnjenja i odtamnjenja egzistentno je jedino projekcijsko vrijeme što se, s nestankom stvarnosti a daljnjim trajanjem projekcije, pojavljuje kao filmsko vrijeme samo.

Zatamnjenjem i odtamnjenjem održava se kontinuitet filmske predstave, odnosno filmskoga djela, ali se prekida kontinuitet filmske prezentacije prizora. Zbog toga se, kao što pretpostavlja Kučera, pojava zatamnjenja doima kao završetak nekoga prizora, a odtamnjivanje kao početak novog. Ta dva prizora zatamnjenjem i odtamnjenjem, prema tome, vremenski moraju biti odijeljeni. Premda je zatamnjivanje progresija što sugerira nešto budućnosno, fizički nestanak prizora i stvarnosti nadjačava, međutim, ovaj učinak: prizor se predaje prošlosti, i taj bi se učinak mogao izraziti, odnosno imati značenje prezenta trajnog glagola, upravo glagola iščezavati. Zatamnjenjem kao da se, naime, kaže “on (prizor) iščezava”, a u engleskom jeziku it is disappearing. Zbog toga, kako navodi Spottiswoode, kombinacija zatamnjenja s odtamnjenjem je najjednostavnija metoda označavanja završetka nekog događanja ili nekog definiranog vremenskog razdoblja.[199]

Spottiswoodeova tvrdnja ipak se više odnosi na zatamnjenje. Naime, dok zatamnjenje iskazuje prošlost, vrijeme bez slutnji budućnosti, odtamnjenje što slijedi je izlazak iz prostora tmine, napuštanje čistoga filmskog prostora, prostora ekrana, pa prema tome ima budućnosnu kvalitetu. Progresija intenziteta svjetlosti sugerira da će se prizor iz stvarnosti pojaviti, i to upravo po logici “obrata” u odnosu prema zatamnjenju. “Mrak je uništio svijet, a svjetlost će ga stvoriti” — i ovako metaforički mogle bi se objasniti te interpunkcije. U lingvističkim terminima, pak, odtamnjenje bi se moglo obrazložiti kao filmska kvaliteta što ima funkciju pomoćna glagola kojim se tvori buduće vrijeme (htjeti, shall, will).

Rez. Dok su pretapanje i zatamnjenje (s odtamnjenjem) interpunkcije što se mogu zamisliti, što se očituju vlastitim trajanjem, rez je po sebi nezamljetljiv, s obzirom na opažaj on je prostorno i vremenski upravo adimenzionalan, mnogo je kraći i od treptaja oka.[200] Pretapanje i zatamnjenje predstavljaju se gledaocu kao prostornovremenski procesi, dok se rez opaža tek po svojoj posljedici, naknadno se saznaje da je postojao “nastupanjem”, pojavom novog kadra koji je upravo strelovitom brzinom zamijenio prethodno prikazivani prostor. Upravo zbog te nezamjetljivosti prostorni i vremenski skok u montaži postignut ovom interpunkcijom očituje se u znatno većoj mjeri zaista kao skok, a neusporedivo manje kao “prijelaz”, što je uvijek dojam ostvaren pretapanjem, dojam što potvrđuje, kako navodi Kracauer,, da je film, odnosno … ovaj medijum … pokretan himeričnom željom za uspostavljanjem kontinuuma fizičke egzistencije.[201] Naime, pretapanje, kao što se ustanovilo, karakterizira postupnost u napuštanju jednoga prostora i postupnost u pojavi drugog, dok rez znači konačnu slobodnost filma u prostornovremenskom tretmanu, oblikovanju stvarnosti, te se, stoga, može shvatiti i kao eminentnije strukturalni element filmskoga izraza.

