Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

RAKURS

Izuzmu li se pojedine teze s vrlo skrivenim potencijalom za daljnju razradu, o vremenskom aspektu rakursa u teorijama filma jedva da postoje ikakva nagađanja. Rakurs, naime, još je izrazitije prostorna kategorija filmskoga izraza, djeluje još očitije kao prostorna kvaliteta, i to očitije nego plan. Plan barem posredno navodi na misao o trajanju, dok rakurs, dakle kut pod kojim kamera snima objekte u kadru, izaziva dojam da se radi isključivo o prostornom odnosu kamere i snimanog objekta. Zbog toga se rakurs često tumači i kao element filmskoga izraza čija je kvaliteta i najuže likovna, to više što pomicanje aparata po vertikali pojačava perspektivnost slike u kadru i daje joj posebnu karakteristiku (u usporedbi s „normalnom“ točkom snimanja),[144] to više što čim ugao odstupa od devedeset stepeni, skraćenje i konvergencija (prikazivanih predmeta) se povećavaju.[145]

Jedina čvršća indicija za traganja o vremenskom aspektu rakursa nalazi se u tvrdnjama Béle Balázsa koji u više navrata, u poglavljima Čovečije lice i Promenljiva tačka snimanja,[146] zapaža da se iznenađenje, uzbuđenje ili unutrašnja napetost osobe u filmu može izraziti na taj način da se osoba ili mjesto zbivanja radnje snimi serijom uzastopnih kratkih kadrova iz različitih rakursa. Ovaj, u ovom tekstu već komentirani zapažaj, u filmskoj se praksi bezbroj puta provjerio kao činilac navedenog efekta i obično se objašnjavao kao zbir učinaka niza kadrova što pokazuju isto stanje lika, pa se, tako, i gledalac uvjerava o posebnom značenju ovog repetizio con variazione istog materijala. Ovakve analize i zaključci zapostavljali su, međutim, činjenicu da je izmjena rakursa, naročito kad se rabe bliži planovi, elementarna nužnost snimanja, jer bi sitne deklinacije od iste osovine snimanja stvorile dojam o nizu “trzaja”, kao da je vrpca dotrajala i pokidala se.

U uvodu raspravljanja o rakursu kao elementu tvorbe filmskoga vremena važno je istaknuti da rakurs ponajmanje funkcionira kao strukturalni element kad se kamera bliži visini očiju, razini pogleda, kako se predmeti i bića oko nas najčešće gledaju i vide i kad se snimani objekt optikom najmanje izobličuje. Tada se rakursom vrijeme izvanjskog svijeta najmanje transformira, tvori se u najvećoj mjeri doživljaj vremena kao fizičkog vremena, kao mehanički reproduciranog trajanja, dakle upravo kao i u primjeru srednjega plana. S obzirom na “kose” rakurse, međutim, može se utvrditi: što su oni kosiji, to izrazitije funkcioniraju kao element tvorbe specifičnog filmskog vremena. Jasno, ova tvrdnja ne može se pretvoriti u pravilo, jer i druga izražajna sredstva simultano sudjeluju u tvorbi filmskog vremena, pa neki od njih svojim prisustvom ponekad mogu poništavati učinak rakursa.

