Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

PSIHOLOŠKO VRIJEME

Govoreći o alteracijama pojma vremena u filmu, Jean R. Debrix ističe da film kao instrument, narativni ili ekspresivni, interpretira unutarnji pokret intelektualnog, efektivnog ili psihičkog života, dakle totalno ovladava sistemom psihološkog vremena.

U vezi s ovom Debrixovom tvrdnjom treba najprije ustanoviti kako se značenje psihološkog rijetko specificira precizno, pa tako i Debrix, upotrijebivši glagol “interpretirati” s jedne strane širi a s druge neobično sužava značenje pojma psihološkog. Naime, kad kaže da “interpretira” i, kasnije, da “ovladava”, on ne otkriva ni subjekt ni objekt interpretiranja ili ovladavanja, jer se definicija može odnositi na gledaoca ili, pak, jedino, na lik u filmu, a možda i na autora filma. Glagol “tvoriti” bio bi vjerojatno precizniji od “ovladavati”, posebno kad bi se njemu pridodala distinkcija o psihološkom vremenu lika, o psihološkom vremenu gledaoca i o psihološkom vremenu autora; tri su to različita fenomena, stoga i tri različita područja istraživanja.

Bez obzira na Debrixovu definiciju i terminološke probleme s kojima se zacijelo i on susreo, moguće je, i preče je, ustvrditi da se pojam psihološkoga vremena prepleće više no ikoji drugi s ostalim pojmovima o vremenu u filmu te da ga je nemoguće tumačiti odvojeno od drugih izuzevši u smislu nekog “psihološkog vremena u najužem smislu”, što se može prihvatiti kao siromašnija mogućnost i tek kao zaista uvjetna kategorija. Već se nazrelo da je vrijeme projekcije element što se može i psihologijski tumačiti, da ne govorimo o dramskom vremenu čiji pojam već nagovješćuje neki “doživljaj”. Isto tako, a zapravo i u presudnoj mjeri, pojam psihološkog vremena doživio bi znatne transformacije prilikom objašnjenja onoga “lokalnog”, odnosno filmskog vremena, jer pojam filmsko vrijeme očito uključuje sva “ostala vremena”.

Ako se kaže “psihološko vrijeme”, i to u “najužem smislu”, onda se najprije može misliti vrijeme lika u filmu. Lik, i to svaki posebno, različito od drugih, ima svoje posebno, distingvirano doživljavanje vremena, što znači i svoje zasebne oblike pripadanja, bivanja u vremenu. Svaki lik je, naime, glumac, ljudsko biće koje se u toku snimanja nalazi u realnom ambijentu, ne na kakvoj sceni, te se on ponaša, bez obzira na zadatke režije, i prema svojoj prirodi a u skladu s obilježjima tog ambijenta. Taj njegov doživljaj vremena na razini kadra, dakle jedne kontinuirane prostornovremenske čestice, zrači iz samog glumca ukoliko je film istaknuto realističan, pogotovu ako je dokumentaristički. Nije zbog toga neobično kad npr. François Truffaut u jednom intervjuu spominje da Catherine Deneuve uvijek usporava ritam filma. Na razini filma kao cjeline, pak, psihološko vrijeme lika proizlazi iz odnosa u koje se glumac stavlja, a to znači opet iz struktura što su eminentno filmske, a koje funkcioniraju kao agensi isticanja toga psihološkog vremena. Tako će npr. vrlo dug kadar što slijedi nakon kadra u kojem se prikazuje pogled, gledanje ili glumčevo zurenje, u filmskoj terminologiji tzv. subjektivni kadar, pokazati da glumac ne samo vidi određeni predmet ili događaj nego i da je on za nj i od posebne važnosti, da ga on mora dugo promatrati, da se on na njega koncentrira i da ga doživljava prema imperativima svoje vlastite “psihologije”.

Na identičan način mogla bi se komentirati i psihologija autora, konkretnije njegovo psihološko vrijeme. U filmu svi najizrazitiji strukturalni elementi, sve “neobične vizure” očito prizivaju svijesti gledaoca osobu njihova tvorca, onoga koji je stvorio prikazivanu filmsku “senzaciju”. Ako je takav kadar npr. posebno dug ili vrlo kratak, onda će on kao i pogled glumca, odnosno kadar što ga glumac vidi, izraziti autorov vremenski doživljaj prikazivanog predmeta ili događaja.