Dojam što ga rez uvijek tvori je u očitosti, gotovo neobičnosti prostornoga skoka postignuta tehnikom montaže. Kadar što se pojavljuje nakon reza uvijek prezentira novi prostor čak i ako je film komoran, ako je zbivanje prizora locirano unutar izuzetno skučena prostora, npr. u kakvoj sobici ili ćeliji. Novim kadrom donose se gledaocu nove neke koordinate istog ambijenta, iskazuje se ili mijena strukturalnih elemenata (novi plan ili rakurs) ili, rjeđe, u samoj građi dolazi do promjene. Ako je mijena neznatna, ako se, recimo, plan promijeni tek za nijansu, postoji opasnost da se rez ne doživi kao smišljeni filmski postupak, nego kao trzaj prekinute vrpce dotrajala filma. Promjena unutar prostora što se prikazuje nakon reza, mora, znači, biti na neki način radikalnija; to, pak, znači da se rezom zaista uvijek iskazuje prostorni skok, odnosno da je on uvijek, premda ne sobom samim, već naknadno, intenzivno zamjetljiv.

Premda rezom montirani prizori uvijek donose nagle mijene prostora ili prostornih skokova, ponekad se, premda se po analogiji s ostalim interpunkcijama možda već nametnuo suprotan zaključak, međutim, stvara dojam što ga teorije montaže znaju potkrepljivati: da prostorni skok rezom ne mora predstavljati i vremenski skok. Vremenski se skok, naime, neposredno opaža jedino ako se događa izrazita, “temeljita” mijena prostora ili ako se samom građom tvori dojam takva skoka, npr. nešto što svjedoči da je proteklo određeno vrijeme kao u dosta bukvalnom ili vulgarnom primjeru kad protagonist iz kadra neočekivano “ostari” jer mu lice odjednom bude prekriveno borama ili ukrašeno bradom. Sasvim drugačiji je, međutim, doživljaj vremena kad se nizom kadrova povezanih rezom prikazuje isti ambijent, štoviše isto mjesto, znači neka “manja” lokacija, a u kojoj se prikazuje kontinuirano zbivanje, zbivanje čiju kontinuiranost ne narušavaju ni brojne izmjene planova ili rakursa. Riječ je, očito, o filmskim sekvencama, o prizorima koje odlikuje jedinstvo mjesta, vremena i radnje, jedinstvo što se prvenstveno očituje nekom osmišljenom radnjom ili “igrom” glumaca jer i slijedeći kadar uvijek predočuje nastavak prethodnoga kadra. U takvim prizorima stvorit će se dojam o nepostojanju vremenskog skoka, jer se “pokret vezuje na pokret”, kako bi se reklo u filmskom žargonu, a vrijeme projekcije kronometarski ostaje potpuno jednako fizičkom vremenu, trajanju zbivanja u stvarnosti, što također znači da i dramsko vrijeme može biti izraženo projekcijskim ili fizičkim vremenom.

Sada, kad se ustanovilo da montažni prosede, usprkos prostornom diskontinuitetu prezentacije zbivanja, može izraziti vremenski kontinuitet radnje, neobično je značajno istaknuti da ostvarenje vremenskog kontinuiteta vrlo često nije činjenica snimanja, već rezultat posebne montažne operacije, to može stvoriti dvojbu u odnosu prema prvom zaključku, štoviše, može dovesti do zaključaka koji se potpuno razlikuju, koji se upravo suprotstavljaju ideji o vremenskom kontinuitetu ostvarenom istodobnim snimanjem nekog prizora iz različitog rakursa i plana. O ovome vrlo precizno raspravlja Renato May opisujući snimanje i montiranje vrlo jednostavne radnje, naime prinošenja cigarete ustima koje je snimljeno iz dvije različite udaljenosti, ali iz posve istog rakursa. Premda se ovaj prizor snima s dvije kamere koje su istodobno počele s radom, prizor se ipak neće moći montirati tek tako da se kadrovi na određenom istom mjestu (trenutku) režu i spoje. Takvim se postupkom, premda se odabrao isti trenutak radnje, ista “točka” fizičkog vremena, kadrovi neće moći spojiti, a da se zadrži vremenski kontinuitet! Naime, povećanje kao i smanjenje predmeta u kadru, stvoreno mijenom plana, kako ističe May, a praksa neprekidno potvrđuje, samo sobom ostvaruje dojam kretanja, pa u montaži … pokretu ruke treba “oduzeti“ opisani efekt…,[202] naime, … kad se ne bi oduzeo onaj dio pokreta koji rezultira iz samog povećanja, onda bi izgledalo da se ruka napola zaustavlja, zatim malo vraća natrag, i tek onda nastavlja svoj put do usta.[203]

