Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

OKVIR

Okvir kao i kadar predstavlja jednu od najelementarnijih kategorija filmske terminologije, jer se prizor iz stvarnosti filmski opredmećuje kadrom, a kadar uključuje neko trajanje s obzirom na vrijeme i neka prostorna ograničenja što su funkcija okvira i njegova formata.[129] Znači, okvir i njegov oblik tvore osnovnu prostornu vrijednost filma, stalnu vrijednost što određuje ostale prostorne vrijednosti, tvori ostale strukturalne elemente što predstavljaju filmsko viđenje prostora izvanjskog svijeta. Zbog nedjeljivosti prostora i vremena u stvarnosnom kontinuumu filmskoga, snimka mora nužno sudjelovati i u tvorbi kvaliteta što oblikuju vremensku dimenziju filma.

U poglavlju o kadru već se razriješila jedna vremenska osobitost filma, što se može shvatiti kao direktna posljedica postojanja okvira. Ograničavajući prostor, okvir, naime, uvjetuje i duljinu kadra, odnosno, činjenica da je film prostorno okvirom konstantno ograničen implicira nemogućnost da kadar bude vremenski, u smislu trajanja, neograničen. Kako je ova kvaliteta, a mogli bismo reći i funkcija, okvira opisana u poglavlju o kadru, ovdje se može početi s analizom ovoga strukturalnog elementa polazeći od jedne njegove kvalitete, također već spominjane. Rečeno je već kako je film jedina umjetnost, a naravno i medij, u kojoj kao dio umjetnine faktički egzistira i onaj prostor što materijalno, fizički nije dat kao prostor u kojemu se prostire samo djelo na razini njegove fizičke egzistencije. Primjer iz McLuhanova djela Razumijevanje medija[130] ne predstavlja samo opis naivnosti primitivaca koji se s uzbuđenjem pitaju gdje je osoba koja je malo prije izašla iz kadra. McLuhan se, izgleda, nije htio dovoljno zadubiti u taj problem pa zaboravlja naznačiti da sineasti, a mogli bismo reći i film po svom vlastitom ustrojstvu kao medij, “predmnijevaju” taj prostor. I najrealističkiji slikarski rad ne pretpostavlja u tehnici pejzaža ili portreta upoznavanje s prostornim produžecima (osim u najiznimnijim slučajevima) prikazanoga predjela, jer pejzaž npr. može biti i maštovit, znači potpuno izmišljen, ne mora pobliže odgovarati, biti sličan ni jednom stvarnom, postojećem pejzažu. Slikarsko djelo, ako nije drugačije zamišljeno, završava se unutar granica okvira, a svatko tko gleda film uvijek, međutim, zaključuje o vjerojatnoj konfiguraciji tla onkraj rubova ekrana, a još je sigurnije utvrditi da gotovo svatko zna kako stvarni prostor ne prestaje na rubovima kadra, nego da se do unedogled prostire najprije Zemljinom kuglom, a zatim i svemirom. Zbog toga se praktički u svakom filmu dio njegovih zbivanja, dio njegovih radnji zbiva i izvan trenutačno okvirom obuhvaćenog prostora. U ovom smislu najčešći je slučaj kadra što prethodi subjektivnom kadru, u kojemu osoba gleda u nekom smjeru izvan kadra, a tada gledalac ne pretpostavlja neki sasvim neodređeni prostor što ga osoba gleda, već konkretni prostor izvanjskoga svijeta, štoviše, zahvaljujući sižeu i prethodnim kadrovima, i sadržaj tog prostora. Još jednostavniji primjer je u vezi sa zvukom, npr. u čestom filmskom prizoru kad dvojica govore a kad se samo jedan od njih vidi, dok se drugi nalazi u njegovoj neposrednoj blizini ali iza rubova ekrana. Od drugoga je ostao samo glas, ali publika po boji glasa prepoznaje je li to mlađi ili stariji čovjek, je li muškarac ili žena, po smjeru gledanja prisutne osobe prepoznaje je li viši od nje ili niži, po ponašanju je li ugledan itd. Iz ovoga se jasno vidi, tj. treba naglasiti da bi se potkrijepile prethodne tvrdnje, da ova osobitost filma ne mora imati neku stanovitu metafizičku kvalitetu, već i realističku, kao što se i događa u većini filmova.

Rubovi što tvore okvir stanovita formata, znači, element su ograničenja prostora izvanjskog svijeta, ali ne i apsolutnog ograničenja. Kad ne bi bilo tako, uopće se ne bi moglo govoriti, na primjer, o planovima, jer svaki pojedini plan pretpostavlja da je ono što je viđeno filmom u stanovitoj mjeri manje od sveukupnog prostora bezgranične stvarnosti.

Naravno, ove značajke okvira element su koji na poseban, i to zamjetljiv način sudjeluju u tvorbi onog specifičnog vremena filma, a na ovom mjestu govorit će se jedino o onim kvalitetama što direktno proizlaze iz činjenice samog postojanja rubova, a izostavit će se sve što pripada strukturalnim elementima kojih su rubovi funkcija. Tako iz samog fizičkog prisustva rubova ekrana može se zaključiti da postoje tri osnovne mogućnosti funkcioniranja samih rubova kao elementa tvorbe filmskoga vremena, a one proizlaze jednako iz kvalitete prisustva kao i neprisustva dijelova izvanjskog svijeta, o čijem postojanju svjedoči svijet uključen u prostor ekrana.

