Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

POVOD I NAMJERA

Pišući o jednom filmu Johna Forda, poznati američki filmski kritičar Andrew Sarris utvrdio je 1962. godine: Hitchcock i Hawks su režiseri prostora, Ford i Welles su režiseri vremena, ovdje i tamo, da tako kažemo, nasuprot tada i sada.[1]

Jasno, prostor i vrijeme ne mogu se režirati, i tko doslovno shvati Sarrisovu tvrdnju, ironično će zamijetiti da su najčešće upravo prostor i vrijeme oni što “režiraju”. Naravno, Sarris nije mislio tako pojednostavnjeno. On je intuirao mogućnost da se u jedne skupine filmskih autora viđenje svijeta zasniva primarno na filmskim preobrazbama prostora stvarnosti, a u druge na filmskim preobrazbama vremena. Osnovni oblici svakog bića jesu prostor i vrijeme[2], što Sarris radikalizira do te mjere da i filmske autore procjenjuje i svrstava polazeći od tih osnovnih oblika svakog bića, ujedno od tih osnovnih dimenzija i fizičkog i pojavnog postojanja[3] filmskog djela.

Sarrisov tekst nastao je gotovo u isto vrijeme kad se pojavio film Alaina Resnaisa Prošle godine u Marienbadu (L’anneé dernière à Marienbad, 1961), film što je po riječima Marcela Martina prava vremenska zagonetka.[4] Očito, jedan kritičar s lakoćom razvrstava filmske autore, imenujući neke režiserima vremena, a istodobno drugi autor nas navodi na neobičnu teškoću, jer, po njemu, postoji film što se može označiti kao vremenska zagonetka, a sada se može pripomenuti i to da se vjerojatno i neki nenadmašiv erudit ne bi sjetio filma, u literaturi opisanog kao prostorna zagonetka. Štoviše, lista li se gotovo bilo koja povijest filma, primijetit će se da njen autor najopsežnije razmatra i najzadovoljnije govori o nekim filmovima što označuju prekretnicu u povijesti filma, a čija je najveća vrijednost i zanimljivost upravo u stvaraočevu originalnom, čak i senzacionalno zanimljivom prilaženju vremena. Uostalom, mogu se navesti i neki primjeri, neki istinski reprezentativni naslovi što zajedno predstavljaju i najsažetiji repetitorij filmske povijesti.

— Po Edgaru Morinu drugi preobražaj[5] kinematografa u film, znači reproduktivnog mehanizma u sredstvo umjetnikova stvaranja, zbio se već početkom stoljeća otkrićem montaže (razdoblje Brightonske škole, Portera i Hepwortha), otkrićem tehnike čija je bit i u transformiranju vremena stvarnosti u zasebno vrijeme filma.

— Prvo zaista grandiozno djelo umjetnosti filma, film Netrpeljivost (Intolerance, 1916), djelo Davida W. Griffitha, režisera kojemu, kako je običavao govoriti Ejzenštejn, svatko nešto duguje,[6] očaravalo je suvremenike smionom zamisli, složenom strukturom što se prvenstveno zasnivala na paralitetu radnji iz četiri vremenski odvojene povijesne epohe.

— Kao najimpresivnija sekvenca vrhunskog djela tzv. Zlatnog doba sovjetskog filma, Ejzenštejnova filma Krstarica Potemkin (Brononosec Potemkin, 1925), često se navodi prizor masakra na stubama u Odesi. U stvarnosti masakr nije trajao dulje od tri minute, no Ejzenštejn je “produžio” vrijeme na deset minuta ostvarivši time, kako kaže Arthur Knight, sinematsku ekspanziju vremena.[7] Isti autor dalje navodi da je možda najveće Ejzenštejnovo otkriće u montaži bila diskrepancija između vremena ekrana i realnog vremena.[8]

— Jedan od osnovnih elemenata strukture filmova američke nijeme komedije (Sennetta, Chaplina i drugih) bio je u ubrzanju pokreta, što se postizavalo usporenjem rada kamere, dakle u vidljivom mijenjanju stvarnog trajanja pojedinih zbivanja čime je Sennett, po mišljenju Jamesa Ageea, otkrio tempo što odgovara filmskoj komediji.[9]

— Osnovna karakteristika filma Orsona Wellesa Građanin Kane (Citizen Kane, 1941), najspektakularnije filmske “potrage za izgubljenim vremenom”, filma što za razvoj filmskog izraza u zvučnom razdoblju znači otprilike isto što Griffith i Ejzenštejn za nijemo, filma što je u posljednje dvije međunarodne ankete kritičara proglašen “najboljim” filmom svih vremena, po Lewisu Jacobsu je u tome što se on … ističe kao model takve koncepcije,[10] a to se, naravno, odnosi na kompresiju ili “zgusnuće” vremena.

