Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

GLUMAC, MIZANSCENA I KOMPOZICIJA

Premda se u analizi filmskoga vremena kao faktori njegove tvorbe mogu i posebno, odvojeno, istraživati i glumac i mizanscena i kompozicija, kao što se, uostalom, i čini u teorijskim radovima, kad se raspravlja o svim strukturalnim elementima, postoje, ipak, razlozi što uvjetuju da se ove kategorije filmskoga izraza, odnosno filmologije, svrstaju u istu skupinu istraživanja kad je riječ o filmskom vremenu. Naime, iako teorija često svaku od tih kategorija analizira i proučava odvojeno, unatoč tome nepobitno je da one pripadaju jednoj zasebnoj grupi srodnih kvaliteta. Očito je, na primjer, da je glumac najčešće tvorac mizanscene, a upravo raspored glumaca, njihova statična ili dinamična pozicija u kadru, tvori i kompoziciju kadra, kompoziciju koja ponekad ima čak i užu likovnu vrijednost. Prema tome, govoriti o glumcu ponekad znači govoriti i o mizansceni i kompoziciji kadra, ili: često se uopće ne može govoriti o kompoziciji kadra, naročito ne o mizansceni, a da se akcent ne stavi na element što ih konstituira, na čovjeka u kadru koji svojom nazočnošću može neprekidno mijenjati njegov izgled. Zbog toga, prepletanje ovih elemenata filmskoga izraza može biti toliko izrazito i zamjetljivo da se raspravljanje o jednom i nesvjesno počinje pretvarati u raspravljanje o drugom.

Kad se tretiraju odvojeno, među ovim elementima izraza može se, međutim, izvršiti diferencijacija na onoj teorijskoj razini na kojoj je izuzetno važno utvrđivanje razlika među strukturalnim elementima s obzirom na stupanj izrazitosti njihove pojave i funkcioniranja kao strukturalnih elemenata u filmu, što je važno i za analizu vremenske dimenzije filma. Glumac se, naime, jedino u nijemom filmu i istaknuto stiliziranim zvučnim filmovima, a tek djelomično u tipskom zvučnom filmu, pojavljuje i može shvaćati kao strukturalni element, što u kontekstu ove radnje znači da analiza glumca kao faktora tvorbe filmskoga vremena može imati tek marginalni opseg. Upravo zbog toga možda je najprikladnije razriješiti najprije ovu “stavku” naslova poglavlja.

Budući da se u zvučnom filmu glumac pojavljuje dominantno kao materijalni element izraza filma, on, nepobitno, prije svega svjedoči o fizičkom vremenu, ima, štoviše, vrijednost dokazane kvalitete o analogijama među zbivanjima u izvanjskom svijetu i filmu, a, tome svojstveno, to znači da na razini građe može biti i izrazita komponenta tvorbe kvalitete dramskog i psihološkog vremena. Kad se pak o njemu raspravlja iz aspekta filmskoga vremena, ne smije se implicirati njegova glumstvenost, već funkcioniranje tog “tijela” unutar koordinata što tvore kadar, a tada se već u priličnoj mjeri govori o mizansceni ili kompoziciji. Naime, nečije, na primjer, sporo kretanje tvori mizanscenu i kompoziciju drugačije kvalitete nego nečije brzo kretanje.

Drugačije je to u nijemom filmu. Glumeći “teatralno”, ne sustežući se od mogućnosti da se glumom “objašnjava”, tvoreći samim sobom ponekad i gotovo sve zakone snimanog prizora, glumac je tvorio i specifično filmsko vrijeme, koje se, naravno, može eksplicirati i kao dramsko ili psihološko vrijeme. Glumeći “neprikriveno”, glumac je tvorio ugođaj i vremensku kvalitetu filma doista na način glumca u kazalištu koji, na primjer, očekivanjem od nekoliko sekundi može izraziti neko znatno duže očekivanje, što se u procjeni kazališne glume verificira kao glumački talent, a u filmu kao mediju strana teatralnost.

