Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

ZVUK

Zvukovi — šumovi, tonovi, govor i glazba — predstavljaju jedan od osnovnih činilaca doživljaja gotovo totalne realističnosti filmskoga prizora. Filmskom se tehnikom, naime, mogu reproducirati visina, zvučnost (jačina), boja tonova, a zatim i voluminoznost, gustoća i otvorenost zvukova takvom preciznošću da se zvukovi čine potpuno identičnima onima iz izvanjskog svijeta. Toliko precizna reprodukcija omogućuje da se slušno doživi i prostor što se najviše odnosi na stvaranje predodžbe o udaljenosti izvora zvuka, čime se postiže i iluzija postojanja dubine, dakle i treće dimenzije prostora.[173] Pored toga, spomenimo još i razliku između akustičke i vizualne percepcije, mi čujemo zvuke iz cele sredine koja nas okružuje (360°), dok vidimo uvek samo odsečke okoline (u polju oštrog vida oko 50°, zajedno s poljem periferijskog vida — oko 120°)[174] i, kako dalje navodi Plazewski, u filmu slike uvek vidimo uzastopno, dok se pojedini zvuči prepliću jedan sa drugim, mogu da se mešaju, sabiraju…[175] što, zajedno, značajno svjedoči o istaknuto realističnom karakteru i funkciji zvukova u filmu.

Zvuci, su, znači, u osnovi materijalni element filmskoga izraza, i zato u filmu postoji tendencija da se ostvaruje ne samo potpuna analogija sa zvucima stvarnosti već i apsolutni sinkronizam s obzirom na uzrok, nastanak i pojavljivanje zvuka. Zvuci se, međutim, mogu na različite načine mijenjati, preoblikovati, tako da se u filmu pojavljuju i kao strukturalni element, što znači da se i kod ovoga izražajnog sredstva diskusija može odvijati na dvije razine: o zvucima kao materijalnim elementima (transformiranima jedino posredovanjem drugih strukturalnih elemenata) i o zvucima kao strukturalnim elementima, dakle o onim zvucima koji se na neki način “preinačeni”, izmijenjeni, nalaze u kompleksu filmskoga djela.

Prije no što se prijeđe na analizu funkcioniranja tih dvaju načina primjene zvuka u filmu kao komponente tvorbe specifične vremenske kvalitete filma, potrebno je naglasiti još jedno značajno svojstvo zvukova. Naime, zvuk iz aspekta njegove percepcije primarno postoji u vremenu, prostor je u stanovitoj mjeri čak ponekad i irelevantan za doživljaj tog bitnog oblika njegova postojanja ili, točnije, kako citira Juraj Bober, slušni impulsi imaju vremenski karakter, dolaze postepeno, dok su vidni prostorni, dolaze postepeno i istovremeno.[176] Ovo, naravno znači da zvuci mogu posebno djelotvorno upozoravati da film nije zbroj slika, već vremenski oblik,[177] odnosno, najopćenitije i najjednostavnije, da zvuk u filmu može vrlo često, i bez njegove svjesne uporabe u ovom smislu, upozoravati, svraćati pažnju na vremensku kvalitetu filma. André Bazin, tako, konstatira da još više nego slika, zvučna traka daje filmu vremensku gustinu.[178]

