Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

DRAMSKO VRIJEME

Analize vremena projekcije polazile su od najneposrednijeg doživljaja vremenskog u filmu, od fizičkog vremena, a proširile su se na istraživanja doživljaja fizičkog vremena u toku čitave projekcije, što se nužno moralo završiti s opažanjima o duljini filma. Ta nedvojbeno značajna osobitost filma, ta temeljna značajka njegove vremenske dimenzije, naime postojanje i očitovanje fizičkog vremena, prisustvo filmski reproduciranih manifestansa vremena u izvanjskom svijetu, kao i to da su “konkretna” trajanja zbivanja u izvanjskom svijetu stavljena u strogo ograničen vremenski okvir fiksiranog trajanja projekcije, ta karakteristika filma implicira nužnost da se slijedeća istraživanja posvete razmatranju onog vremenskog raspona što se ne iskazuje ni zbrojem datih trajanja zbivanja u pojedinim, česticama filma, ni kronometarski izraženim vremenom projekcije. Riječ je o dramskom vremenu, o kompresiji stvarnog vremena zahvaćenog u zabilježenim događajima što se događa kad su oni uneseni u film[108] (tako bi taj aspekt vremena u filmu definirali Debrix i Stephenson) ili, najjednostavnije, o trajanju radnje u filmu — prema Leirensu,[108] a mogla bi se pridodati i druga određenja, kao: vrijeme “priče”, vrijeme “protekle priče”, pa čak i “literarno” vrijeme ili “ispričano” vrijeme…

Bez obzira na naziv koji bi se mogao optirati, jasno je da se misli na skupinu problema što se najčešće izlažu samim pitanjem je li trajanje nekog filma dulje, kraće ili je jednako priči ili sklopu događanja prikazanih ili naznačenih u filmskom djelu. Pri tom se, dakako, pretpostavlja mogućnost utvrđivanja trajanja tih zbivanja ili te priče u stvarnosti. U toj sferi, kako doživljaja filma tako i teorijskih istraživanja, uspostavlja se, znači, odnos između onog što je neposredno dato kvalitetom zabilježenog, fizičkog vremena i onog što nije dato, ali što je filmom posredno izraženo ili nagoviješteno, a da to što je “skriveno” ipak postoji — ili kao dio zamisli tvorca filma (iskazane nekim oblikom filmskog izražavanja) ili barem kao neizbježivi sastojak gledaočeva razmišljanja ili doživljavanja. Uspoređuje se, prema tome, ono što faktički “jest” s onim čega faktički nema ili ono čega faktički, u smislu stvarnog trajanja, “nema”, ali film kazuje da ga “ima”, da to na neki način ipak “jest”.

Vjerojatno nije potrebno posebno uvjeravati koliko su pitanja ove vrste značajna za film, za njegovu i teoriju i stvaralačku praksu, jer film je medij što se prema izvanjskom svijetu odnosi gotovo mimetički, i svaki otklon od stvarnih trajanja javlja se kao potencijal za tvorbu filmskih struktura, kao element prevladavanja date građe. Istraživanja dramskog vremena predstavljaju, stoga, u usporedbi s vremenom projekcije, u većoj mjeri raspravljanja o filmu kao djelu nego o filmu kao mediju.

Tri osnovne mogućnosti na području dramskog vremena uvodno su iznesene. Film može prikazivati zbivanja ili “pripovijedati priče” što su u stvarnosti dulje od trajanja filma, može ih kondenzirati; film nadalje može biti dulji od prikazivanoga zbivanja, može ekspandirati[110] stvarnosno trajanje i, na kraju, može jednako trajati kao i zbivanje u stvarnosti.

Pođimo najprije od posljednje mogućnosti jer je ona u filmu teorijski primarna, primarna zbog toga što film bilježi zbivanja u izvanjskom svijetu, mehanički reproducira njihova trajanja. Ta mogućnost prerasta u zamisao o filmu u kojem se sačuvalo jedinstvo mjesta, vremena i radnje, neoklasistički ideal što je u današnjoj umjetnosti često “zadatak”, a što ga film pokušava oživiti svojim krajnje realističnim instrumentom. Kao primjer za takvu vrstu filmova mogu se, između ostalih, navesti filmovi: Uže (Rope, 1948) Alfreda Hitchcocka, Gangsteri oko ringa (The Set up, 1949) Roberta Wisea, Točno u podne (High Noon, 1952) Freda Zinnemanna, zatim Lumetov film Dvanaest gnjevnih ljudi (Twelve Angry Men, 1957), Cleo od 5 do 7 (Cleo de 5 à 7, 1961) Agnes Varde i, u posljednje vrijeme Incident (Incident, 1968) Larryja Peercea i niz većih fragmenata u nekoliko filmova madžarskog režisera Miklosa Jancsoa.