Na isti način mogli bi se tumačiti i stiliziraniji zvučni filmovi, i to oni čiji se ugođaj zasniva prvenstveno na stiliziranosti glume, kao npr. filmovi Jacquesa Tatija. Hodajući poput stroja, po zakonima nekog unutrašnjeg automata, Tati je, tako, izrazio ritam vremena industrijske ere, karikirao ga je, pretvarajući se ponekad sam u nekakvu “tekuću vrpcu” koja se uporno kreće po pravilima neke čudnovate mehanike, upravo kao Chaplin u nijemom filmu Moderna vremena (Modern Times, 1936).

Područje istraživanja, nedvojbeno, mora se primjetljivo suziti kad se raspravlja o glumcu kao faktoru tvorbe filmskoga vremena u minimalnom stiliziranom ili teorijski optimalno realističkom filmu. Dok bi se, kad je riječ o nijemom filmu, mogla stvoriti čitava morfologija i sintaksa glumčeve ekspresije kao komponente u stvaranju specifičnih vremenskih kvaliteta, u zvučnom se, međutim, može jedino govoriti o nekim posebnim, vrlo rijetkim primjerima kad se glumac upotrebljava kao strukturalni element.

Jedan takav rijedak, ali teorijski ipak neobično vrijedan, jest onaj slučaj kad glumac “najprirodnije” glumeći pogleda u kameru. U filmu se, naime, tek u iznimnim slučajevima dopušta da glumci pogledaju u kameru, jer taj čin rezultira dojmom da gledaju u publiku, a film to upravo “teatralizira” te poništava iluziju viđenja prizora iz stvarnosti. Ovaj postupak ipak se ponekad primjenjuje radi izrazito deklarativnog iznošenja neke ideje, ili da bi se postignuo komični efekt. Tako npr. Jean-Paul Belmondo u Godardovom filmu Do posljednjeg daha (A bout du souffle, 1959) kaže publici “neka ide do vraga”, a Audrey Hepburn i James Garner u Wylerovu filmu Dječji sat (The Children’s Hour, 1961) osvjedočavaju se prije poljupca da li ih publika gleda. Taj se postupak, međutim, znatno češće nalazi u dokumentarnim filmovima snimljenim tehnikom “filma istine” (Cinéma vérité) te u raznim televizijskim emisijama, kada se “poruka” želi najdirektnije uputiti gledaocu, kada njega žele učiniti sudionikom ili suučesnikom zbivanja o kojem se u kadru govori.

U trenutku glumčeva gledanja u kameru (u publiku), naročito ako on pri tom i nešto govori, narušio se, kao što se već reklo, stvarnosni karakter, iluzija viđenja prizora iz stvarnosti. Taj dojam istodobno potenciraju ostali elementi građe prisutni u kadru koji egzistiraju, koji i nadalje bivaju prema svojim vlastitim zakonima, neovisno o činu snimanja i projekcije, a potenciraju ga i ostali strukturalni elementi, posebno okvir, plan i rakurs, koji mogu gledaoca intenzivno usredotočivati na glumčevu osobu, na njen pogled i govor. Ako ti drugi elementi nadvladaju, potpuno skrenu pažnju s elemenata građe, kadar će se u cjelini predstaviti kao kvaliteta što se bitno razlikuje od svega što je kadru prethodilo, a što je imalo znatno stvarnosnija obilježja. Ako se, pak, sama građa ističe nekom posve stvarnosnom manifestacijom, stvarat će se kontrast između filmske fakture kadra, dakle prezentacije stvarnosti i “kazališnog” elementa, naime gledanja u publiku, obraćanja publici.

Zbog svega toga, a primarno, naravno, zbog narušavanja, stvarnosnih obilježja kadra, gledalac će biti upravo izbačen iz “kolotečine” dotadašnjeg doživljavanja projekcije, što će u provom trenutku rezultirati neobično intenzivnom koncentracijom baš na tu pravu sadašnjost trenutačne preobrazbe filmskoga pripovijedanja. Doživljavanje vremena potpuno će se, znači, izmijeniti, jer će u tom trenutku prestati interakcija svih vremenskih smjerova što se upleću u doživljaj sadašnjosti, bilo u životu, bilo u filmu. Prošlosti i budućnosti, o kojima građa uvijek očitije ili skrivenije svjedoči, u jednom će trenutku nestati i ostat će sama sadašnjost.