Budući da Maya montaža pretežno zanima kao tehnički prosede, on primjer ne analizira načinom koji bi doveo i do dalekosežnijih teorijskih konzekvencija. Moguće je, naime, dokazati da fizičko vrijeme, odnosno stvarnosni kontinuitet nije garancija ni kriterij kojim se može odrediti i uspostaviti filmski montažni kontinuitet, odnosno montažom postignut kontinuitet prezentacije pojedine radnje. Utvrditi se, dapače, može da uopće ne postoji neki način koji bi se mogao preciznije definirati, a koji se može smatrati “pouzdanim” u takvu nastojanju.

Razlika s obzirom na pojavnu kvalitetu i doživljaj istoga pokreta objasnila se već u analizi planova. Kao što May pokazuje, ta razlika posebno je očita, pa i djelotvorna, kad se dva plana što prikazuju identičan pokret spoje. Ipak, ovaj primjer nipošto ne mora poslužiti jedino za svrhe koje zanimaju Maya. Pozicija kamere, a prema tome i pozicija promatrača (gledaoca), odrazuje se na doživljaj vremena i u svim ostalim montažnim spojevima rezom, a taj Mayov primjer predstavlja tek najočitije, najlakše dokazljivo svojstvo filma. Spoje li se, naime, kakvi god prostori, prostori sa zaista bilo kakvim posebnim svojstvima i karakteristikama, uvijek će se ostvariti, postići vremenski skok, i to je ono što ovom prigodom treba posebno istaknuti i generalizirati.

Nije, naime, samo pokret kvaliteta koja iziskuje u montaži mijenu stvarnosnog kontinuuma zbivanja da bi se ostvario filmski kontinuum tog zbivanja, odnosno filmski privid stvarnosnog kontinuuma. Pokret je kvaliteta koja jedino omogućuje da se ostvari kontinuum kao vidljiv. Inače, kad u kadru nema pokreta, ili barem kad ne postoje takva gibanja koja bi na sebe skretala svu moguću gledaočevu pozornost, rez uvijek ostvaruje doživljaj nekoga vremenskog prijenosa, vremenskog skoka, uvijek izražava diskontinuitet — ne samo viđenja i doživljavanja prostora već i “viđenja“ vremena. Pretpostavimo li da se u dva kadra iste lokacije, snimljena iz različitih planova i rakursa, prikazuje neki pejzaž ili vreva sajma, svaki od tih kadrova očitovat će se ne samo kao prostor što ga određuju njegove vlastite koordinate, već će ostvariti i svoju cjelokupnu vlastitu “klimu”. To znači da će ga karakterizirati i samo njemu pripadna vremenska određenja, lokalno vrijeme kadra i njegova prizora, formirano strukturalnim elementima, svim strukturalnim elementima kojima je “viđen”. Zbog toga se prostornovremenska distanca ili prostornovremenski odnos između dva kadra spojena rezom može nazivati i smatrati njihovim intervalom,[204]to više što rez sugerira postojanje nekog (istina nevidljivog) međuprostora i međuvremena što razdvaja rezom spojene prizore.