Kad je riječ o rakursu, svi se teoretičari filma slažu u zaključku da se rakursom, ako se “vješto” odabrao, otkrivaju nova, manje poznata svojstva prikazivanih bića. Osim toga, Arnheim tvrdi da rakursom … reproducirajući predmet iz nekog neobičnog i upadljivog kuta umjetnik primorava gledaoca da se jače zainteresira, umjesto da tek zapazi ili primi,[147] i, što je za analizu filmskog vremena još značajnije, da rakurs može poslužiti kao znak za uzbunu ili mamac.[148] Svi ovi navodi, a posebno ovaj posljednji, upozoravaju na prirodu gledaočeva doživljaja nekog izrazitog rakursnog snimka. Naime, kad se gledaocu predoči vrlo neobična vizuala, nepogrešivo se stvara dojam, osjećanje da se nešto neobično ili nešto značajno upravo zbilo ili da se upravo počelo zbivati. Intenzitet gledaočeve pažnje i njegova koncentracija naglo se povećavaju zbog vizualne senzacije, zbog neobičnog kuta iz kojeg se gleda prikazivana osoba ili predmet i zbog posebne likovne kvalitete ili bar neobična izgleda prikazanih predmeta, deformiranih rakursom. Zbog svega toga gledalac pojavu kadra snimljenog iz takva rakursa doživljava i kao posebno monumentaliziranje toga sadašnjeg trenutka filma. Kad se u Hitchcockovu filmu Psycho (Psycho, 1960), u sceni u kojoj se protagonistica tušira, odjednom pojavi kadar same slavine tuša snimljene iz donjeg rakursa, dakle kad se prikaže prostor kakav je inače nemoguće vidjeti jer čovjek ne može “podesiti” oko, a da ga prije ne ovlaže mlazovi vode i onemoguće mu gledanje (dok se kamera može pažljivo namjestiti), upravo u tom trenutku ova vizualna senzacija nepogrešivo navodi na pomisao da se baš “sada” mora nešto dogoditi ili da se u tom “sada” nešto nepoznato, ali “važno” počelo zbivati. Znači, izrazito zamjetljivi donji ili gornji rakurs čine doživljaj sadašnjeg trenutka intenzivnijim, jer se gledalac tim rakursom naprosto iznenađuje, i jer taj rakurs svojom pojavom zahtijeva stanovito receptornomentalno usklađivanje s prikazanim prizorom. Drugim riječima, pojava takvog kadra iziskuje i stanovit napor, čiji je uzrok očit, ustanovljiv, a gledalac ga intenzivno osjeća, jer, slijedeći poglede kamere kao svoje poglede, odjednom biva stavljen u situaciju u kojoj bi morao promijeniti poziciju čitava tijela, barem “nakriviti” glavu da bi prizor mogao vidjeti na taj način. Stoga, može se odmah ustanoviti i to da će takav kadar, ako duže potraje, nakon stanovitog vremena početi usporavati ritam odvijanja zbivanja, upravo kao i detalj, odnosno pričinit će se duljim od kadra u kojem bi se isto biće vidjelo u istom planu, a u visini očiju. Neobični rakurs, naime, u početku kadra povećat će “interes” za ono što se njime vidi, ali u nastavku kadra nestvarnost tog načina viđenja počet će iscrpljivati gledaoca, dovest će ga do senzornog zamora, da ne kažemo “otupljenja”. Pored toga, pričinit će se, točnije, djelovat će kao autorovo subjektivno vrijeme, ne kao objektivno vrijeme stvarnosti što utemeljuje identifikaciju gledaoca s građom filma.

Ako se, pak, sada vratimo navedenom primjeru, u uvodu ovog poglavlja spomenutom primjeru Béle Balázsa, bit će posve jasno zašto serija kratkih kadrova snimljenih iz različitih rakursa tvori dojam o unutrašnjoj napetosti ili stanju uzbuđenja lika. Naime, ako je osoba zatečena u takvu stanju ili ako je naglo prešla u takvo stanje, odnosno ako se zna barem dio razloga za njeno uzbuđenje i ako se u seriji kadrova iz različitih rakursa fiksira nepromijenjeni izvanjski “otisak” tog stanja, u seriji kadrova, koji svi zbog neobičnosti rakursa fiksiraju sadašnji trenutak, vrijeme kao da “staje” i lik je uhvaćen u jednom “trenutačnom-zauvijek” svoje situacije što, naravno, potencira njenu težinu.

Govori li se o vremenskom aspektu rakursa, mogu se još ustanoviti i pojedine distinkcije između vremena gornjeg i donjeg rakursa. Po nekim kvalitetama, naime, gornji je rakurs ponekad analogan, s obzirom na njegovu vremensku kvalitetu, detalju među planovima, dok donji ponekad funkcionira kao total.

Gornji rakurs, a što je zamjetljivije gornji to više, u slici ne ostavlja “praznoga” prostora ekrana, već čitav kadar predstavlja samo tlo zemaljsko, osim u slučaju perspektive svemira u znanstvenofantastičnom filmu. Snima li se iz gornjega rakursa u eksterijeru, prikazuje se homogeni isječak zemaljskog tla, nešto što pokriva čitav ekran, a što očito nema granica jer se taj prostor zaista prostire i onkraj granice ekrana. Taj prostor, naravno, ako je tako viđen, zrači i nekim svojstvima vremenskog tipa što su samo njemu pripadna. Ako je to gornji rakurs iz neke manje visine, onda možda, ukoliko se predmet u cijelosti ne prepoznaje, neće se ni znati da je prostor sniman iz gornjega rakursa, a plan će se pojavljivati, djelovat će kao da je detalj, pa će taj kadar, kako je ustanovljeno u analizi planova, izražavati “samo vrijeme” ili neko “čisto trajanje”. Međutim, ako je prostor svijeta snimljen iz veće visine, gubit će se moć procjene veličina, posebno dojam o visini pojedinih predmeta. Tada će se, naravno, znati da je u pitanju gornji rakurs, ali će se kao i u bližim planovima stvoriti dojam “zagušenosti” tog ambijenta, nekog “najumornijeg” vremena svakodnevice, vremena čiju će svaku česticu gornji rakurs neprestano “osjećati” čudnovatošću takvoga viđenja. Ili: u kadru snimljenom takvim rakursom izgubit će se često, poništit će se potpuno doživljaj treće dimenzije, jer se zrak između kamere i objekta ne vidi, i pejzaž svijeta pretvorit će se u ornament, a ornament kao likovno djelo nema onog fizičkog vremena kakvo je fizičko vrijeme filma.