Ako je zvuk primarno realistični element filmskoga izraza, tada, nužno u pojedinim fragmentima filma njegova pojava može smanjivati senzacionalnost nekih izrazitih strukturalnih elemenata, može funkcionirati kao sila protuteže u samoj građi i može činiti intenzivnijom iluziju o totalnoj reprodukciji izvanjskog svijeta u prizorima u kojima drugi izražajni elementi umanjuju tu iluziju. U slučajevima kad se porabom nekog strukturalnog elementa očito transformira stvarnosno vrijeme u filmsko, kad se tvori doživljaj nekog lokalnog vremena filma, prisustvo zvuka može upozoravati na fizičko vrijeme, može se, dakle, prepletati i direktno “sukobljavati” s doživljajem filmskoga vremena. Konkretno, u primjeru, “otrcanom” primjeru detalja pepeljare, sama pepeljara, otrgnuta iz šireg prostora, viđena iz blizine nedostupne čovjeku i u “nevjerojatnoj” veličini, tvorit će specifičan doživljaj vremena, upozoravat će na samo trajanje, trenutačno će upozoriti na pravu sadašnjost i usporit će ritam filma. Ako je, međutim, zvučna “kulisa” tog kadra neki poznat zvuk, zvuk što upozorava na zbivanja u ostalom, bližem dijelu prostora, u tom trenutku nedostupnom viđenju, ti efekti i procesi neće biti toliko intenzivni ili očiti jer će zvuk upozoravati na “grubu” materijalnu kvalitetu viđenja prostora i jer će tvoriti očekivanje uspostavljanja i vizualnog kontakta (tokom kadra ili u slijedećem kadru) s obližnjim prostorom, pa će se i protjecanje vremena učiniti stvarnosnijim. Tek nakon duljeg vremena, kad se osjeti da u prikazanom prostoru detalja ne postoji potencijal što bi mogao prouzročiti njegovu mijenu i kad zvuk iz okoliša ne iskaže takav potencijal, neku perspektivu promjene, ponovno će se uspostaviti vremenski zakoni detalja bez obzira na realističnost zvukova što dolaze iz njegova nevidljiva okoliša.

Ovaj zaključak odnosi se, naravno, i na sva ostala izražajna sredstva što očitije preobražavaju doživljavanje fizičkog vremena. U svakoga od njih zvuk, ako sam nije transformiran, najprije će umanjivati doživljaj vremenske transformacije prizora, da bi se nakon stanovita trajanja, taj doživljaj ipak uspostavio.

S obzirom na svojstvo realističke upotrebe zvukova, na mogućnost da djelomično neutraliziraju djelovanja strukturalnih elemenata kao faktora tvorbe filmskoga vremena, može se navesti primjer kad upravo takvi zvukovi, reproducirani zvukovi stvarnosti, štoviše i oni amorfni ili bezlični zvukovi kao “tišina” nekoga pejzaža ili “mrmorenje” grada, funkcioniraju kao komponenta tvorbe filmskoga vremena, što na prvi pogled može izgledati kontradiktorno prethodnom navodu i zaključku. Taj se primjer odnosi na montažne postupke u kojima se povezuju razni prizori, prizori iz raznih razdoblja, jedan od drugoga odvojeni dužim vremenskim periodom, ali u kojima, usprkos njihovoj različitosti i vremenskoj odvojenosti, dominira ista zvučna “kulisa”, zvuci jednakih fizičkih kvaliteta. U takvom vremenskoprostornom skoku, a o tome je podrobno pisao Karel Reisz,[179] zahvaljujući kontinuitetu zvuka, stvorit će se dojam o nekom dubljem jedinstvu prostorno i vremenski distanciranih prizora. Čak i ako se verbalno naglasi da su u pitanju “druga vremena”, ovakvim postupkom će se istaknuti kontinuitet vremena projekcije, izrazit će se misao o “nevažnosti” protekloga vremena, izrazit će se kvaliteta “zanemarenog” vremena, budućnost će se preko neizraženih trenutaka sadašnjosti filma sliti u prošlost. Tehnički krajnje jednostavnim postupkom, dakle, fizičko vrijeme preobrazit će se u filmsko vrijeme, u diskontinuirani vremenski tok suprotan stvarnosnom doživljaju vremena. U filmskom sklopu, međutim, posve drugačije funkcioniraju oni zvuci, osobito pojedini “čisti” tonovi, glazba i riječi, koji se nenadano javljaju, koji odjednom “izranjaju” iz difuzno ujednačenog zvučanja stvarnosti i koji se ističu svojom zvučnom kvalitetom, bilo zbog toga što “nadglasavaju” ostale zvuke, bilo zbog toga što se očito razlikuju nekom akustičkom kvalitetom. U tom slučaju oni se manifestiraju i doživljavaju kao lik u odnosu prema podlozi, naime, ostali zvuci se tada doživljavaju kao njihova “bezlična” podloga. Takvi zvuci, “zvuci-likovi” u trenutku svoje pojave usredotočuju gledaoca na sadašnji trenutak projekcije, ritam filma se mijenja kao i u trenutku pojave ekstremnog rakursa ili vrlo blizih planova. Poznat je, upravo je klasičan primjer iz prvog već Hitchcockova zvučnog filma, iz filma Ucjena (Blackmail, 1929). Kad mlada dama, braneći svoju čast, ubije napasnika, najprije nastupa “jeziva” tišina (zapravo stišana buka grada u noći), a zatim se iz daljine začuje zvuk sirene. Taj se zvuk pojavljuje kao lik na podlozi i zbog toga još jednom, novim intenzitetom upozorava i na umorstvo i još više na to užasno “sadašnje stanje stvari”, na ovaj trenutak za koji bi bilo najbolje da se produži u beskonačnost, jer se tada ni zločin ne bi otkrio.