Prema tome, ako glumac — okrećući glavu ili prelazeći pogledom preko svog okoliša — na trenutak pogleda u kameru, taj će pogled djelovati kao pravi stres, čime se filmski izražava prava sadašnjost. Ako se, međutim, njegov pogled zaustavi na publici, opet će se postići najprije doživljaj sadašnjega, što tek minimalno obuhvaća i prošlost ili budućnost, minimalno ili, svakako, neusporedivo manje no u ostalim, filmskijim prizorima filma.

Ovaj se fenomen može istraživati iz još jedne, nešto drukčije perspektive. Naime, ako pogled i govor, “upravno” upućeni gledaocu, potraju nešto dulje, gledalac će biti lišen one barem sitne mogućnosti izbora i mogućnosti vlastitog orijentiranja unutar prikazivane građe. Gleda se u njega,, njemu se govori i on mora “uzvraćati” pogled upravo u glumčeve oči, on mora slušati i pamtiti samo njegove riječi. Stvarnosnost medija se, znači, toliko hipertrofira da se pojavljuje i doživljava gotovo kao čin prisile. S obzirom na doživljaj vremena, pak, dolazi do totalne identifikacije, poistovjećenja između fizičkog vremena projekcije i fizičkog (kronometarskog) vremena gledanja projekcije, čime se u prvoj fazi percipiranja takva kadra potpuno eliminira gledaočevo subjektivno vrijeme, dakle ona gledaočeva unutrašnja sfera koju karakterizira slobodnost, uvijek individualna slobodnost čovjekova osjećanja vremena, prema tome i bivanja. Kao posljedica ovakva postignuta stanja javlja se “tenzija trajanja”; nakon stanovita vremena takav kadar počinje djelovati kao da je i znatno dulji no što odista jest.

Zbog toga se takvi kadrovi upotrebljavaju ponajviše u mediju televizije čija se različitost od filma može definirati, možda i najpreciznije, ako se polazi upravo od tog postupka. Upotrebljavaju se i u filmskim komedijama kad se ovakvim “hiperstvarnosnim” filmskim činom želi upozoriti na to da je sve ostalo “komedija”, a upotrebljavaju se i u filmovima struje “Političkog filma” kad se želi istaknuti da je u pitanju “sadašnji trenutak svakog čovjeka, pa i gledaoca”, te u filmovima tehnike “filma-istine” u kojima ljudi nastupaju kao svjedoci nečega što bi moralo naročito zanimati i uzbuđivati publiku.

Pored ovih načina upotrebe i funkcioniranja u strukturi filmskoga djela, pogled glumca u publiku, ponekad vezan i uz koju njegovu “izjavu”, često se nalazi u filmovima kao njihov posljednji kadar kada ima funkciju, dramaturšku i psihološku, poništavanja razlika i granica između svijeta publike i svijeta ekrana. Te granice poništavaju se, međutim, u tolikom intenzitetu da se ponekad postiže i negacija namjeravana učinka, naime, granica se time u još većoj mjeri ističe. Koliko god film bio stvarnostan medij, on, ipak, ima svoju posebnu, vlastitu “mjeru” stvarnosnosti.

Analiza mizanscene u filmu područje je znatno plodnije za istraživanja oblika tvorbe filmskoga vremena nego analiza glumca koja uzima u obzir zaista samo neke uistinu rjeđe slučajeve primjene glumca kao strukturalnoga elementa filmskog izraza. Pojam filmske mizanscene implicira sveukupnost statičkih i dinamičkih odnosa među sastavnim dijelovima građe kadra, posebno među onima koji su se s razvojem zbivanja u filmu predstavili kao bitni elementi njegove građe, prema tome i njegove dramaturške strukture. To se ponajviše odnosi na likove te ambijent, scenografiju u kojoj se oni nalaze. U najužem smislu pojam mizanscene označuje, dakle, i intencionalan akt upravo scenske organizacije. Mizanscena se, znači, može ponekad shvaćati i kao nekakva “izvedba”, kao nekakav “aranžman” kojim objekti filmskoga promatranja stvarnosti prerastaju u subjekte, u “glavna lica” filmske “priče” ili “drame”. Tek u ovom slučaju, u slučaju uočljivije mizanscenske razrade kadra, mizanscena se može smatrati strukturalnim elementom filmskoga izraza, što inače, najortodoksnije zapravo nikada, nije, jer se raspored predmeta u prostoru može shvatiti i kao stvarnosni raspored, dakle kao činjenica građe.