Donji rakurs znatno je “teatralniji”, jer eliminira niz predmeta u okolišu i u najvećem broju slučajeva u eksterijeru čini prostor manje “natrpanim” no što je inače u konkretnom ambijentu. Što je rakurs bliži ekstremno donjem, to će dio sadržaja kadra biti zrak, odnosno jednobojni nebeski svod, tj. veći dio sadržaja kadra bit će sam nevidljivi element što obavija sva bića i koji kao svaki element u čovjekovu doživljaju u filmu može sugerirati vječnost. Tako, kad se i u najbanalnijim filmovima želi izraziti da je neka, recimo, ljubav “vječna”, pejzaž se nikada ne snima iz gornjega rakursa, već se “orkanski visovi” uvijek ovjekovječuju iz donjega rakursa. Predmeti i osobe ocrtavaju se tada na horizontu, na nebeskom svodu, pa se pričinjaju slobodni, nesputani u prostoru, kao neke isklesane figure, trajne u vremenu. Kad se, pak, snima svemir, a gledalac nikada ne može doživjeti, imati dojam da je svemir snimljen iz gornjega rakursa, odsustvo mijena, ta stalna sadašnjost, pretvorit će viđenje stvarnosti u doživljaj geometrijskog, statičkog ekvilibrija pa će se gledaočevo početno osjećanje prave sadašnjosti ubrzo pretvoriti u doživljaj vječnosti, doživljaj čuda od lijepih stvari, što se nebom gnijezde.[149]

Donji rakurs u interijeru, a do sada je naglasak bio na eksterijeru, najčešće ne pruža nikakva “čuda”, već samo strop. U tom slučaju i donji rakurs funkcionira kao gornji u eksterijeru, jer predočuje jedan zatvoren, grubom materijom ispunjeni, “zagušeni” svijet. “Odbrojavanja” onih upornih “sada” filma u tom slučaju neće sugerirati vječnost, već će to trajanje samo sebe potencirati. U Bressonovu filmu Osuđenik na smrt je pobjegao (Un condamné à mort s’est échappé, 1956) takvi rakursi učinit će protagonistovo boravljenje u tamnici još duljim, a u drugom filmu istoga autora Dnevnik seoskog svećenika (Le journal ‘d’un curé de campagne, 1950), pokazat će da je život umirućeg svećenika još samo prazno trajanje.

Antropomorfizam, taj oblik čovjekova doživljavanja i tumačenje svijeta, dolazi posebno do izražaja u doživljaju filmskog djela, te nije čudno da je upravo taj nazor jedan od temelja E. Morinova djela o filmu.[150] U slučaju gornjeg i donjeg rakursa, bilo u eksterijeru ili interijeru, Morinove teorije mogu dobiti značajne potvrde, posebno kad se tumače iz aspekta filmskog vremena. Svijet filma gledalac doživljava kao svijet svojih mogućnosti i donji rakurs svemira učinit će mu se kao sfera što nadilazi njega, kao sfera vremena koje mu je i prethodilo i koje će slijediti i koje je neobuhvatljivo, dok će donji rakurs njegove sobe sugerirati, tvoriti manje patetičan doživljaj jer će ponekad sugerirati i gledaočevu jedinu mogućnost.

BILJEŠKE

[144] L. V. Kulešov, Osnovi filmske režije I, str. 288.

[145] Rudolf Arnhajm, Umetnost i vizuelno opažanje, Beograd 1971, str. 263.

[146] Vidi: Bela Balaš, Filmska kultura.

[147] Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, str. 45.

[148] Rudolf Arnhajm, isto, str. 46.

[149] Dante Alighieri, Pakao, Zagreb 1948, str. 288.

[150] Vidi: Edgar Moren, Film ili čovek iz mašte.