Premda u filmu s obzirom na subjekt doživljavanja interferiraju tri ponekad i samostalna psihološka vremena, pojam psihološkog vremena većini autora očito sugerira isključivo potrebu za razmišljanjem o vremenu gledaočeva doživljaja. Usput rečeno, termin “vrijeme doživljaja” bio bi vjerojatno i prikladniji od termina psihološko vrijeme, jer bi se njime konkretiziralo upravo ono o čemu autori najviše pišu.

Kad se govori o vremenu doživljaja, treba, stoga, misliti kako u vremenskom smislu gledalac doživljava film, a da bi se izbjegle interferencije pojmova vremena projekcije, dramskog vremena i naročito filmskog vremena, jedino je moguće koncentrirati se na sama zbivanja što se vide, na kakvoću tih zbivanja, dakle moguće je govoriti na razini građe, prema tome opet u stanovitom “vakuumu”. Treba također jednostavno izbjeći i sve opasnosti, odnosno širenja ovih razmatranja, jer zna se da doživljaj bilo čega, pa tako i doživljaj vremena, varira s obzirom na bezbroj okolnosti, prije svega s obzirom na trenutačno raspoloženje, a mijenja se između ostaloga i, kako dokazuje D. H. Thor,[113] s obzirom na spol, da se i ne govori koliko mentalni zamor, kako navodi A. S. Dimitrev,[114] može djelovati na karakter i preciznost percepcije vremena.

Kad se razmatra vrijeme doživljaja, izuzevši sve očite specifično filmske i one “nefilmske”, uvijek individualne faktore što ga oblikuju, onda je najprije važno upozoriti na visok stupanj, intenzitet identifikacije gledaoca s građom što mu se prezentira u filmu. Pred filmom gledalac se ponekad perceptivno osjeća i prema njemu odnosi više nego u ijednoj drugoj umjetnosti, kao prema izvanjskom svijetu, on se s njegovom građom ponekad i identificira na način kako bi se identificirao s istim događajem u stvarnosti, a stupanj ili “predznak” te identifikacije ovisi o izražajnom sredstvu koje je režiser upotrijebio pri oblikovanju filmskoga prizora.

Izostavi li se, međutim, učinak pojedinih izražajnih sredstava pri tvorbi psihološkoga vremena i raspravlja li se na razini same građe, analiza počinje konvergirati “najpopularnijoj”, “naturalnoj” psihologiji. Osnovne oblike identifikacije gledaoca i njegova doživljaja vremena što se pojavljuje kao rezultat te identifikacije najlakše je opisati govoreći iz aspekta ugode i neugode. U principu, naime, sve situacije, svi prizori u filmu s atributom neugode prividno produžuju vrijeme, a prizori što “zrače” ugodom skraćuju vrijeme, odnosno čine da se pojedina trajanja učine manje dugim. S obzirom na to, mogla bi se odrediti i dva pola, pol neugode i njegovo polje i pol ugode i njegovo polje. Prvi i osnovni element što određuje “predznak” polja jest sudbina likova, jer se gledalac najintenzivnije identificira s ljudskim, a kako mu se u kinematografu često čini, s njemu sličnim bićem. Po intenzitetu djelovanja odmah nakon psihološkog učinka identifikacije s nekom individualnom sudbinom dolaze prizori kao takvi, bez obzira na nazočnost specijalno “simpatičnih” ili “antipatičnih” likova. Jasno je, naime, da i kakvoća prizora uvjetuje ugodu ili neugodu, bilo zato što je prizor po sebi dojmljiv na jedan od ta dva načina, ili zato što samo očekivanje ishoda i, na kraju, sam ishod i njegove posljedice mogu tvoriti efekt ugode ili neugode.