Naravno, mizanscena funkcionira kao element tvorbe filmskoga vremena ovisno o stupnju njene očitosti, o stupnju uočljivosti deklinacije od pretpostavljivih, poznatih ili “tipičnih” difuznih ili kaotičnih rasporeda objekata u izvanjskom svijetu, dakle ovisno o onoj mjeri u kojoj se ona ističe kao kvaliteta nadgradnje prikazanog prizora.

O filmskoj mizansceni najviše se raspravljalo početkom četrdesetih godina, kad se otkrio savršeniji objektiv koji je omogućavao ostvarenje dubinske oštrine u filmskom registriranju prostora. Prije tog otkrića mizanscena je bila plošnija, radnje filma zbivaju se pretežno unutar međa jedne plohe, jedne određene žarišne daljine, tako da je analiza takve mizanscene uvijek uključivala i diskusiju o kompoziciji koja je zbog plošnosti kadra imala i istaknutije karakteristike likovne kompozicije. Samim činom, odnosno učinkom sužavanja vidnoga polja na prostor jedne plohe, dakle redukcijom dubine u filmovima što nastadoše prije otkrića spomenutog objektiva, pojačavao se učinak brojnih izražajnih sredstava kao faktora tvorbe filmskoga vremena.

Premda se u vremenu neposredno nakon otkrića širokokutnog objektiva žarišne daljine 18,5 mm često i opsežno raspravljalo o mizansceni — jer je rezultat registracije prizora iz stvarnosti takvim objektivom bio u ostvarenju još veće sličnosti između viđenja prostora okom i kamerom — raspravljanja su se ipak tek rjeđe odnosila na vrijeme, i to upravo zbog stvaranja još veće iluzije viđenja prizora iz stvarnosti. Vremenska dimenzija analizirala se jedino u sklopu raspravljanja o dokidanju montaže posredstvom otkrića dubinske mizanscene,[183] dok se gotovo zaboraviše brojni atributi vremena, naime nove kvalitete vremenskog tipa što se javljaju u prizorima u kojima se radnja zbiva u nekoliko planova. Postoji, naime, nekoliko različitih oblika mizanscenskih odnosa koji tvore i različite doživljaje vremena, koji, znači, na poseban način tvore kvalitete filmskoga vremena.

Prije svega, ako je takva mizanscena statična, ako predstavlja dulju fazu stalnog rasporeda i odnosa među dominantnim objektima kadra, stvara se posebna napetost, što je posljedica podjele pažnje, odnosno očekivanja nekog razvoja, točnije nekog novog impulsa za daljnja zbivanja, a taj impuls trebali bi tvoriti neki od konstitutivnih elemenata uspostavljenog odnosa u mizansceni. Kad u Wylerovu filmu Male lisice (The Little Foxes, 1941) Bette Davis, snimljena u bližem planu, ukočeno zuri u neku neodređenu točku pred sobom, a njen muž u istom kadru, snimljen u srednjem planu, umire uzaludno očekujući njenu pomoć, tada se javlja napetost, očekivanje da se u tom mučnom prizoru nešto izmijeni, a posljedica je te napetosti u dojmu da kadar traje znatno duže no što faktički traje. Jasno, moglo bi se pomisliti da je u pitanju dramsko ili psihološko vrijeme, doživljaj vremena do kojega dolazi zbog poistovjećenja s nesretnim suprugom ili zbog izvanredne glume dvoje protagonista. Međutim, upravo to što bi se moglo svrstati u rang bilo psihološkog ili dramskog vremena istodobno je posljedica filmskoga čina, čina što se ostvaruje samo filmskim mehanizmom. U prizoru iz stvarnosti, naime, nemoguće je uspostaviti ovakvu konstelaciju među objektima kao stalnu i od cijeloga okoliša izdvojenu, što film postiže okvirom. Drugo, nemoguće je u punoj oštrini ostvariti istovremeno koncentrirano viđenje srednjega i krupnoga plana, a ovome treba dodati da se krupni plan ionako nikada ne može vidjeti kao prizor izdvojen iz čitava okoliša. Znači, dva centralna objekta u mizansceni vide se filmom kako se inače ne mogu nikako vidjeti, što ne znači samo da se vidi nešto što se još nije vidjelo, nego i to da se takav prizor mora i drukčije gledati. Gledalac, budući da su oba objekta u tom kadru jednako važna, koleba se u koncentriranju pogleda, bira čas jedan, a čas drugi objekt i, ne mogavši se sam odlučiti za jednoga, čeka razrješenja dileme u samom filmu. Kako nakon stanovita vremena tog razrješenja nema, napetost se povećava i vrijeme kadra u gledaočevu doživljaju počinje ekspandirati, a uzrok tome, sada se može ponoviti, nisu kvalitete građe što tvore dramsko ili psihološko vrijeme, već i eminentno filmski “pothvat” kojim te kvalitete posebnim intenzitetom dolaze do izražaja.