U tim filmovima projekcija traje kao naznačeno vrijeme radnje, koje se ponekad, kao npr. u filmu Točno u podne, iskazuje pojavljivanjem sata u kadru i prikazivanjem napredovanja kazaljki, a samo zbivanje u njima, bez obzira na pokazani sat, traje otprilike onoliko koliko bi ta zbivanja trajala u stvarnosti. U pitanju je svakako prilično rijedak slučaj i zbog toga većina filmologa i filmskih publicista nikada ne zaboravljaju tu činjenicu kad pišu o tim filmovima, dapače često je ističu ne samo kao nekakav kuriozitet već i kao činioca estetičke kvalitete filma.

Naravno, u pitanju je zabluda koju je lako razotkriti. Svi navedeni filmovi, s obzirom na dramsko vrijeme ili vrijeme priče, traju zapravo znatno kraće od zamislivog i filmom sugeriranog trajanja zbivanja. Prije svega, u njima je pripovijedanje montažnim postupcima dano prostorno i vremenski skokovito pa kao takvo nikako ne može biti jednako stvarnom trajanju. Može biti duže ili kraće, a tek u najiznimnijem i nikakvim instrumentom utvrdivom slučaju — jednako. Pored toga, u većini spomenutih filmova, posebno u filmu Točno u podne, naizmjenično se prikazuju različite osobe i različita mjesta u posebnim kadrovima, što znači da se svim osobama i zbivanjima uskratio dio mogućeg prezentiranja njihova bivanja. Kako je taj dio, taj neprikazani dio naznačen, jasno sugeriran, stalno se podrazumijeva postojanje i onih drugih vremena, trajanja što bi, da su prikazana, znatno produžila trajanje filma. Drugim riječima, u tim filmovima vrijeme se supstituira prostorom. Najbliži ostvarenju tog pothvata, ostvarenju jedinstva vremena, mjesta i radnje je Hitchcock u filmu Uže, jer se njegova priča cijelo vrijeme usredotočuje na iste osobe u istom ambijentu (u jednom stanu), i to u filmu što se sastoji od svega desetak kadrova (to je svojevrsni “rekord”) povezanih jedinstvenom neprekidanom radnjom.

Ni Hitchcock, međutim, nije uspio u cijelosti ostvariti ovu težnju tolikih sineasta. Nije toliko značajno što radnja njegova filma traje zapravo duže od onih osamdesetak minuta, nije važno što gledalac nakon projekcije može ustanoviti da se u filmu dan prebrzo “pretvorio” u noć. Naime, kao što će se kasnije dokazati, čak i kad se montažom “radnja vezuje za radnju”, montažom se uvijek ostvaruje elipsa što remeti fizičko vrijeme, odnosno osjećanje stvarnosnog kontinuuma protjecanja vremena. Prostornom mijenom ostvaruje se u filmu i neka vremenska mijena, tako da se može zaključiti kako bi i film što se sastoji od svega dva kadra, pa tako i Hitchcockov što se sastoji od desetak, negirao onu često pretpostavljivu ideju o totalnoj realističnosti prezentacije radnje iz stvarnosti, a time i realni kontinuitet i stvarnu kronometarsku iskazljivost zbivanja.

Jedina mogućnost ostvarenja zamisli po kojoj bi dramsko vrijeme i vrijeme projekcije bili identični, “sukladni”, jest u ideji o filmu u jednom jedinom kadru. Takvi filmovi doista i postoje, a većinom su to eksperimenti amatera, predstavnika “neprofesionalne kinematografije”, čija je namjera da filmom od jednoga kadra fiksiraju neki prostor, analiziraju ga i “demistificiraju”. I u takvim filmovima, međutim, jedva se može reći da je vrijeme zbivanja jednako vremenu projekcije, premda izgleda da su potpuno sukladni.