Ovaj zaključak već su intuirali u spomenutim djelima Epstein, Pudovkin, i Ranko Marinković u svojoj briljantnoj “ekskurziji” u film. No ovakve ili slične ideje nisu našle u teoriji potrebnih dopuna ni detaljnijih razrada, jer bi se onda i pojam montažne elipse drukčije definirao; naime, ne bi se definirao kao nešto što je svjesno ispušteno, ali ipak naznačeno, već kao stalna karakteristika svakog montažnog spajanja zasnovana na rezu, kao neizbježno izostavljanje nekih prostora i vremena koja povezuju u prirodi odvojeno snimljene kadrove. Svaka elipsa, strukturalna, sadržajna, kako god autori nju atributirali, uvijek se zasniva na nekom intervalu, a interval postoji čak i u Mayevu primjeru u kojemu se montažom uspostavlja kontinuitet pokreta. I tada, naime, ne samo da su prikazani različiti prostori na ekranu, već i različita vremena, bez obzira na to koliko ovo “različita vremena” nije najadekvatnije imenovanje. I tada se ostvario interval jer se iz jednog vremenskoprostornog “podneblja” prešlo rezom u drugo.

Da se rezom što spaja dva kadra ostvaruje dojam o intervalu, koji se, jasno, ne može numerički nikako izraziti, svjedoči i trenutačni dojam što ga uvijek tvori ovakvo povezivanje kadrova. Budući da je rez sam nevidljiv, odnosno kako je zamjetljiv jedino kao neočekivana pojava novog kadra, gledalac je njim upravo “zatečen”, tako da nije svjestan pojave jedino novoga prostora, već ta pojava novog prostora doživljava se i kao nova “etapa”, tj. sam početak nove etape filmskoga niza. Taj trenutak karakterizira koncentriranost na novu sadašnjost filma, skokom se prešao neki interval i gledalac je usredotočen na trenutak filma koji je odvojen od trenutka prethodnoga kadra, što mu se kao takav s promjenom strukturalnih elemenata sve intenzivnije nameće.

Dosadašnja analiza montaže iz aspekta tvorbe filmskoga vremena ograničila se na proučavanje kvaliteta i učinka same montažne spone. Naravno, izuzetno značajna komponenta u doživljaju vremena ostvarenom montažom jest i sam sadržaj spojenih kadrova, a u toj se sferi do sada objasnio jedino učinak što nastaje s obzirom na različitost spojenih ambijenata, tj. objasnilo se: što su ambijenti različitiji stvara se dojam o većem intervalu.

Budući da svaki kadar zrači svojim lokalnim vremenom i budući da se filmom “nikada ne može stupiti u istu rijeku”, dakle, budući da su kadrovi uvijek različiti, to znači da svaki montažni spoj uvijek predstavlja neku novost, neki spoj kakav se nikada nije niti će se moći izvesti. Svaka veza dvaju kadrova uvijek je, znači, barem po nekoj karakteristici jedinstvena, što znači da raspravljanja o učinku što ga tvori spoj dvaju kadrova predstavlja polje beskrajnih istraživanja i da je nemoguća precizna sistematika montažnih postupaka s obzirom na sadržaj spajanja kadrova.

Budući da je bogatstvo građe što se nadaje filmu zaista neizmjerno, budući da je broj mogućnosti montažnog povezivanja te građe također neizmjeran i budući da zbog toga postoji vrlo velik broj sistematika ili klasifikacija montažnih postupaka ili kombinacija, nije preporučljivo odlučiti se za jednu takvu shemu te polazeći od nje pokušavati utvrditi kakva je funkcija i koji je učinak montažom spojene građe u odnosu prema vremenu. Umjesto ovakvog zaista nezahvalna prosedea (jer trebalo bi najprije dokazati da je neka klasifikacija najrelevantnija za ovu svrhu, a trebalo bi dokazati i po čemu ostale to nisu), najpogodnije je oslonac pronalaziti u samoj prirodi, kakvoći montažnog spoja, dakle interpunkcije, a tek se zatim osvrnuti, dijelom i samo radi ilustracije, na montažne “sisteme” pojedinih filmologa.