Raspravljanja o ovakvom tipu mizanscene mogla bi se usporediti, odnosno mogla bi poslužiti kao nadopuna razmišljanjima o vremenu totala, o vremenu nekakva “Mjesečeva pejzaža”, o filmskom prizoru što djeluje kao snimljena fotografija, dakle izvanredno kratak trenutak koji se projekcijom proteže u beskonačnost. Budući da se u prizoru ništa ne događa, ništa ne mijenja, gledalac nužno postaje svjestan samoga trajanja prizora, jer se među objektima u mizansceni uspostavila konačna konstelacija, stalan raspored i nepromjenljiv odnos.

Mizanscena se može istraživati iz aspekta filmskoga vremena i u nekoliko slučajeva različitih oblika njene dinamične forme. Tako, najprije se može obrazložiti primjer kad se mizanscenom uspostavio odnos između dva objekta, od kojih je jedan statičan a drugi dinamičan, a takav se odnos najčešće nalazi u onim “najklasičnijim” primjerima dubinske mizanscene, kad jedan lik, najčešće u bližem planu — stoji, dok se drugi, u dubini kadra — pomiče, približavajući se ili udaljavajući se. U tom slučaju objekt, najčešće glumac, u pokretu, svjedoči o stvarnosnom vremenu, dok onaj nepokretni upozorava na trajanje kao takvo, jer vrijeme kretanja prvoga objekta kao da se na njemu “ocrtava”. Prvorazredni primjer ovakva mizanscenskog odnosa je u finalnom kadru Reedova filma Treći čovjek, u kojem Joseph Cotten oslonjen o automobil u prednjem planu promatra dolaženje Alide Valli iz dubine kadra. Ovaj kadar veoma je dug, a kako ga pored gledaoca zapravo motri i Cotten, gledalac se poistovjećuje s njegovim čekanjem, čime kao da se ostvaruje najizravnija jukstapozicija subjektivnog doživljaja vremena i objektivnog trajanja radnje. Psihološko vrijeme lika koji očekuje postaje sukladno psihološkom vremenu gledaoca, dok trajanje pokreta drugog lika svjedoči o “surovosti” i neizmjenljivom značaju fizičkog vremena, i tada to fizičko vrijeme, kronometarski izmjerljivo trajanje neke radnje, ako nije na kraju filma, može postati ne samo određenim modelom trajanja neke radnje već i ritmičkom jedinicom za određenu filmsku strukturu.

