Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

STANJA KAMERE

Stanja kamere jedan su od najznačajnijih i najzamjetljivijih činilaca filmskoga vremena. Nedvojbeno je, naime, da svako pojedino stanje kamere, statično ili dinamično (vožnja, panorama, “brišuća” panorama te kombinacije ovih mogućnosti dinamiziranja kamere), ostvaruje uvijek posebnu prostornu kvalitetu filmskoga snimka, s čime je u najizravnijoj vezi i vrlo specifičan doživljaj vremena. Drugim riječima, izbor stanja kamere je, prvo, jedan od najočitijih oblika stvaranja i iskazivanja autorova odnosa prema građi koju prikazuje, jer tim izborom autor kao da sebe samoga stavlja pred ili u prostor, a time i u cjelokupno bivanje svijeta, dakle i vrijeme svijeta i, drugo, opažaj stanja kamere u gledaoca su neobično intenzivni, tako da kamera svojim stanjem tvori i živ odnos, kontakt gledaoca s prikazivanim izvanjskim svijetom, posebno kad se kamera pokrene.

Kako percepcija prostora svojom dojmljivošću u filmu počesto zna nadvladati neposredni doživljaj vremena i budući da se postavljanja i pomicanja kamere pričinjaju kao bitna operacija u prostoru, analiza prostornih kvaliteta stanja kamere u svih se autora nalazi na prvom mjestu. Ipak, zbog očitosti kojom stanja kamere aficiraju dimenziju vremena u filmu, mnogi autori, često suprotno njihovu prilaženju vremenu u npr. planu ili rakursu, nisu zaobišli mogućnost da se osvrnu na funkcioniranja stanja kamere u vremenskoj sferi. Tako se sada mogu spomenuti, a kasnije će se neki i citirati, Arnheim, Spottiswoode, Kučera, Plazewski,[151] te Vladimir Petrić[152] od jugoslavenskih filmologa.

Kao i većina teoretskih razmatranja stanja kamere, i ova će početi s analizom statične kamere, onog stanja kamere u kojem se ona nalazi učvršćena o tlo na izabranu mjestu, dakle kad se ne pomiče, već nepomično “promatra” svijet što se pred njom prostire u nekom fiksiranom planu i rakursu.

Statična kamera, znači, predočuje gledaocu plohu čija se površina ne mijenja u toku čitavog kadra. Budući da je površina nepromjenljiva u toku kadra, plan, rakurs i dužina kadra sudjeluju u tvorbi filmskog vremena načinom opisanim u prethodnim poglavljima, kad se pretežno statična kamera podrazumijevala kao element oblikovanja kadra. Važno je, međutim, naglasiti i to da statična kamera, upravo zbog stalnosti opsega i nepromijenjenosti obuhvaćene površine, može rezultirati zapažajem i doživljajem vremena kao neke stvarnosne konstante što jednoliko “teče”, a mogli bismo reći i prostire se kadrom, ili konstante stvarnosti u koju je kadar “stavljen” sa svrhom da je kao takvu reproducira, što se najviše odnosi na srednji plan, dakle na najstvarnosniji od svih planova. Ako, pored toga, kadar ne obiluje pokretima, mijenama, vrijeme statične kamere može se doživjeti i kao stanje ravnoteže svih sila što djeluju u izvanjskom svijetu i kao trajanje koje je gotovo neovisno o kretanju kao načinu postojanja materije, što znači da će se doživjeti kao gotovo nezavisna fizička vrijednost, kao vrijeme “mrtve” stvari, najkonkretnije kao trajanje samog filma. Ovo, pak, znači da se statičnom kamerom ponekad može izraziti samo trajanje, što filmu omogućuje da svoj sadržaj, cjelokupnu strukturu, i, naravno, i ritam tvori samim dužinama, odnosno kadrovima fiksiranim trajanjima.

U brojnim, posebno raznim epskim te dokumentarističkim filmovima pojavljuju se često kadrovi čija je građa toliko amorfna, a opet homogena i kompaktna, da se trajanje pričinja kao fizička konstanta i osnovni element definicije prikazana svijeta, i ujedno kao jedina moguća varijabla tog kadra, jer se kadar može promijeniti jedino ako se skrati ili produži. U takvim se kadrovima, onda, nužno događa ono što se opisalo u tekstu o duljini kadra. Naime, tokom njegova trajanja pažnja se počinje sve više usredotočivati na samo vrijeme, a usredotočenost na vrijeme uvjetuje doživljaj čiste sadašnjosti, što postepeno počinje rezultirati doživljajem usporavanja vremena. Prema tome, statični kadar tvori uvijek vlastiti zahtjev za dužinom, već prema učinku što se želi postići. On može nalikovati na snimljenu fotografiju pa će, s obzirom na vrijeme, ostvariti doživljaj trajanja same projekcije filma, može u jednom ili više trenutaka sugerirati neko stalno stanje, dakle i vječnost.

