Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

STRUKTURA FILMSKOG VREMENA

Da bismo u završnoj rekapitulaciji izveli i zaključne odredbe o filmskom vremenu, možemo još jednom, sažetije, odgovoriti na pitanje: što tvori doživljaj vremena u filmu, doživljaj nedvojbeno različit od doživljaja vremena u stvarnosti?

Prije svega, nepobitno je da u filmu sama građa iskazuje vremenske kvalitete. Budući da je građa filma izvanjski svijet, odnosno — kako filmolozi češće kažu — “stvarnost”, a budući da je jedna od osnovnih karakteristika stvarnosti u vremenskoj protežnosti, onda je to nužno i jedna od bitnih karakteristika filma. Film, kao što se uvodno naznačilo, iskazuje “bivanje bića jednog nakon drugog”, najčešće to je i očit “proces nastajanja i nestajanja”. Drugim riječima dopunimo ovu tvrdnju: manifestansi vremenskog u stvarnosti gotovo uvijek su i manifestansi vremena u filmu.

Doživljaj vremena u filmu tvore, međutim, ne samo manifestansi vremenskog stvarnosti nego i strukturalni elementi filmskoga izraza, dakle eminentno filmski oblici viđenja izvanjskog svijeta. Oni transformiraju obilježja i kakvoću stvarnosnog vremena, a u slučaju upotrebe onih istaknuto zamjetljivih, kako smo imenovali i “senzacionalnih” strukturalnih elemenata, oni tu transformaciju čine očitijom, ponekad i retorički izričito usredotočuju pozornost upravo na vremenske aspekte građe, što znači da se filmskim sredstvima u tim primjerima posebno intenzivno ponire upravo u vremensko koje, nužno, nije samo stvarnosno vremensko nego, u prvom redu, i filmsko vremensko.

S obzirom na strukturalne elemente kao faktore tvorbe filmskoga vremena, potrebno je sada istaknuti da se oni pojavljuju simultano. To znači da se u svakom trenutku i najrealističnijeg filma pojavljuje uvijek nekoliko njih jer se upotreba i pojava okvira, plana, rakursa i stanja kamere npr. nikako ne mogu izbjeći. Najlakše se to zamjećuje prisustvom okvira što uvijek oštro orubljuje prostor stvarnosti. Pored toga, kako je film vremenski oblik, strukturalni se elementi pojavljuju i u neprekidnoj sukcesiji, a to znači da filmsko preobražavanje vremena nije nekakvo trenutačno već stalno svojstvo medija.

Budući da je ovaj rad pokazao kako u filmu zapravo ne postoji mogućnost da se stvarnosno vrijeme ostavi “intaktnim”, budući da je preobražavanje vremena stvarnosti stalna kvaliteta filma, a u toj preobrazbi neprestano sudjeluje više, kadikad gotovo bezbroj neprekidno djelotvornih sila, nedvojbeno, najprije se mora zaključiti da je vrijeme filma vrlo složena struktura.

Ovo se moglo već i prije pretpostaviti, a u ovom trenutku zaključak o složenosti filmske vremenske strukture može se poduprijeti osvrtanjem na kvalitetu koja se do sada gotovo stalno zapostavljala na još jedan manifestans vremena u stvarnosti i u filmskom djelu — na ritam.

O ritmu nije bilo riječi s dvaju razloga. Prvi, manje značajan, u tome je što se, govoreći na razini građe, moglo raspravljati samo o “imitaciji”, o “mimetičkom” odnosu filma prema stvarnosti, s jedinim zaključkom da film ritmove stvarnosti u sferi dramskoga vremena može ubrzavati ili usporavati. Drugi, značajniji razlog: metodološki je ispravnije i relevantnije najprije analizirati transformacije stvarnosti pomoću strukturalnih elemenata, da bi se (sada) bez opširnijeg uvođenja moglo ustanoviti kako se u filmu promišljenom ili osmišljenom upotrebom strukturalnih elemenata može tvoriti autentičan filmski ritam, dakle ritam što se ne oslanja isključivo ili pretežno ili ikako na ritmove stvarnosti, već koji se tvori poređajem funkcionalno odabranih strukturalnih elemenata. Tvoreći, tako, ritam filmskoga djela, stvaralac filmom ne samo da se suprotstavlja stvarnosnom ritmu, ne samo da time i ritmom prevladava građu, već i izražava, filmski “materijalizira” svoj doživljaj vremena, svoj individualizirani temps humain.

Naravno, ovaj “dodatak” o filmskom ritmu odnosi se na kreativne sposobnosti autora, dakle više na film kao djelo nego na imanentnu značajku medija, pa je, sada, stoga, jedino važno istaknuti kako i poređaj strukturalnih elemenata kojim se ostvaruje ritam također sudjeluje u preobrazbi stvarnosnog vremena, odnosno, i u ovom konteksti najznačajnije: ritam također sudjeluje u preobrazbi vremenskog učinka svakoga pojedinog strukturalnog elementa; ovo se može označiti kao posljednji stupanj te višestruke filmske preobrazbe stvarnosnog vremena.