Dosadašnja analiza interpunkcija, i reza i pretapanja i zatamnjenja-odtamnjenja, pokazala je da interpunkcije predstavljaju filmsko omeđenje snimanih prostora, filmsku granicu između dva odvojena ili različito viđena prostora, a također i omeđenje pojedinih vremenskih kontinuiranih cjelina. Utvrdilo se prema tome i to da se između dvije interpunkcije nalazi uvijek drugačija ili uvijek nova građa, odnosno građa što ima uvijek svoje vlastite prostornovremenske koordinate ili svoju distingviranu prostornovremensku kakvoću. Utvrdilo se zatim da sama montažna spona, neposredno ili posredno zamjetljivo, uvijek iskazuje vremensku kvalitetu, općenitije ali ne i manje konkretno, da barem gledaočev doživljaj upućuje, usredotočuje na vrijeme. Drugim riječima, sama spona ima funkciju stanovitoga filmskog vremenskog znaka.

Kakvu vrijednost ima i o čemu svjedoči taj filmski vremenski “znak”? Prije svega on predstavlja element tehničkog destruiranja fizičkog vremena, što je osnovna vremenska karakteristika filmske građe i filmskoga medija; on predstavlja filmski tehnički ili fototehnički postupak kojim se autor nadvija nad svoju građu, nad njene vremenske zakone. Naime, rekapitulirajmo ukratko: interpunkcijom se ubrzava protjecanje vremena, a to se u stvarnosti ne može dogoditi; uspjelo je to jedino Wellsovim izumom u romanu; interpunkcijom se, nadalje, neko razdoblje vremenski precizno omeđuje, završava i započinje, a poznato je da u stvarnosti tek laboratorijski procesi u strogo određenom trenutku započinju i završavaju; interpunkcijom se, nadalje, čitava razdoblja, čitave faze bivanja nečeg, čitave faze pojedinih procesa po autorovoj volji izostavljaju ili preskaču, dok u stvarnosti takvih skokova nema — oni su jedino možda iluzija onoga koji je predugo spavao, koji je hiberniran čekao da se otkrije lijek njegovoj bolesti.

Prema tome: interpunkcija, predstavljajući filmsko “nasilje” nad građom, pojavljuje se u filmu kao najuže filmski tehnički postupak i kao u biti artificijelna tehnika ili moć ovladavanja vremenskom dimenzijom stvarnosti, pa zbog toga predstavlja svojom vlastitom kakvoćom izravnu suprotnost vremenskom same građe koja se pored nje neprekidno pojavljuje i očituje kao nešto stvarnosno. Budući da i bez posebne intencije autora interpunkcije u sebi nose i iskazuju potencijal vremenske transformacije građe, jasno je da potencijal same građe, njena kakvoća i njeni posebni “znakovi” tvoreni strukturalnim elementima, mogu utjecati na daljnja složenija transformiranja vremena, odnosno na tvorbu eminentno filmskoga vremena. Dosljedno ovome, moglo bi se reći: lingvist bi odredio interpunkciju kao filmsku kvalitetu što ima vrijednost stanovitog vremenskog znaka pridatog drugim znacima kako bi ih vremenski odredio, teoretičar književnosti odredio bi interpunkciju kao bitni atribut stilske figure koja upućuje na vrijeme, a filozof i psiholog kao kvalitetu ili stimulans kojim se primarno stvara odnos prema raznim aspektima kategorije vremena. Filmolog bi konstatirao: interpunkcija je kvaliteta što omogućuje posebnu slobodnost u odnošenju ili filmskom poniranju u vremensko građe.

Prihvatimo li ove zaključke, a posebno onaj implicitni što ukazuje na to da su interpunkcija i građa komponente obje neophodne da bi se formirao neki određeni i distingvirani filmski vremenski iskaz, bez teškoća možemo se osvrnuti na pojedine klasifikacije montažnih postupaka s obzirom na kvalitetu sadržaja spojenih kadrova i s obzirom na funkciju što je oni imaju u tvorbi specifičnih doživljaja i značenja u vremenskoj sferi.