Na ovome mjestu prvi put pojavljuje se prilika da se upozori na razliku između pojma trajanja u filmu i pojma vremena u filmu. Trajanje, nepobitno, kvaliteta je što “pripada” vremenu, i obrnuto, ali kad se govori o trajanju, pretpostavlja se mogućnost kronometarske iskazljivosti, dok je vrijeme mnogo kompleksnije i kao pojam i kao stanovita struktura. Ista trajanja, naime, mogu iskazivati različite vremenske strukture; trajanje je tek jedan od manifestansa vremena. Unutar jednog kadra svako trajanje neke radnje u stvarnosti bit će kronometarski jednako trajanju te radnje u tom kadru, ali će, zato, doživljaji vremena biti uvijek različiti. Vrijeme će ekspandirati kao posljedica prostornog ograničenja izvanjskog svijeta okvirom ekrana, izabranim planom, i registrirana radnja nužno će se doimati kao dulja. Objašnjenje ovog fenomena, naravno, već zadire u analizu filmskoga vremena “u najužem smislu”, a ta analiza pokazuje da je dovoljan jedan jedini strukturalni element da bi se od strukture vremena stvarnosti tvorila posebna vremenska struktura filma. U ovom trenutku to je dostatno da se utvrdi kako je vremenska podudarnost između dramskog vremena i fizičkog vremena u filmu tek djelomično moguća ako je on u jednom kadru, premda će i tada doživljaj tog trajanja biti drugačiji nego kad bi se upravo to zbivanje vidjelo u stvarnosti. Iz ovoga proizlazi kao evidentno da se jedinstvo vremena, mjesta i radnje u filmu može jedino dosegnuti specifično filmskim strukturiranjem građe, što pretpostavlja filmsku preobrazbu svakog od ta tri elementa, odnosno, da se ne može postići na način imitacije, “pasivnim” reproduciranjem nekih za ovu svrhu prikladnih zbivanja u izvanjskom svijetu.

U dosadašnjem tekstu govorilo se o jednoj krajnjoj mogućnosti, naime, o vremenu, odnosno trajanju što je eventualno sukladno, dakle o trajanju radnje u filmu što se “poklapa” s trajanjem iste radnje u izvanjskom svijetu. Druga je mogućnost filma prezentacija procesa što su dulji ili znatno dulji od vremena trajanja filma. Film, kao epsko kazivanje, može se odmah istaknuti, u ovom smislu nema “granica”. To dokazuju brojni primjeri filmova što prikazuju čovjekov život “od kolijevke pa do groba”, život svijeta od “Adama do Sudnjega dana”, dakle filmova koje ponekad odlikuje neskrivena ambicija ovladavanja vremenom čitave povijesti.

Prvo pitanje što je moguće postaviti, a da se pri tom ne zadire u probleme i konzekvencije što izrastaju pri uzimanju u obzir samog filmskog vremena, jest pitanje doživljuje li gledalac istinski te filmove kao trajanje, odnosno kao vremenski raspon obuhvaćen pričom o filmu? Drugim riječima: da li gledalac istinski doživljuje duljinu ispričane priče o kojoj ga film želi osvjedočiti?

Ako film, npr. Griffithova Netrpeljivost, prikazuje četiri razdoblja iz povijesti naše civilizacije (Babilon, Golgota, Bartolomejska noć, suvremena Amerika), onda se možemo pitati je li vrijeme trajanja priče tri tisuće godina ili je to svega nekoliko mjeseci koliko traju radnje tih naznačenih etapa. Još je zakučastiji primjer Svemirska odiseja (2001: A. Space Odyssey, 1968) Stanleyja Kubricka kojemu radnja, ako se uzme u obzir čitav raspon priče, traje i više od deset tisuća godina, dok bi se prema zbroju radnji, odnosno njihova trajanja po sekvencama, zaključilo da priča traje svega nekoliko mjeseci.

Izostavi li se element predznanja, zbog kojega većina gledalaca zna koliko je prošlo od gradnje “Kule babilonske” do “procvata” kriminala u Chicagu ili od kamenog doba do kraja ovoga stoljeća, duljinu kao takvu uopće ne bismo mogli spoznati iz samog filma. Gledalac u svojoj svijesti ili podsvijesti “zbraja” trajanja radnji i umnaža ih ovisno o “efikasnosti” strukturalnih, prije svega montažnih intervencija. Znači, opet, ono filmsko vrijeme nezaobilazni je faktor u postizavanju željenog efekta trajanja priče, osnovni činilac tvorbe dramskog vremena. Odmah se ovome može dodati da se stvarno trajanje, da se stvarni raspon radnje u filmu ipak nikako ne može precizno odrediti te da u tome ne pomaže ni prisutnost sata, tog najomiljenijeg filmskog rekvizita, niti išta pomažu ispisani datumi ili glumčev izričaj.