Za ovu raspravu možda je još značajniji primjer kad se u kadru pokreće samo jedan objekt, npr. čovjek ili vozilo, i kad se okoliš mizanscenski predstavlja tek kao prostorna kulisa tog kretanja. Ako se takvo kretanje vrši pravcem okomitim na pravac gledaočeva pogleda, naime, ako se čovjek ili vozilo pomiče od jednoga ruba prema drugome, postići će se efekt poznat iz analize okvira. Ako se, pak, kretanje tog objekta vrši u smjeru prema kameri (prema gledaocu) ili u smjeru dubine kadra, postići će se doživljaji vremena što su gotovo identični vožnji prema naprijed, odnosno vožnji prema natrag, pa se takvo kretanje ponekad i upotrebljava kao supstitucija za vožnju. U oba ova slučaja, kao i u primjeru vožnji, cilj ili ishod zbivanja u filmskom prizoru gledaocu postaje poznat nakon stanovita trajanja kadra. Kad se kamera nečemu vožnjom bliži, gledalac anticipira rezultat tog bliženja, buduće filma, a kad se čovjek kreće iz dubine prema kameri, gledaocu također postaje jasno da će završetak tog zbivanja najvjerojatnije biti u dolasku do same kamere, što znači da anticipira događaj, da ga gotovo vidi prije no što se on dogodio. Kad se, međutim, čovjek ili vozilo približi kameri, onda oni ili moraju proći pored nje, ili se unose u nju tako da zamračuju čitavo vidno polje; to rezultira s dva posebna, različita doživljaja vremena. U prvom slučaju stvara se efekt opisan u analizi okvira, dok se u drugom, u slučaju zamračenja vidnog polja kamere, ostvarilo “prirodno” zatamnjenje, dakle interpunkcija, tj. jedan od oblika montažnog povezivanja kadrova. U ovom slučaju postići će se efekt s kojim se ova rasprava još nije susrela; naime: zamračenjem kadra dokinut će se prostor stvarnosti, a njime i njegovo vrijeme i doživljaj vremena svest će se na samo vrijeme projekcije, na trajanje o kojem ne svjedoči fizičko vrijeme prikazivanih zbivanja, već trajanje koje je posljedica jedino te “mračne” inercije projekcije.

Kad se glumac udaljava od kamere s očitom tendencijom nestajanja u dubini kadra, postiže se doživljaj vremena gotovo identičan vožnji prema natrag. U tom slučaju, osobito kad ga pojačava objektiv što ubrzava smanjivanje lika, najprije će se nagovijestiti budućnost, naime nestajanje tog lika, a kad na kraju nestane, zbivanje će se “predati” prošlosti, perzistirat će nužno tek u sjećanju.

Kao prilog i dopuna zaključcima o vožnji i pokretu unutar kadra mogu se navesti i primjeri kad se istodobno, odjednom primjenjuju po vremenskom efektu srodni postupci — vožnja prema naprijed i pomicanje prema kameri ili vožnja prema natrag i odmicanje glumca od kamere. U prvom slučaju, a taj je postupak vrlo čest, ostvarit će se dojam hitanja prema pretkazanoj budućnosti,[184] sugerirat će se filmski najbliža budućnost. U drugom slučaju, s brzim povećanjem razmaka, udaljenosti između glumca i kamere, time i još ubrzanijim smanjivanjem i nestajanjem glumca, izrazit će se gotovo drastično predavanje nekog sadržaja prošlosti.

Možda najzanimljiviji i za istraživanje čak i najplodniji primjer je prizor u kojemu se negdje iz sredine kadra, odnosno njegova vidnog polja, jedan objekt počinje pomicati prema kameri, a drugi upućivati prema dubini kadra u kojoj će kasnije i nestati. Ako jedan od tih objekata i nestane, prošavši pored kamere ili nestavši u dubini, nešto prije drugoga, u jednom pomno izabranom, “proračunatom” trenutku, ostvarit će se istodobno doživljaj bliženja pretkazanoj budućnosti i doživljaj iščezavanja, “gubljenja” u prošlosti; time će se trenutačno izraziti ideja prave sadašnjosti. Ovaj bi primjer, štoviše, mogao poslužiti za eksperimentalne svrhe, gotovo bi mogao imati vrijednost eksperimenta kojim se predočuje i dokazuje kako prava sadašnjost filma predstavlja vremensku “točku” u kojoj se zbiva stalna interakcija vremenskih smjerova prošlosti i budućnosti.