Tako, na primjer, nije teško shvatiti uvijek jednog, konciznog i jednog od najtemeljitijih filmologa, Rudolfa Arnheima, kad tvrdi da se s obzirom na vremenske odnose montažom mogu postići tri značenja: istovremenost, “prije, poslije”, i neutralnost.[205] Prije svega, ako su kadrovi interpunkcijama precizno vremenskoprostorno omeđeni, onda se uvijek jedan kadar pojavljuje kao kadar što dolazi nakon nekoga drugog, a to znači da je onaj prvi očito bio ispred njega, da je onaj prizor bivao prije njega. Ako je radnja drugog kadra očita posljedica uzroka naznačenog u prvom kadru, onda će taj montažni spoj u jednom svom sloju pronositi i značenje, odnosno vrijednost, naravno uvjetno imenovano, priloške oznake vremena kojom se određuje vremenska kakvoća spoja. Ako, pak, montažom spojena građa sobom ne izriče nikakav uzročnoposljedični odnos, onda će sama kronologija biti predstavljena kao irelevantna; izrazit će se da je vrijeme neko “neutralno”, odnosno da se prizori zbivaju “bilo kada”, a taj “bilo kada”, kao u finalnom prizoru iz Ejzenštejnova filma Štrajk, predstavit će se kao vrijednost što je spoznata ne “napornim umovanjem”, već najneposrednije zahvaljujući “čudnovatosti” ovakvoga montažnog spoja. I na kraju, posebno u prizorima spojenim naizmjeničnom montažom, a kojima se paralelno u različitim prostorima prikazuju dvije različite radnje, stvorit će se “nepogrešivo” dojam da se te dvije radnje zbivaju istodobno.

Osvrnimo se sada na analize Jerzyja Plazewskog. U poglavlju što ima simptomatičan naslov “Filmska vremena”[206] Plazewski tvrdi da se filmom, između ostalog, može izraziti sadašnje vrijeme, prošlo vrijeme, buduće vrijeme, protjecanje vremena, ciklično vrijeme, razvučeno vrijeme, kondenzacija vremena, odstupanje od stvarnog vremena i zaustavljeno vrijeme. Prije svega, već najsimplificiranijom analizom može se utvrditi da se montažom, dakle spajanjem kadrova nekom interpunkcijom, nužno odstupa od stvarnog vremena, jer u stvarnosti vrijeme je “stroj čiji rad nikada ne prestaje”, a u filmu se taj rad montažom neprekidno na najrazličitije načine “ometa”. Također, jasno je da se vrijeme montažom može kondenzirati ili “razvući”. Naime, obilje montažnih skokova, elipsa, odnosno intervala prikazat će samo sažetak nekog znatno duljeg procesa, a dulja koncentracija, montažom potencirana, na nečem što je iskustveno ili “objektivno” kraće, razvući će vrijeme što se može posebno odnositi na postupak koji se zove overlapping [overleping]. Taj postupak, ujedno, koncentrira pozornost na nepromijenjene činjenice kadrova i ostvaruje dojam što se bliži doživljaju prave sadašnjosti. Ako se, nadalje, montažno spoje odvojeni prizori koji su u nekoj očitoj vezi, ako proces prikazan u njima očito progredira u nekom određenom ritmu ili ako se ista zbivanja ponavljaju, stvorit će se značenje i dojam cikličnog vremena, lingvist bi možda rekao da takav niz ima vrijednost iterativnog glagola. I na kraju, ako neki kadar svojim sadržajem anticipira neki svoj mogući produžetak, idući će kadar predstavljati dosegnutu budućnost, budućnost što je možda i vrlo daleka, prema Jespersenovoj shemi[207] stanovit after-future u engleskom jeziku. A ako se u prvom kadru ostvari kakav stimulans što predstavlja određeni reminiscencijski apel, slijedeći kadar, bit će sugerirano, zbivat će se u prošlosti, izrazit će se čak i daleka prošlost, čak i nekakav before-past.