Slijedeći problem što ga treba razmotriti u vezi s “kondenziranim” dramskim vremenom jest pitanje eventualnih prepreka što se pojavljuju kad se u filmu pokušava obuhvatiti vrlo dug vremenski raspon. Sama građa u većini slučajeva opire se takvu pokušaju, a opire se često i gledalac jer i u njegovu doživljaju filma i spoznaje filma prevladavaju osjećanje stvarnosnoga i stvarnosni kriterij. Prije svega, s obzirom na građu (osim kad je ambijent terra virgina, dakle krajolik što se ne mijenja) očito je da se moraju izvršiti posebni, izraziti filmski zahvati da bi se osigurala “uvjerljivost” filmskoga krstarenja kroz epohe. U takvom filmu zahtijeva se krajnja mjera uvjerljivosti ili posebna stilizacija da bi bio homogen i kompaktan, jer je i gledalac neobično “sumnjičav” prema takvim pothvatima, naime, više no što se obično misli, on primjećuje sve što je uže tehničko u izvedbi takvih filmova. Sama mijena ambijenta i scenografije može djelovati kao šok, i ako film nije zamišljen, strukturiran kao “sistem” šokova, poništava se filmska iluzija. Ako, pak, takav prijelaz iz ambijenta nije dat kao šok, kao što se dogodilo u Zinnemannovom filmu Priča o opatici (Nun’s Story, 1959) u kojem je snimatelj Franz Planer ostvario jedinstveni tonalitet kolora u Belgiji i Kongu, onda se opet ne postiže potrebna razlika između prikazivanih ambijenata.

Posebne se teškoće javljaju kad film prikazuje život nekog čovjeka od rođenja do smrti. Pri tom se mora angažirati nekoliko glumaca, na što je gledalac opravdano osjetljiv, jer primjećuje da više ljudi interpretira isti lik. Ako se te teškoće pokušaju riješiti jednim glumcem, njega treba maskirati, a film ne podnosi masku, jer i ona slabi iluziju viđenja stvarnosti. Ono nekoliko uspjelih filmova, među kojima i Građanin Kane, na prvi pogled, istina, može demantirati ovu tvrdnju, ali to ipak ne uspijeva demantirati ni cjelokupnu filmsku praksu ni teoretski princip koji objašnjava razloge većinom neuspjeha takvih filmova.

Bez obzira na to što se s dramskim vremenom prepleće i gledaočev neposredni doživljaj, faktor što dijelom pripada kategoriji psihološkog vremena, upravo u kontekstu raspravljanja o dramskom vremenu mogu se pronaći neke zakonitosti što se odnose na količinu i vremenski raspon prikazivanih zbivanja. Radnja većine filmova traje tjedan do mjesec dana, a može i tek koji dan ili koji tjedan. Premda se iz ovoga ne može ozakoniti pravilo, jasno je da je razlog toj činjenici u gledaočevu “vremenskom rasponu” što se prostire u trajanju od njegovih najintenzivnijih sjećanja do trenutaka ostvarenja najrealnijih planova vezanih uz konkretno življenje ili vegetiranje pa film kao da nasljeđuje tu činjenicu, tu životnu “praksu”. Filmovi što prikazuju svega jedan dan, kao i oni što traju nekoliko sati, obično su akcioni ili prikazuju neku “graničnu situaciju” što se razrješava unutar takvog kraćeg trajanja. Epski filmovi što prikazuju trajanje od jednog dana podosta su rijetki, a isto tako relativno je malo akcionih filmova što dočaravaju trajanje od nekoliko mjeseci, a čije su sekvence većinom akcione. Ni u jednom slučaju nije u pitanju “dramaturgija”, već kapacitet i mogućnost gledaočeva doživljavanja. Cinik bi mogao primijetiti kako se film i gledaoci uzajamno kvare, kako jedan drugoga uče da je nemoguće neprekidno se boriti nekoliko mjeseci, a kamoli čitava života!

Od tih najelementarnijih mogućnosti što pripadaju domeni dramskoga vremena preostala je mogućnost ekspandiranja realnih trajanja, ekspandiranje fizičkoga vremena. Analizi te mogućnosti filma nije tek slučajno pripalo posljednje mjesto. Prvi razlog jednostavno je kvantitativan: takvi su filmovi neobično rijetki, a razlog je što se priroda medija najviše opire upravo ovakvu filmskom prilaženju kronometarski iskazljivih trajanja zbivanja u izvanjskom svijetu.