Rezimira li se ovo kratko razmatranje pokreta u kadru, ovaj toliko istaknuti mizanscenski čin, i usporedi li se s vožnjom prema naprijed ili natrag, neminovno se zaključuje da je pokret, bilo kamere bilo objekta u kadru, jedan od najočitijih i najdjelatnijih faktora tvorbe filmskoga vremena, i to osobito kad je jednolike brzine ili pravilna ubrzanja, kada te fizičke kvalitete kretanja prisustvom i posredovanjem okvira i drugih strukturalnih elemenata izraza počinju funkcionirati ne kao svojstvo građe, već kao oblik filmski specifičnog viđenja stvarnosti i njena oblikovanja.

Do sličnih zaključaka može se doći i analizom kompozicije kadra, to više što se prethodni navodi o mizansceni, a i glumcu, dijelom mogu primijeniti na razmatranja i zaključivanja o kompoziciji kadra kao faktoru tvorbe filmskoga vremena. To je prvenstveno zbog toga što su se analizirali oni osnovni mizanscenski odnosi što se uvijek pojavljuju i kao jedan vidljivi oblik kompozicijske organizacije kadra. Kako kretanje predstavlja odlučujući element kompozicije i baca u sjenu sve ostale elemente,[185] očito je da dinamična kompozicija, kompozicija što je u stalnom formiranju, razgrađivanju i obnavljanju mora biti istaknuta komponenta stalnih mijena u doživljavanju, komponenta u preobrazbi stvarnosnog vremena u specifični doživljaj filmskoga vremena. Ako su, naime, po Plazewskom, općenito, dramske funkcije kompozicije u stvaranju pojačanog zanimanja, iznenađenja, i aluzije,[186] onda je već iz samog naznačavanja njegovih tvrdnji shvatljivo da takvo moguće funkcioniranje uključuje i postizavanje specifičnog, transformiranog doživljaja fizičkog vremena. Premda se Plazewski ne upušta u analizu iz vremenskog aspekta, nedvojbeno je ipak da se pojačanim zanimanjem može stvoriti stav anticipacije i da se svijest gledaoca mora usmjeriti dominantno prema budućnosti. Također, s iznenađenjem se njegova svijest koncentrira na sadašnji trenutak filma, a aluzija najčešće predstavlja stvaranje odnosa prema nečem što je poznato, što se u filmu već prikazalo ili na neki način navelo.

Ono čemu se treba posebno posvetiti možda ipak ne bi trebalo da su pojedinačni primjeri, to više što pojedinačne zaključke sugeriraju pojedini navodi iz razmatranja mizanscene. Važnije je, svakako razmisliti o osnovnoj karakteristici one kompozicije kadra kad je ona naročito očita, kad se u prizoru predstavlja kao homogeni lik što se ističe na podlozi, kad se predstavlja ili pojavljuje i kao najuže likovni oblik viđenja građe. Takva kompozicija, treba istaknuti, uvijek se doživljava kao izrazit oblik stilizacije izvanjskog svijeta, predstavlja se kao kvaliteta što je gotovo suprotna realističnosti filmskog viđenja svijeta, svijeta što je u likovnom smislu inače upravo “bezličan”, u pojedinim slučajevima zahvaljujući nekoj prirodnoj kompoziciji samo “prirodno lijep”. Viđenje ambijenta koji izbor plana, rakursa, te okvir i ostali strukturalni elementi čine na neki način likovno “dovršenim”, odnosno strukturalni elementi filmskoga izraza otkrivaju neke inače teže zamjetljive proporcije, simetrije, pa i prirodnu kompoziciju, općenito neki pravilan raspored objekata u eksterijeru ili interijeru, tada ta činjenica uvijek rezultira remećenjem iluzije stvarnosnog toka vremena. Kako je u filmu doživljaj stvarnosti doživljaj stalne mijene, statičnost takvih prizora, statičnost što proizlazi iz ovakvih likovnih svojstava očituje se dojmom sporijeg protjecanja vremena ili dojmom da je “sve stalo”, da je ono što se vidi dovršen čin prirode, nešto čemu ne predstoji nikakav daljnji razvoj. Ilustracije radi, pretpostavimo da se snimi kadar ambijenta kakav je otprilike onaj što je poslužio kao siže Meindertu Hobbemi za njegov poznati pejzaž Aleja u Middelharnisu. Osnovni element kompozicije tog kadra predstavljala bi, znači, aleja što njegovom sredinom vertikalno presijeca prikazivani prostor, a tlo na kojemu se nalaze dva reda stabala i plavetnilo neba što zaprema dvije trećine toga prostora djelovali bi tek kao podloga za gotovo čudesni lik što su ga ljudi ili priroda stvorili, a kamera pronašla. Doživljaj kompaktnosti i čvrstoće, dovršenosti ili “zaokruženosti” toga lika, doživljaj viđenja neke u sebi zatvorene strukture unutar amorfne mase ostalih bića, pojačavalo bi, pored toga, i spajanje stabala u perspektivi. Takav kadar, s obzirom na doživljaj vremena nužno bi najprije djelovao kao filmska fiksacija sadašnjosti, a zatim i kao autorov zamišljaj vječnosti, kao vizija stalnog, po obliku gotovo i uzvišenog rasporeda.