Kad se u obzir uzima zahtjev za određenom funkcionalnom duljinom kadra snimljenog statičnom kamerom, ta se duljina može približno odrediti usporedbom s nekim pretpostavljivim čovjekovim “statičnim pogledom”, odnosno gledanjem, što se u filmu odnosi na subjektivne kadrove, odnosno najčešće na one situacije u filmu i životu kad se pažnja usredotočuje na jedan jedini objekt. Naime, statičnost kamere, često se pričinja, na neki je način ekvivalentna “staloženom” ili “napregnutom” motrenju, kad se nešto želi temeljitije upoznati. U filmu ti su kadrovi gotovo uvijek statični, osim kad se registrira osoba ili predmet što se u blizini promatrača pomiče, pa se kamera mora pokrenuti. U usporedbi s trajanjem takvih gledanja i viđenja u životu, statični kadrovi mogu trajati ili očito duže ili očito kraće. Ako traju očito duže, onda se značenje takva motrenja potencira i ostvaruju se svi efekti dugoga kadra. U pravilu, međutim, takvi kadrovi traju kraće no takva motrenja u životu, jer u filmu ne moraju postojati teškoće s obzirom na preciznost i brzinu distribucije pažnje. Montažnim prijelazom, naime, uvodi se kadar u kojemu se nalazi “traženi” objekt i izborom prikladnog plana eliminira se sve što je suvišno, tako da se pažnja koncentrira samo na nj. Naravno, ako se u takvom kadru prikazuje nekakav proces, dužina kadra približit će se trajanju koje je potrebno u životu da bi se zbivanje vidjelo u cijelosti.

Ako se u filmu pomoću takvih kadrova, kojima se pažnja koncentrira samo na ono što treba zapaziti, skraćuje trajanje, onda su takvi kadrovi, nedvojbeno, istaknuti faktori tvorbe dramskog vremena filma, jer se filmskom organizacijom materijala može postići da se u vremenu trajanja filma registrira znatno više izdvojenih, kao zasebno postojećih bića no što je moguće čovjeku u istom trajanju. Takvi kadrovi također su i istaknuti faktori tvorbe psihološkog vremena lika u filmu, jer se njima izražavaju neki čovjekovi individualni kapaciteti, u krajnjoj liniji njegova vlastita svijest o vremenu i njegova spoznaja bivanja bića oko njega.

Filmovi u kojima su takvi kadrovi značajni element, kvalitativni i kvantitativni, cjelokupne strukture djela, prema tome i doživljaja svijeta, kao npr. filmovi Griffitha, Ejzenštejna i Hitchcocka, zbog toga imaju uvijek više kadrova od onog prosjeka što se naveo u razmatranju o dužini kadra.

Razumljivo, filmovi koji obiluju vožnjama redovito imaju manji broj kadrova, jer vožnja najčešće dokida montažu, a ova konstatacija može poslužiti kao prigoda da se prijeđe na analizu vremenskog aspekta dinamične kamere, i to najprije vožnje.

Vožnja je dinamično stanje kamere koja se tvori pomicanjem kolica (ili bilo kakva vozila) o koje se učvrstila kamera. Svako pokretanje kamere vožnjom, bilo da je ona vožnja prema naprijed, prema natrag ili bočno (lateralna), uvijek tvori specifično filmski doživljaj vremena, tako da se istraživanja vožnje iz vremenskog aspekta mogu smatrati posebno plodonosnima.