Znači, prvo, svaki strukturalni element, a nemoguće da kojeg od njih ne bude u ma kojem trenutku filma, transformira stvarnosno vrijeme. Drugo, strukturalni se elementi pojavljuju u seriji i sukcesiji; to znači u preobrazbi u svim pojedinim trenucima filma sudjeluje više faktora. Dakle, strukturalni elementi međusobno se stalno nalaze u složenom odnosu, oni se s obzirom na njihov učinak prozirniju, nadopunjuju, suprotstavljaju, poništavaju itd., a ovakav međusobni odnos potencira sama građa koja se u filmu nalazi u stanju stalne mijene. I na kraju, opet dolazimo do ritma: u filmskom umjetničkom djelu ritam, dakle kvaliteta što se tvori specifičnom organizacijom građe pomoću strukturalnih elemenata, premda je najprije sama potekla iz građe i strukturalnih elemenata, svojim postojanjem u filmskom djelu konstituira aktivan agens preobrazbe vremenskih učinaka strukturalnih elemenata kao pripadnika serije u jednom trenutku filma i kao pripadnika sukcesivnog gomilanja tokom filma kao cjeline. S obzirom na strukturu filmskoga vremena, moguće je stoga ponovno ustanoviti, koliko god to prividno djelovalo uopćeno ili neizdiferencirano, da je ona upravo neizmjerno složena.

Da je struktura filmskoga vremena baš neizmjerno složena, ne ustanovljava se jedino na ovaj način, analizom bitnih komponenata filma. Do istovrsnog se zaključka može doći ako se istakne još jedan aspekt uzajamnosti među strukturalnim elementima, i to onaj što se najizravnije odrazuje na gledaočev doživljaj. Pođe li se, naime, od činjenice da strukturalni elementi transformiraju manifestanse vremenskog u stvarnosti, i iz ove perspektive, s obzirom na atribute ili karaktere vremena, može se ustanoviti da se u filmu simultano i u sukcesiji prepleće i međusobno djelovanje samih vremenskih kakvoća koje pojedini strukturalni element iskazuje ili naglašava. U istom trenutku filma jedan strukturalni element, na primjer, može izražavati usmjerenje prema prošlosti, drugi, recimo, viziju vječnosti, a treći može u doživljaju kratiti trajanje prizora. Naravno, ovakvom jukstapozicijom i trajanjem filma, stalnim razgrađivanjem ili, jednostavnije, mijenom ovakvog kompleksnog skupa tvori se doživljaj i spoznaja vremena koju je teško, gotovo nemoguće, najpreciznije raščlaniti ili nekim posve adekvatnim “dijagramom” predočiti. Upravo zato, već sama svijest o ovoj kvaliteti filmskoga vremena, odnosno njegove temporalne strukture, navodi na objašnjenje brojnih slučajeva, naime toga da brojni filmolozi spontano, za čitaoca posve neočekivano, u toku rasprave o filmskom vremenu odjednom, gotovo “slučajno”, pojmu filmskoga vremena pridijevaju atribut “irealan” ili jednostavno ustanove kako je filmsko vrijeme irealno. Do zaključka o irealnosti filmskoga vremena oni, međutim, u naznačenim slučajevima ne dolaze tek na osnovi usporedbe sa stvarnosnim vremenom ili “bilo kojim vremenom” koje smatraju za “realno”, već jednostavno zbog fascinacije složenošću filmske vremenske strukture. Tako npr. kad u filmu interferira iskazivanje dinamičkog temporalnog (kako neki znanstvenici imenuju relaciju “prošlost-sadašnjost-budućnost”) s iskazivanjem statičkog temporalnog (relacija “prije-poslije”) — kao npr. u filmu Prošle godine u Marienbadu — onda “kontakt” filma sa stvarnošću počinje slabiti, da ne kažemo iščezavati, i gledaoca se vremensko filma doima kao vremensko polje karakterizirano posve novim zakonima.

Najzad, onom uopćenom ili neizdiferenciranom sudu o složenosti filmskoga vremena treba dodati još jednu tvrdnju, prividno možda jednako uopćenu ili neizdiferenciranu: filmsko vrijeme toliko je složeno da tvori doživljaj što s obzirom na složenost ima vjerojatno jedini pandan u složenosti čovjekova doživljaja stvarnosnog vremena. Istina, čovjek se može usmjeriti primarno, recimo, na budućnost, ili se njegova osjećanja i misli mogu grčevito usredotočiti na njegovu trenutačnu muku. To, dakako, s pomoću strukturalnih elemenata, može i film, ali najčešće “produkt” djelovanja filma ipak je doživljaj uronjenosti u neko višedimenzionalno polje u kojemu u raznim intervalima, u raznim smjerovima, u različitom poretku i različitom silinom, dakle gotovo u kaosu, djeluje bezbroj silnica.