Kadrovi u kojima se ističe određena kompozicija što organizira njihovu građu zbog toga se često upotrebljavaju na završetku sekvence ili čitavog filma. Oni tada stvaraju dojam da je taj završni kadar “zaključak” svega što se u sekvenci ili filmu prikazalo, jer njima kao da se kategorički ustvrđuje da se uspostavio konačan raspored svih bića, da se upravo u tom trenutku, štoviše, dosegla istina, istina koja je i sinkrona i pankrona.

Nije, također, neobično da se takvi kadrovi vrlo često nalaze upravo u povijesnim filmovima, u filmovima u kojima se želi oživjeti prošlost. Od nekadanjih civilizacija i kultura ostali su spomenici — piramide, stonehenge, hramovi, dakle arhitektonski i likovno oblikovane cjeline što autentično svjedoče o vremenu svoga nastajanja. Prezentacija prošlosti u filmu uvijek zahtijeva poneki “scenografski dokaz” o minulom razdoblju, a taj element kao da se u brojnim filmovima, svjesno ili nesvjesno, širi i na ostale strukturalne elemente, ponekad i na ukupnu strukturu filmskoga djela kao npr. u Ejzenštejnovu filmu Ivan Grozni. Kompozicijske kvalitete prikazivanih objekata, naime, šire se na organizaciju mizanscene, što znači i na kompoziciju kadra. Time se vrlo često determinira ponašanje likova, onaj često smiješni “patos” kojim se želi izraziti uživljavanje u neku epohu. Međutim, unatoč ovakvim uporabama, u najuspjelijim povijesnim filmovima upravo statičnost kompozicije kadra, njena istaknuta likovnost pojavljuje se kao komponenta kojom se značajnim intenzitetom stvara svijest o zbivanju kao prošlom.

Premda statična kompozicija usporava u doživljaju protjecanje vremena, ipak postoji mogućnost da se i takvom kompozicijom nagovijesti buduće, što se ne odnosi na jedan kadar, nego na niz manjeg ili većeg broja kadrova. U nizu kadrova kojim se prikazuje isti ambijent može se, naime, početi nazirati da se planovi, rakursi, te ostali strukturalni elementi od kadra do kadra u toj sukcesiji postupno bliže nekom kompozicijski očitijem rasporedu ili da se prikazuju pojedini fragmenti prostora takvim slijedom koji se tek bliži nekom homogenom rasporedu kojim će se prikazati ili dočarati cjelina. Riječ je, znači, o kompoziciji koja je u nastajanju, o isticanju elemenata ili mogućnosti kompozicije koja će se ostvariti tek u završnom kadru nekoga montažnog slijeda. U takvim slučajevima kompozicija je tek nešto što još mora nastati, ona ne postoji, ali se osjeća njen razvoj, tako da ona i bez obzira na likovnu statičnost faktički nije statična, već traje, javlja se kroz progresiju koja nagovješćuje svoj određeni završetak, dakle buduće u filmu.

BILJEŠKE

[183] O tome detaljno piše André Bazin u djelu Šta je film? I, str. 94-110

[184] Kao izvanredno ilustrativan primjer može se navesti prizor razmjene talaca u pretposljednjoj sekvenci Hawksova filma Rio Bravo.

[185] Ernest Lindgren, The Art of the Film, London 1948, str. 118.

[186] Ježi Plaževski, Jezik filma I, str. 76-84