S obzirom na kakvoću filmskih prizora i s obzirom na potencijalni doživljaj ugode ili neugode, mogu se filmski prizori klasificirati u dvije skupine, u dvije “generalne” skupine, čije značajke i učinke utemeljuju elementarne osobine svih zamislivih prizora iz stvarnosti. U jednoj bi se nalazili prizori u kojima prevladava pokret, zvuk i svjetlost, u drugoj prizori u kojima dominira mirovanje, tišina i tmina. Naravno, te se kvalitete mogu pojedinačno pojavljivati kao dominantne u prizoru, a mogu se i sve kvalitete jedne od tih skupina pojavljivati odjednom.

Učinak tih kvaliteta može se protumačiti ako se polazi od temeljnih bioloških datosti, od “životnih principa” po kojima pokret (gibanje, dinamičnost), zvuk i svjetlost (“toplina”) znače kretanje, energiju i život, dok mirovanje (“ne-pokret”, statičnost, sleđenost, umrtvljenost), tišina i tmina (“hladnoća”) znače odsutnost kretanja, pomanjkanje energije i nepostojanje života. Prve kvalitete gotovo uvijek izazivaju osjećanje ugode, pa euforija pokreta može i smrt protagonista učiniti “lijepom” kao u finalu filma Raoula Walsha Umrli su u čizmama (They Died with Their Boots On, 1941), dok drugi izazivaju depresivna stanja, neugodu i želju da takav prizor što prije “prestane”.

Te navedene kvalitete, a u literaturi se one tek ponekad marginalno spominju u ovakvom kontekstu, u filmu su dane neposredno. “Lijep dan” u filmu je vedar spektakl prirode, a “gluho doba noći” je mrak i muk, što gledalac sve neposredno doživljuje, te njime ovladava ili stanje opuštenosti ili napetost koja ga “prikiva” za stolac.

Kao primjeri za ovu tvrdnju mogli bi se navesti ne samo pojedini filmovi već i čitava razdoblja, te smjerovi i cjelokupne nacionalne kinematografije. Američka nijema komedija scenu zbivanja nalazila je gotovo u cijelosti u plain airu, a njenu golemu i odanu publiku dovodio je u ekstazu prije svega vitalitet pokreta, neizmjerna energija otkrivena u ubrzanom gibanju predmeta i živih bića. S druge strane, jedan od najvećih uzroka depresivnog djelovanja i prividno znatno veće duljine filmova u insistiranju je na mračnom, tihom i sporom; takva su brojna filmska djela njemačkog ekspresionizma, te Skandinavaca od Sjöströma i Stillera do Ingmara Bergmana.

Ovaj oblik tvorbe gledaočeva doživljaja, a time i njegova doživljavanja vremena, naravno, nije jedini o kojem bi se moglo raspravljati u analizi gledaočeva doživljaja vremena. To je tek jedan “kompleks”, a i on sam mogao bi se znatno opsežnije obrazlagati. Gledaočev doživljaj vremena u filmu konstituira bezbroj filmskih i izvanfilmskih činjenica, tako da je nemoguća najpreciznija sistematika svih stimulusa što bi se mogli uzimati u obzir pri njegovu razmatranju, jer ako se koncentriramo na vrijeme doživljaja ili na psihološko vrijeme, onda čak postoji mogućnost da se zaista svi aspekti vremena u filmu tretiraju kao “oblici” psihološkog vremena, a ako se svi ostali aspekti apstrahiraju i ako se govori o psihološkom vremenu u najužem smislu, onda se analiza svodi možda i na najvulgarniju tipologiju mogućih gledaočevih reagiranja. Niti ta tipologija praktički nije, međutim, ostvariva jer u filmu su uvijek svi prizori različiti, film je uvijek “druga rijeka”, tako da bi se ovakva raščlamba širila do u beskraj. Umjesto zaključka se zbog toga može još samo dodati da, više no u slučaju dramskoga vremena, tek analiza filmskoga vremena može pomoći da se nađu odrednice koje će omogućiti lakšu i precizniju specifikaciju kvaliteta što na prvi pogled pripadaju samo području psihološkog vremena.

BILJEŠKE

[113] D. H. Thor, Sex Differences in Human Time Perception u: General Problems of Psychoiogy, Moscow 1966, str. 172.

[114] A. S. Dimitrev, On the Perception and Estimation of Time u: General Problems of Psychology, Moscow 1966, 172.