Kada takav zvuk, koji je, premda “prirodan”, funkcionirao kao lik na podlozi, nestane, kad se takav zvuk potpuno stiša i iščezne, pažnja se ponovno koncentrira na ovaj sadašnji trenutak što je nadošao nakon nestanka istaknutijeg zvuka, a onda se opet nastavlja, odnosno vraća onaj dojam stvarnosnog toka vremena, dakle fizičkog vremena. Treba, međutim, dodati da period neposredno nakon nestanka istaknutijeg u filmu zvuka odlikuje još jedan poseban učinak s obzirom na doživljaj vremena. Naime, faza u kojoj je “zvuk-lik” dominirao djeluje kao posebna filmska cjelina, kao nekakav poseban vremenski segment filma, tako da nestanak tog zvuka upravlja gledaočevo doživljavanje trenutačno i prema prošlosti filma. I u ovom filmskom postupku se, znači, pokazuje kako nestanak nekog elementa građe ili komponente strukture filma, kao i u primjeru nestajanja objekta na rubu ekrana ili u primjeru vožnje prema natrag, rezultira fiksacijom na prošlost, što bi se sada već moglo i generalizirati kao stalna vrijednost filmske ekspresije.

U ovom smislu, kao i općenito u odnosu prema doživljaju vremena u filmu, posebno intenzivno djelovanje ima glazba. Naime, čak i kad je njen izvor prisutan u kadru, a da i ne govorimo o vrlo čestim slučajevima kad je pridodata kao pratnja prizorima, glazba se u filmu pojavljuje i doživljuje kao neka istinski apstraktna komponenta filmske strukture, dakle time i kao najizrazitiji strukturalni element, jer predstavlja najveću moguću zamislivu, dapače i suprotnost “grubog” tkiva prizora iz izvanjskog svijeta.

Pojava glazbe, uvijek neočekivana, neminovno skreće pažnju na sadašnji trenutak, jer je “nešto upravo počelo”, a počelo je nešto čega u samom prizoru odista nema, nešto što jest jedino u filmu, nešto što pripada samo tehnici realizacije filma. U toku njena trajanja, neposredno nakon što su se začuli prvi tonovi, glazba posebno intenzivno usmjerava i usredotočuje pažnju na zbivanja koja prati ili ilustrira. Kako je ona nešto što teče kontinuirano, prema ritmu koji se razvija u vremenu,[180] ona svojim vlastitim zakonima postojanja, trajanja i razvoja transformira doživljaj vremena, transformira oblike bivanja bića u filmskom prizoru. Specifična obilježja i vrijednosti glazbe “udahnjuju” u prizor novi ritam, one prizor u doživljaju produžuju ili skraćuju, one upozoravaju na samo trajanje, tvore i stav anticipacije jer s razvojem svoje strukture upućuju, nagovješćuju vlastiti završetak.