Da bi se ova početna tvrdnja potkrijepila, potrebno je upozoriti na neka specifična obilježja prizora snimanih dinamičnom kamerom uopće, a vožnjom posebno. Vožnja, naime, ne odgovara viđenju prizora kako ih čovjek vidi kad se kreće, ona je tek djelomično imitacija čovjekova gledanja i viđenja u pokretu, jer vožnja je u najvećem broju slučajeva jednolika brzinom i pravolinijska s obzirom na smjer i način pomicanja kamere. Vožnjom kamera izvodi zapravo precizan, geometrijski utvrđen ili “utanačen” zadatak, pokret kakav može izvesti samo “stroj”. Izvršenjem takva pokreta i takva viđenja stvarnosti uspostavlja se specifično filmski odnos prema njenom prostoru, a uspostavljanjem specifičnog odnosa prema prostoru tvori se i poseban doživljaj vremena, odnosno vrijeme stvarnosti se filmski transformira. Arnheim koji je u ovom smislu “najodvažniji”, premda ne zalazi dublje u analizu vremenskog aspekta vožnje, ipak tvrdi da pokretni okvir prije može postojati u vremenu nego u prostoru.[153] Vidno polje vožnjom je uvijek, naime, jednako s obzirom na prikazanu površinu, s obzirom na uvijek istu površinu ekrana, ali se pomicanjem kamere prostor stalno mijenja, ta površina je uvijek kvalitativno nova, jer okvir neke prostore ispušta, eliminira iz prostora ekrana, a istodobno zahvaća nove prostore. U pitanju je, znači, filmska tvorba sukcesivnog prirasta prostora, a toj sukcesivnosti je funkcija zamjetljivo pomicanje okvira. Drugim riječima, da kadar traje i da film traje, u vožnji se to zamjećuje i po tome što traje i pomicanje okvira. Kučerina tvrdnja da vrijeme koje treba aparat, a s njime i gledalac, da prođe prostorijom s jednoga kraja na drugi, istodobno mu je realna mjera prostora[154] — može, stoga, doživjeti i obrat jer se brzina prolaženja prostorom može iskazati i kao vremenska mjera.

Ovu međusobnu zavisnost prostorne i vremenske kvalitete vožnje potvrdit će analiza svih tipova ovog načina pokretanja kamere, a može se dodati i to da gotovo uopće ne postoji slučaj u stvaralačkoj praksi koji ne bi potvrdio barem neki od navoda što će uslijediti. Ne postoji praktično ni jedan slučaj u kojemu se vožnjom ne bi ostvarila specifična filmska vremenska kvaliteta koja se kao takva odrazuje i na gledaočev doživljaj.

Ako se vožnjom prema naprijed slijedi neki objekt što se miče (živo biće, pokrenut predmet ili vozilo), onda okoliš promiče, njegovi stalno novi elementi bliže se i nestaju, pa se pozornost mora koncentrirati znatno više u objekt u pokretu nego na ambijent. Prostor, sav okoliš, postaje tada stvarnosna prostorna konstanta filmskoga djela, gotovo “ambijentalna kulisa” i pažnja se pretežno usmjerava na samo trajanje prizora. Ako se upotrijebio bliži plan, takva vožnja tvori ono što se naziva dramskim vremenom filma i psihološkim vremenom, točnije, vremenom doživljaja, jer se ovakvim filmskim sklopom ostvaruje pojačana identifikacija sa snimanim objektom. Naime, doživljaj trajanja takvog kadra, s jedne strane, može se pretvoriti, upravo zbog insistiranja na trajanju, u ideju da se time sugerira simbolička vizija jedne dulje etape nekog zbivanja, nekog u stvari duljeg razdoblja, a, s druge, identifikacija s objektom u pokretu može povećavati napetost, napetost očekivanja, zbog čega takav kadar traje prividno dulje.

Ako se kamera u vožnji prema naprijed pomiče nekim praznim prostorom, neminovno će se stvoriti efekt očekivanja, čak ako se u samom prostoru ne nalazi ništa što bi pothranjivalo neka konkretna očekivanja. Tako, u Resnaisovu filmu Hirošima, ljubavi moja, nakon uvodnih sekvenci kamera odjednom kreće u dugu vožnju ulicama Hirošime, sredinom ulice prema nepoznatom njenom kraju i prema nepoznatom cilju, čime se izravno tvori fiksacija na budućnost, i to upravo onu besciljnu kakva je junakinjina u tom filmu.

Primjer iz Resnaisova filma može se obogatiti i značenjem i zaključcima analizira li se ona vožnja prema naprijed kad se kamera kreće prema nekom naznačenom cilju, prema objektu u kadru što pomicanjem kamere dolazi u sve bliži plan, pa time postaje bliži i gledaocu. U prvim trenucima takvog pomicanja kamere gledalac postaje najprije svjestan da se određeni prostor snima “u kretanju”, odnosno vožnjom, a odmah zatim zaključuje da se kamera primiče jednom, određenom, nikojem drugom predmetu. Zahvaljujući jednolikoj brzini, ravnolinijskom kretanju kamere i, osobito kad se upotrijebi oštrokutni objektiv, naglom povećanju predmeta kojemu se kamera približava, gledalac postaje svjestan konačnog cilja radnje netom pošto je shvatio kojemu se predmetu kamera bliži. Gledalac, znači, postaje svjestan ishoda filmskog zbivanja prije no što je kamera završila svoje kretanje, on u sadašnjosti filma iz njega samog zaključuje, intuira njegovu budućnost. Kad Spottiswoode kaže da se vožnjom može tvoriti osjećanje anticipacije,[155] on zapravo naslućuje da sadašnji trenutak filma očito i neminovno, posredstvom djelovanja filmskoga instrumenta, interferira s doživljajem budućnosti, s doživljajem i spoznajom onoga što još nije prisutno u kadru. Drugim riječima, doživljaj i spoznaja prizora u trenucima vožnje nema samo sinkronijski karakter, već i epikronijski, jer gledalac se tokom vožnje uvjerava da će doći do trenutka kad će se kamera toliko približiti predmetu da će, ne mogavši proći kroza nj, morati stati.