Prva mogućnost je u režijskom insistiranju na nečemu što se nalazi onkraj rubova ekrana. Ako se prisustvo tog bića izvan rubova istakne kao značajno (koncentriranim pogledom glumca npr.), vremenski smjer postat će izrazito budućnostan. Gledalac će se samo djelomično koncentrirati na povod unutar rubova, i to jedino početkom kadra, a njegovo zanimanje usredotočit će se zatim na otkriće što bi tek trebalo uslijediti. U tom trenutku on će zaboraviti prošlost filma, a kad se zaboravi prošlost, čovjeku zaista preostaje jedino budućnost. Ako, pak, trajanje tog povoda (koji osjećanje, mišljenje i pažnju usmjerava budućnosti), ako ono bude predugo, javit će se osjećanje da “Godot nikada neće doći” i pažnja će se najprije ponovo usredotočiti na sadašnjost, a zatim će se misli usmjeriti prema prošlosti filma. “Neispunjene nade” prisilit će gledaoca da se uputi u istraživanja prošloga koje možda nije pojmio do ovoga trenutka, a koje je uvjetovalo ta sadašnja “velika očekivanja”.

Slijedeća mogućnost je u pojavi toga vanjskog elementa, toga bića na rubu ekrana. Dakle, u prvom se primjeru razmotrio slučaj njena postojanja, ali ne i pojavljivanja, dok se u ovom opisuje događaj ulaska određenog bića iz nevidljivog ali pretpostavljivog okoliša u stvarni prostor ekrana, odnosno filma. Ako netko koga smo čekali, konkretno neka osoba ili neki predmet, uđe u kadar, prijeđe rub, dojam što će nastati bit će doživljaj prave sadašnjosti, doživljaj naglog dolaska nečeg dugo očekivanog, jer će očekivanje u jednom trenutku postati zbiljom, i to u jednom uvijek iznenadnom trenutku s obzirom na sam časak pojave, uvijek neočekivani trenutak kao što i mora biti čin pojave nečega što prije nije ni djelićem bića prelazilo geometrijski “oštri” rub platna.

Treća mogućnost ove podjele je slučaj kad neki objekt pažnje, osoba ili predmet, iziđe iz kadra. Tada će se najprije vrlo intenzivno doživjeti, gotovo kao i u prijašnjem slučaju, slučaju ulaska u kadar, trenutak prave sadašnjosti u trenutku kad ovo biće bude prelazilo rub, a zatim će se, kako sadržaj kadra bude uvjetovao, pažnja usmjeriti prema budućnosti, a kasnije možda i prema prošlosti filma. Sam prijelaz neće djelovati kao prava sadašnjost u onom intenzitetu kojim djeluje ulazak u kadar, jer se izlaženje nečim u kadru priprema, jer se ono predstavlja već samim objektom koji se u toku kadra na neki način priprema za izlazak, a zatim počinje polagano i izlaziti, pomičući se s mjesta na kojemu se nalazio prema nekom od rubova. Doživljaj budućnosti, budućeg filma, nametnut će se ako prikazani izlazak ne djeluje kao definitivan, ako postoji perspektiva za povratak, a ako je izlazak definitivan, recimo u nekom patetičnom prizoru, najprije će se sugerirati daljnje odlaženje, ono izvan kadra, a zatim, kad se to osjećanje “istroši”, sugerirat će se prošlost jer će se gledalac prisiliti da misli o onom što je dovelo do tog nestajanja.

U filmu Williama Wylera Detektivska priča (The Detective Story, 1951) protagonist filma jedna je od rijetkih ličnosti s aureolom tragične ličnosti koju je stvorio film. Potkraj filma on pogiba, i u posljednjem kadru tog prizora leži mrtav do samog ruba ekrana. On je, znači, u kadru, ali blizina ruba tom mrtvom tijelu nagovješćuje da ga ubrzo ni tu neće biti. Blizina ruba, dakle, bivanje uz prostor što se odistinski ne vidi, sugerira da njega uskoro neće biti ni kao vidljive tvari za preživjele, a ono vidljivo postojanje unutar kadra svjedoči o tragičnosti sadašnjeg, kao i o prošlosti, o onom što je prethodilo njegovoj smrti. Ovo interferiranje prošloga s budućim u faktičkim “odbrojavanjima” onih “sada” filma tvori onu nepravu sadašnjost filma govoreći lingvističkom terminologijom, a tvori i katarzu govoreći u terminima poetike jer se sva vremena, svi smjerovi vremena silovito sastaju u jednom trenutku, jer se tom kontrakcijom vremena dosegla spoznaja što nadilazi grubost trenutačna događanja iz policijske stanice.

Ovaj primjer govori o pothvatu u umjetnički uspjelom filmu. Njegova razrada pokazuje i “zaokružuje” tvrdnje o značajnosti okvira u tvorbi specifičnoga filmskog vremena, to više što se u ovom primjeru, primjeru statičnog prizora, susreću sve tri navedene mogućnosti. Pored toga, taj primjer omogućuje da se nasluti i daljnja, nova mogućnost. Okvir, naime, može sugerirati i uranjanje u vrijeme smrti, a smrt je ili bezvremena ili vječna, ili jedno i drugo, kažu pjesnici, razmišljaju filozofi. Umjetnik filma ima mogućnost i pravo da se odluči na bilo koju od ovih ideja; samo o njegovu talentu ovisi da li će je uspjeti izraziti.

BILJEŠKE

[129] U iscrpnijoj bi se analizi svakako i oblik okvira istraživao kao faktor tvorbe filmskoga vremena. U ovom tekstu, što s obzirom na opseg, naravno, ne predstavlja ni približni zamislivi optimum u odnosu prema mogućnosti ovakvih istraživanja, možemo čitaoca jedino uputiti na razmišljanja kako format “standarda”, na primjer, predstavlja stanovitu veću “koncentraciju” filmskog prostornog i vremenskog “polja”, dok “široko platno” pogoduje učincima što su karakteristični za vrijeme totala.

[130] Vidi: Marshall McLuhan, Understanding Media, str, 304.