Kad se kompozicija, u filmskom žargonu — “muzički broj”, završi, onda kao da se ponovno upravo najeksplicitnije i najdeklarativnije “markirao” sadašnji trenutak, trenutak prestajanja, jer je ono pridodato filmu nestalo, jer je prestalo ono što u samom prizoru doista ne postoji. Zbog toga se, naravno, odmah nakon intenzivna doživljaja sadašnjeg, kao i u slučaju svih zvukova što se ističu kao lik na podlozi, doživljavanje filma nužno usmjerava prema njegovoj prošlosti.

Ova svojstva glazbe kao faktora tvorbe specifičnog doživljaja vremena u filmu naročito se ističu kad se ista skladba ponavlja, kad se upotrebljava u filmu kao lajtmotiv. Zbog njihova kvalitativnog razlikovanja od opore građe prizora iz stvarnosti, melodiju, frazu pa i sam akord odlikuju posebna zapamtljivost i kad se npr. u Buñuelovu filmu Ljepotica dana (Belle de jour, 1967) pred kraj filma začuju praporci, taj gotovo “ordinarni” zvuk podsjetit će gledaoca na prošlost filma, na njegov početak jer i tada se čula zvonjava praporaka. “Vremenski krug” će se time zatvoriti, putovanje vremenskim univerzumom filma završit će se na njegovu polazištu.

Prema tome, očito, kad se pojavljuje kao lajtmotiv, glazba može biti istaknut činilac kvaliteta dramskoga i psihološkoga vremena. Tako u filmu Carola Reeda Treći čovjek (The Third Man, 1949) skladba Antona Karasa stvara “red” u nervoznom nizanju događanja, u “ritmu” kaosa poslijeratnog Beča preskakujući “pukotine” u lancu zbivanja, kao što i u filmu Točno u podne “kondenzira” događaje i predstavlja osnovni element u stvaranju doživljaja jedinstva, vremena i radnji.

Prestajanje glazbene dionice u filmu ne samo što upozorava na taj “sada” filma, ne samo da gledaočeve misli usmjerava prema prošlosti filma, već uvjetuje i još jedan poseban doživljaj što se javlja kad nastupi dominacija zvukova stvarnosti, doživljaj što ga vrlo precizno, ne pretendirajući da stvori ikakvu definiciju, opisuje Kundera u jednoj rečenici svog romana Šala. Kad svira glazba, čujemo melodiju zaboravljajući da je to samo jedan od likova vremena; kad orkestar utihne, čujemo vrijeme; samo vrijeme[181] — kaže pisac upravo savršeno ilustrirajući dojam što u takvoj situaciji nastaje u filmu, dojam što je čak i intenzivniji od doživljaja identičnog prizora u stvarnosti jer se u filmskom prizoru pozornost može koncentrirati upravo na sviranje i prestajanje sviranja i na gotovo ništa drugo. Kad glazba prestane, tempo i ritam događanja koje je u gledaočevu doživljaju transformirala glazbena pratnja, odjednom gubi svoja prijašnja svojstva i uspostavlja se kao dominantan doživljaj fizičkog vremena. Vrijeme što se iskazivalo pod utjecajem nekih “viših” zakona, zakona glazbenog poretka, što se doživljava kroz doživljaj glazbene strukture, zamjenjuje se “grubim” vremenom stvarnosti. Zamjenjuje se “surovim” tokom vremena što upozorava na još suroviju sadašnjicu, na svakidašnjicu, na razdoblja umorne neke sjete, na vrijeme prepuštenosti sebi samom (a sve ovo ne smije se shvatiti kao serija epiteta i metafora), čime se ostvaruje i “tenzija trajanja”, jer fizičko vrijeme postepeno prividno ekspandira.

Gledajući iz ove perspektive, jasnije se može predočiti i objasniti česta primjena apsolutne tišine, ili prigušenja svih zvukova u filmu, dakle tog i prečesto eksploatiranog filmskog efekta. Ovim postupkom stvarnost se upravo dekonkretizara, fizičkog vremena kao da nestaje, dominantno postaje vrijeme trajanja projekcije koje, kad je samo, postaje filmsko vrijeme. Vrijeme takvog prizora doživljava se onda kao vrijeme vječne sadašnjosti, kao stanje kad se vrijeme okončalo. Ako tišinu, pak, presijecaju neki zvuci, oni se još zamjetljivije predstavljaju i doživljavaju kao lik na podlozi tvoreći time još intenzivnije sve prije opisane doživljaje vremena kad se neki zvuk “izdvoji” od drugih.