— I na kraju: spomenimo film Prošle godine u Marienbadu, jedan od vrhunaca modernog filma, konkretnije razdoblja tzv. “novog vala”, u vezi s kojim je u ovom trenutku dovoljno podsjetiti se na Martinovu tvrdnju.

U ovom zaista kratkom pregledu razdoblja, autora i filmskih djela isticalo se samo ono što se može shvatiti kao nov putokaz, međaš ili prekretnica u stvaralaštvu “sedme umjetnosti”. Postoji, naime, još niz autora, pa i skupina autora, sjedinjenih oko slične ili iste jezgre istraživanja, autora opsjednutih tajanstvenošću regije kronosa. Tehnika filmske reprodukcije i iz nje proizašla umjetnost filma nastale su kad i Wellsov roman Vremenski stroj, Proustov ciklus, Einsteinove teorije relativiteta, kad se pojavio roman “toka svijesti”, pa se, stoga, na prvi pogled, može pomisliti da drukčije nije moglo ni biti.

Ipak, usprkos svemu navedenom, može se ustanoviti djelomična deficijentnost u teorijskim istraživanjima na ovom području. Tako je John Howard Lawson 1964. kategorički ustvrdio: Nesreća je što se važnost vremena u filmskoj strukturi toliko malo priznaje i što je bilo toliko malo eksperimentiranja s imaginativnom upotrebom vremenskih odnosa.[11] Ta Lawsonova tvrdnja, važno je naglasiti, u većoj mjeri bi se mogla odnositi na teorijska istraživanja, a znatno manje na eksperimente do kojih je i spontano dolazilo u kreativnom procesu.

Naime, premda jedva da ima teoretičar, i to još od vremena Canuda i Eliea Faurea, koji se ne bi osvrnuo na fenomen vremena u filmu, koji ne bi pronašao da je vremenska dimenzija jedna od temeljnih u filmskom mediju i strukturi filmskog umjetničkog djela, unatoč tome teorijska djela, razne estetike, teorije, “gramatike” ili “morfologije” filma u osnovi zapuštaju ovo područje, problematiku ponekad sužavaju na jedno jedino poglavlje, razrješuju ga ponekad isključivo u domeni montaže ili ritma. Pri tome ostalim izražajnim sredstvima filma (kadrom, planom, rakursom, stanjem kamere, bojom itd.) gotovo uvijek pristupaju isključivo s gledišta filmskog prikazivanja prostora vjerojatno smatrajući da dotična izražajna sredstva ne iziskuju nužno analizu i iz vremenskog aspekta. Ako se, međutim, barem uvjetno, a što je dovoljno za ciljeve ovog uvodnog razmišljanja, barem uvjetno prihvati ideja da svaka filmska preobrazba stvarnosnog prostora rezultira bezuvjetno i određenom preobrazbom stvarnosnog vremena, onda je jasno da takve gramatike, morfologije i sintakse filma — usvojimo ovu nomenklaturu za film — samim tim iskazuju svoj ne baš beznačajni nedostatak.

Proučavanje teorijskih radova o filmu sili da se zamijeti još jedan nedostatak, ne toliko pojedinih razmišljanja koliko krajnjeg zbira svih dosadašnjih otkrića. Da bi se to objasnilo, najlakše je početi od činjenice što je utvrđuje većina autora, od zaključka da je film svojevrsna multitemporalna struktura. Da bi iskazali složenost vremenske strukture filma, autori razlikuju “različita vremena”, različite kvalitete vremena u filmu, pa ustanovljuju, svaki na svoj način, prema svojem zapažanju ili znanstvenoj metodologiji, različite pojmove o vremenu u filmu. Jedino stalno uporište svima je vrijeme projekcije, dakle jedino vrijeme što je mjerljivo, a zatim oni u raščlambi slojeva vremena u filmu pronalaze ništa manje no petnaestak raznih “vremena”, a definicije tih vremena ponekad su vrlo slične, ponekad se i prepleću, tako da u teoriji postoje, mogli bismo reći, terminološke nesuglasice pa i neizvjesnost, da ne kažemo konfuzija.

Razumljivo ni jedna se teorija ne bi smjela podvrći kakvu apriornu kodeksu mehanički prihvaćajući termine neprikladne novim shvaćanjima. To je osobito nedopustivo u teoriji medija koji ne postoji ni puno stoljeće i koji je još donedavna otkrivao svoju tehniku, i to tehniku u najdoslovnijem smislu riječi. Ono što, međutim, treba istaknuti jest potreba da se stvori barem koliko-toliko pouzdana “tradicija”, barem približan popis određenih temeljnih termina i definicija koji ipak ne bi onemogućivao daljnju razradu problematike. U vezi s dimenzijom prostora već je tako ustanovljen i pravi kodeks što stoji na čvršćim temeljima no onaj difuzni popis naziva s područja vremenskog u filmu. Kako bilo da bilo, čini se da treba mnogo vremena kako bi se nešto ozakonilo ili pouzdano izreklo o konceptu vremena u filmskom mediju.