Ipak, takvi filmovi postoje. U literaturi se najčešće spominju dva Ejzenštejnova nijema filma — Krstarica Potemkin i Oktobar — a u zvučnom razdoblju završna scena filma Poručnik Indijske brigade (The Charge of the Light Brigade, 1936) Michaela Curtiza te dva filma snimljena prema istoj pripovijesti Ambrosea Biercea: Špijun (The Spy, 1932) Charlesa Vidora i Incident u Owl Creeku (Incident at Owl Creek, 1961) Roberta Enricoa.

Oba Ejzenštejnova filma, a primjeri se odnose na scenu masakra na stepenicama u Odesi (Krstarica Potemkin) i na podizanje mosta na Nevi (Oktobar), nijema su, a nijemi film ne mora kao zvučni podnositi tiraniju sata. Tako scena masakra na stepenicama u Odesi traje deset minuta, nekoliko puta duže no što je stvarno trajala ili što je čak i mogla trajati, a most se u filmu Oktobar ne samo podiže presporo već se, montažnom tehnikom overlappinga, u pojedinim kadrovima vraća na prethodnu fazu, odnosno na djelić već prevaljena puta. U svijetu tišine takva “nasilja” nad izvanjskim svijetom apsolutno su prihvatljiva, ona su tek još jedan filmski mehanizam što autoru omogućuje da se spektakularno, patetički ili simbolički osvrne na svoju građu.

Takve pothvate, a to je možda i pravi izraz, u zvučnom je filmu moguće izvesti samo u pojedinim “hiperstiliziranim” strukturama. Elementima fotografski realistične slike pridružuje se element prirodnih zvukova, a “širenja”, “razvlačenja” pojedinih kraćih zvukova zvuče kao gramofonska ploča koja se vrti neadekvatnom brzinom, što je, za razliku od usporene slike, slušno gotovo nepodnošljivo u dužem fragmentu filma.

Primjera ekspandiranja vremena u zvučnom filmu ipak ima. Na ovom mjestu govorit će se, naravno, samo o onima što se zbivaju dominantno na razini građe, a ne posredstvom intervencija nekih prikladnih i izrazitih strukturalnih elemenata.

U filmu Poručnik Indijske brigade poznati juriš lake konjice u bici kod Balaklawe traje više od deset minuta, premda, kako ustanovljuju Stephenson i Debrix, konji moraju galopirati samo dva kilometra.[111] Pri tom Stephenson i Debrix i ne pomišljaju da publika uopće ne zna niti da su u pitanju baš dva kilometra, a nije svjesna u toku sekvence ni mogućnosti da konji tu udaljenost projure za manje od desetak minuta. Ta sekvenca, kad se film ponovo gleda, istina, djeluje kao da traje nešto duže no što bi bilo “normalno”, ali ne toliko zbog ekspandiranja vremena koliko zbog detaljiziranja montažom unutar prizora, tako da se taj prizor ipak može prije shvatiti kao “proširena razrada”, a manje kao svjesno insistiranje da se produži određeno trajanje.

Kao drugu mogućnost ekspandiranja vremena u zvučnom filmu (a prva je očito u montažnom postupku, u montažnom “triku”) Stephenson i Debrix navode tehniku retrospekcije,[112] a za primjer uzimaju najprije fragment iz filma Lasla Benedeka Smrt trgovačkog putnika (Death of a Salesman, 1951), a zatim, izbor mnogo nesretniji, spomenute filmove prema pripovijesti Ambrosea Biercea. U oba slučaja, suprotno onom što ti autori tvrde, uopće ne dolazi do ekspandiranja vremena. U svim tim filmovima upotrijebljena je tehnika i kompozicija retrospekcije, a ne postiže se efekt ekspandiranja vremena, jer se gledalac uživljava u današnjost retrospekcije, što se sastoji od samih realnih, fizičkih trajanja. U pitanju je, znači, perfekt što je dat prezentom. Nije to, međutim, historijski prezent, govorimo li gramatičkom, sintaktičkom terminologijom, u kojem bi se na neki način održala predodžba o prošlosti, već sadašnjost filma što se doima kao takva putem potpuno realnih, a ne ekspandiranih trajanja. To se posebno odnosi na adaptacije Bierceovih pripovijesti u kojima je čitav film duga priča o doživljaju osuđenika, o zamišljaju bijega što mu se zbio u onom krajnje kratkom trenutku kad se uže već počelo stezati oko njegova vrata. Taj njegov zamišljaj traje tokom gotovo čitava filma, te publika zaboravlja povod i, jasno, daljnju priču ne doživljuje kao produženi djelić sekunde, nego kao objektivno viđeno zbivanje i njemu adekvatno trajanje.