Poseban učinak, a to se dijelom opisalo u primjeru iz Hitchcockova filma Ucjena, imaju zvuci čiji izvor nije u kadru, kad je zvuk, prema engleskom, off. U filmskom sklopu, zvuk, premda je svojom kakvoćom poznat i premda se sluti njegov izvor, pored onih stvarnosnih kvaliteta dobiva i neke nestvarnosne karakteristike, jer se ipak ne zna odakle zapravo dolazi i zašto se upravo on jasno čuje. Naravno, budući da uzroci njegova nastajanja nisu sasvim poznati niti su zorno predočeni, vremensko zvuka bit će još istaknutiji atribut njegove egzistencije, a to utječe i na specifičan doživljaj vremena u ovakvu prizoru. Kao što tvrdi Mitry: Sve što je izvan te prostornosti (ekrana) odbacuje se u prošlost ili u budućnost,[182] pa i zvuk s izvorom izvan kadra, ako nije posljedica zbivanja u kadru i ako ne inicira najneposrednije neka zbivanja u kadru, može rezultirati fiksacijom ili na prošlost ili na budućnost. Gledalac će trenutačno, a često i znatno duže od toga, zapostaviti zbivanja u samom kadru, i njegove će se misli usmjeriti na prošlost filma ako zvuk ikako podsjeća na nešto što se zbivalo u prošlosti filma. U suprotnom, ako zvuk ničim ne podsjeća na nešto što već bijaše sadržajem filma, stvorit će se ponekad i stav anticipacije, misli će se usmjeriti prema budućnosti.

Kako takav zvuk nije nastao u prostoru ekrana, kako se tek indirektno veže o taj prostor, kako se pojavljuje u onom tek pretpostavi]ivom okolišu ekrana, to može minimalizirati njegovu stvarnosnu vrijednost, pa može funkcionirati kao najočitija “nadgradnja” prizora, može, štoviše, imati i “sudbinski prizvuk”. Kao ilustracija za takvu moguću funkciju zvuka mogu se navesti raniji filmovi Roberta Bressona, u kojima zvuci što nastaju u prostranstvima što se ne vide na ekranu upozoravaju na neumitni tok vremena, nezaustavljivi tok vremena što svjedoči o nečem neograničenom, o nečem što se nadvija i što obuhvaća skučene prostore u kojima se nalaze protagonisti.

BILJEŠKE

[173] Jedina očitija veća razlika s obzirom na percepciju zvuka u stvarnosti i filmu jest u odnosu na njegov pravac, smjer. Naime, ako izvor zvuka nije u kadru, često je nemoguće odrediti mjesto njegova nastajanja, to više što je u filmu to mjesto – mjesto zvučnika. Ipak, ovo ne umanjuje znatnije kvalitetu realističnosti zvuka u filmu, jer i u stvarnosti ponekad nismo u stanju sa sigurnošću tvrditi gdje je neki zvuk nastao.

[174] Ježi Plaževski, Jezik filma I, str. 137.

[175] Ježi Plaževski, isto, str. 137.

[176] Juraj Bober, Stroj, čovjek, društvo, Zagreb 1970, str. 253.

[177] Maurice Merleau-Ponty, Film i nova psihologija u: Nova filozofija umjetnosti, str. 363.

[178] Andre Bazen, Šta je film? I, str. 72.

[179] Vidi: Karel Reisz, The technique of Film Editing, London 1953

[180] Marsel Marten, Filmski jezik, str. 87.

[181] Milan Kundera, Šala, Zagreb 1969, str. 60.

[182] Žan Mitri, Estetika i psihologija filma II, Beograd 1967, str. 49.