Najveća teškoća pri stvaranju pretpostavki za teorijsko razmišljanje o vremenu u filmu jest cilj kojem teže sva filmološka istraživanja. U pitanju je tzv. filmsko vrijeme (engl. cinematic time, franc. temps cinématographigue), ne neko “općenito” vrijeme filma, već upravo ono, kako ga imenuje Jean Epstein,[12] “lokalno” vrijeme filma, dakle ono vremensko samog medija, vremenska kvaliteta ostvarena filmskom preobrazbom stvarnosnog vremena. Iako su svi autori svjesni te filmske vremenske činjenice, njezino obrazlaganje i definiranje nije još dovoljno egzaktno, a ponekad se čitaocu učini i misterijem. Upravo zbog svega toga, kako zbog uspostavljanja odnosa između vremena stvarnosti i vremena filma, tako zbog premošćivanja jaza između fizikalno-matematički odredivog, mjerljivog vremena projekcije i nedovoljno egzaktno određenog filmskog vremena (a kadikad i zbog usporedbe s vremenskom kakvoćom ostalih umjetnosti), nastaje ne samo podvojenost raznih mišljenja nego često i pluralizam u stajalištu pojedinog autora.

Te preliminacije o vremenu u filmu nagovješćuju i namjeru što se iz njih može postupno iskristalizirati. Naime, nedvojbeno, prvi zadatak ispitivanja morao bi se sastojati od otkrivanja mogućnosti jedne nove morfologije izražajnih sredstava filma. Znači, najkonkretnije, svako pojedino izražajno sredstvo istraživalo bi se i analiziralo prvenstveno iz vremenskog aspekta. Drugim riječima, utvrđivala bi se njegova vlastita vremenska kvaliteta ili njegova potencijalna vremenska funkcija.

Ako se određuje posebna vremenska kvaliteta svakog pojedinog izražajnog sredstva, ujedno se pronalazi i utvrđuje ono što se prije naznačilo kao filmsko vrijeme, dakle ne vrijeme što je svima ili svemu zajedničko, pa bilo takvoga vremena ili ne, već upravo onaj vremenski specifikum filma. Prema tome, drugi zadatak ovih ispitivanja, a njegovo izvođenje zahtijeva dovršenje prvoga, bio bi u određivanju pojma i strukture filmskoga vremena, u pronalaženju definicije tog “lokalnog” vremena filma.

BILJEŠKE

[1] Andrew Sarris, Cactus Rosebud or the Man who Shot Liberty Valance, “Film Culture”, No 25, Summer 1962, New York, str. 14.

[2] Friedrich Engels, Anti-Dühring, s.l. et s.a. str. 52.

[3] Pojam fizičko postojanje, kao i u daljem tekstu predmetno postojanje, preuzet je od Etiennea Souriaua. Pojam pojavno postojanje ima značenje Souriauova pojma fenomenalna egzistencija. U ovom tekstu neprestano se izbjegavao izraz “egzistencija” što ga upotrebljava Souriau. Zamjenjivao se riječju “postojanje” jer se činilo da bi neobrazložena riječ “egzistencija” navodila na druga značenja. Vidi: Etjen Surio, Odnos među umjetnostima, Sarajevo 1958.

[4] Marsel Marten, Filmski jezik, Beograd 1966, str. 171.

[5] Edgar Moren, Film ili čovek iz mašte, Beograd 1967, str. 44.

[6] Ove se Ejzenštejnove riječi često navode u različitim vrlo sličnim varijantama, što uvijek iskazuju, unatoč Ejzenštejnovu kritičkom odnosu prema Griffithu, prije svega njegovo štovanje ovog filmskog umjetnika. Vidi: Dikens, Grifit i mi u: S. M, Ajzenštajn, Montaža atrakcija, Beograd 1964, str. 232-289.

[7] Arthur Knight, The Liveliest Art, New York and Toronto, s.a., str. 79.

[8] Arthur Knight, isto, str. 78.

[9] James Agee, Comedy’s Greatest Era u: Film: An Anthology, Edited by Daniel Talbot, Berkeley and Los Angeles 1966, str. 134.

[10] Lewis Jacobs, The Expression of Time and Space u: The Movies as Medium, New York 1970, str. 126.

[11] John Howard Lawson, Film: The Creative Process, New York 1964, str. 321.

[12] Vidi: Jean Epstein, L’intelligence d’une machine, Paris 1946. (Inače, kad raspravlja o filmskom vremenu, Epstein gotovo u svim tekstovima upotrebljava atribut lokalno radi opisa, često i specifikacije vremenskog filma.)