“Manipuliranja” fabulom i realistički izvedene retrospekcije, očito, nisu prikladni oblici filmskog ekspandiranja vremena. Vrijeme u takvim postupcima ekspandira samo u literarnom smislu, “širenje” vremena tek se filmom prepričava, ne ostvaruje se kao eminentno filmska tvorba, ne materijalizira se filmskim sredstvima, već narativnim tehnikama, tehnikama zapravo pomalo vulgarno preuzetim iz književnosti.

Ekspandiranje vremena nije svojstvo izvanjskoga svijeta i ono se u filmu ne može izvesti na razini same građe, već jedino postupcima kojima se građa filmski transformira, a to znači da istinsko filmsko ekspandiranje vremena pripada kvaliteti specifično filmskog vremena. Točnost ove tvrdnje potencira činjenica da je, općenito, ekspandiranje vremena kvaliteta mentalnog života, a filmu je unutrašnje dostupno samo na posredan, što opet znači na krajnje specifičan filmski način.

Kao što se, vjerojatno, zamijetilo, analiza ovih osnovnih mogućnosti dramskoga vremena, a raspravljajući na razini neposredno zamjetljive i spoznatljive građe filma, dodirivala je stalno pitanje zapleta, problema filmske fabule, jer zadata fabula, siže što se želi ispričati, često je, osobito u zvučnom filmu, glavni faktor tvorbe dramskoga vremena filma.

Raspravljanje o fabuli prava je “klasika” misli o filmu, a kontroverzije oko tog problema postadoše naročito žive u razdoblju pojave “novoga vala”, često pogrešno tumačenje ovog teoretskog problema bilo je u tvrdnji da film “ne smije” ili “ne bi smio” imati fabulu. Naravno, film “smije” imati fabulu, samo je pitanje kako je ta fabula filmski realizirana.

Filmovi što se dominantno oslanjaju na iskaze svog sižea, mogli bismo reći i filmovi “ogoljele” fabule, u bezbroju primjera podliježu oštrijim kritičkim primjedbama upravo zbog pogrešnih kalkulacija u sferi dramskoga vremena. Svaka fabula data filmom izriče samom sobom dovoljno podataka o svojoj vremenskoj protežnosti u stvarnosti. Ako fabula filma pretpostavlja objektivno znatno dulje vrijeme no što ga pretpostavlja njen filmski sažetak, onda se susrećemo s ekscesom tzv. “kazališnog filma”. Naime, film tada, u najboljem slučaju djeluje kao savršena reprodukcija drame, premda možda njegov scenarij i nije adaptacija kazališnoga djela. U suprotnom slučaju, ako je očito duži od pretpostavljivog trajanja u stvarnosti, javlja se eksces “psihologiziranja”, ili “bukvalno”, “traćenja vremena”.

Prema tome, ponovno se dolazi do zaključka što je u biti identičan prethodnima, odnosno do misli što je upravljena prema svojstvima eminentno filmskoga vremena. Dolazi se neumitno do zaključka da je na pojmovnoj ljestvici pojam dramskoga vremena podređen pojmu filmskoga vremena i da se vremenski sloj, što nazivamo dramskim vremenom u filmu, konstituira primarno oblicima specifične filmske preobrazbe fizičkoga vremena. Građa sa samom sobom tek donosi razne preferencije za izbor tih oblika, jasno, ako se pri stvaranju djela najprije doživljuje kao potpuno autonomna komponenta.

BILJEŠKE

[108] Ralph Stephenson and J. R. Debrix, The Cinema as Art, str. 90.

[109] Jean Leirens, Le cinéma et le temps, str. 19.

[110] Pojam ekspandirati tuđica je koja se upotrebljava zato što su zamjene za nju — širenje, rastezanje — neprispodobive opisivanom fenomenu. Udomaćena riječ ekspanzija ima slične nedostatke.

[111] Ralph Stephenson and J. R. Debrix, The Cinema as Art, str. 120.

[112] Ralph Stephenson and J. R. Debrix, isto str. 120.