O mnogima od ovih mogućih učinaka montažnih spojeva s obzirom na doživljaj vremena u filmu govori i Jean Leirens.[208] Kad govori o vremenu i psihološkoj evoluciji, evidentno je, uzimajući pri tom u obzir Bergsonove ideje kojih je i Leirens svojevrsni sljedbenik, da se montažnim nizom može izraziti bilo kakva evolucija, bilo koji evolutivni niz, pa i onaj psihološki, jer je trajanje neprekidno mijenjanje, a to montaža svojom skokovitošću može posebno istaknuti. Isto tako, kad govori o vječnosti, već i dosadašnja istraživanja pokazala su da se koncentriranje na nepromjenljivoj građi, odnosno montažno ponavljanje istog sadržaja može u dojmu gledaoca predstaviti kao ideja o sadašnjosti, o vječno istom stanju, dakle i o vječnosti: nekakve hridi snimljene u nekoliko kadrova iz različitih rakursa i planova, ostajući neprekidno pojavno bitno iste premda prostorno uvijek drukčije određene, iskazat će da one takve bijahu uvijek, da su takve sada i da će takve i ostati. S obzirom na unutrašnje vrijeme, što je također Leirensov pojam, ovaj aspekt moguće je objasniti opet kao učinak posebnoga montažnog strukturiranja građe: montažni ritam može svjedočiti o gledaočevu vremenu, o njegovu doživljavanju bivanja što ga okružuje, čiji je objekt ili subjekt, može dakle svjedočiti o onom subjektivnom vremenu, podvrgavajući vrijeme unutrašnjem vremenu lika ili kontrastirajući ga, opet montažno, s objektivnim, kronometarski iskažljivim.

BILJEŠKE

[192] Marsel Marten, Filmski jezik, str. 95.

[193] Vidi: Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, str. 23-31.

[194] Vidi: Blaise Cendrars, L’ABC du cinéma, Paris 1926, str. 10

[195] Bela Balaš, Filmska kultura, str. 117.

[196] Vidi: Edgar Moren, Film ili čovjek iz mašte.

[197] Marsel Marten, Filmski jezik, str. 170.

[198] Jan Kučera, Knjiga o filmu, str. 99. (U Kučerinoj knjizi izraz napliv upotrebljava se umjesto izraza zavjesa, a u kontekstu ove analize Kučerina usporedba sa zavjesom služi da bi se još više istakla razlika između pretapanja i zatamnjenja-odtamnjenja, jer pretapanje odjeljuje prizore manje očito.)

[199] Raymond Spottiswoode, A Grammar of the Film, str. 119.

[200] Prema Medicinskoj enciklopediji treptaj oka traje 1/15 sekunde (vidi: Medicinska enciklopedija, sv. 7, Mio-Pio, “Oko”, Zagreb MCMLXIII, str. 387), dok izmjena odnosno trenutak dvaju kvadrata vrpce traje nekoliko puta kraće. (Vidi: Jean R. Debrix, Les fondaments de l’art cinématique, str. 67.)

[201] Zigfrid Krakauer, Priroda filma I, Beograd 1971, str. 72.

[202] Renato May, Filmski jezik, Zagreb 1948, str. 77.

[203] Renato May, isto, str. 77.

[204] Izraz interval S. M. Ejzenštejn upotrebljavao je u drugom značenju, preuzetom iz glazbene terminologije: Vidi: S. M. Ajzenštajn, Dijalektički pristup filmskoj formi u: Montaža atrakcija.

[205] Vidi: Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, str. 86.

[206] Vidi: Ježi Plaževski, Jezik filma II, str. 43-59

[207] Vidi: Otto Jespersen, Essentials of English Grammar, London 1953, str. 231.

[208] Vidi: Jean Leirens, Le cinéma et le temps.