Da bi se ova ideja ilustrirala, nije potrebno navoditi prizor ni iz kojeg poznatijeg ili manje poznatog filma. Za ilustraciju mogu biti jednako djelotvorni i najbanalniji prizori, kad se bliženjem kamere i povećanjem predmeta kojemu se kamera primiče sugerira ne samo cilj tog bliženja već to bliženje može izraziti da se time postigao i konačni cilj radnje filma, npr. spajanje dvoje zaljubljenih u trajnu vezu.

Zaključci o vožnji prema naprijed uvelike olakšavaju spoznavanje kvalitete vožnje prema natrag. Štoviše, odmah se nameće pitanje, brzopleto ili ne, neće li se možda vožnjom prema natrag, udaljavanjem od predmeta što je čitav zapremao kadar nagovijestiti prošlost, ako se približavanjem nagovijestila budućnost. Ova se ideja kao prva spontano javlja jer se radi o filmskom zbivanju što je registrirano u biti istim sredstvima koja su, međutim, upotrijebljena s obzirom na smjer kretanja i odnos prema objektu na suprotan način.

Kad se kamera počne pomicati prema natrag, gledalac najprije postaje svjestan te činjenice, činjenice da se objekt snima pomakom kamere prema natrag, jer se kamera od objekta očito odmiče. Odmah zatim, u slijedećoj fazi doživljavanja ovakve vožnje, gledalac postaje svjestan smanjivanja prikazivanog objekta, posebno ako se taj objekt snima oštrokutnim objektivom koji ubrzava čin smanjivanja. U toj istoj fazi on postaje svjestan za ovu analizu najvažnije činjenice, činjenice da će se objekt na kraju vožnje toliko smanjiti da će nestati, da se više neće vidjeti. I u ovom slučaju, dakle, gledalac postaje svjestan budućeg, a ne prošlog, odnosno primarna kvaliteta vožnje prema natrag je opet, kao i vožnje prema naprijed, u epikronijskom njenom obilježju i efektu, jer gledalac nepogrešivo spoznaje rezultat zbivanja prije no što se dosegao cilj pokretanja kamere.

Kakav će doživljaj nastati, međutim, kad se predskazano, anticipirano buduće dosegne, kad objekt zbog udaljavanja kamere iščezne? Može se odmah ustanoviti da će dosegnuta budućnost rezultirati doživljavanjem prošlosti, da će se budućnost, figurativno “preliti” u prošlost. U filmu, naime, što se već utvrdilo analizom okvira, a sada se može i generalizirati, ono čega više nema kao vidljiva ili čujna bića, a prije ga je bilo, nužno funkcionira kao izražaj prošlosti; to se posebno odnosi na primjene vožnje prema natrag, kad neko biće nestaje unutar jednog prostornovremenski kontinuirano prikazanog prizora. Ovo značenje vožnje prema natrag posebno dolazi do izražaja kad se nakon nestanka predmeta, od kojeg je vožnja počela, u kadru ne pojavljuje nikakav sadržaj koji bi svojom zanimljivošću ubrzao proces zaboravljanja onoga što se netom vidjelo i kad vožnja još relativno dugo traje nakon trenutka gubljenja predmeta u prostoru.

Naime, budući da se predviđeni cilj vožnje prema natrag ostvario, nakon toga ostvarenog futura nema se više što očekivati, gledalac je “ispražnjen” i nužno se mora osjećati, biti pod dojmom onoga što je “zaintrigiralo” njegovu pažnju, tako da se sadašnjost filma kao viđenje konkretnog ali u usporedbi s prošlim “besadržajna” prizora uvijek prepleće sa sjećanjem na prošlost pa prizor tada ima ne samo sinkronijsku već i anakronijsku vrijednost.

Vožnja prema natrag, znači, kao i vožnja prema naprijed, nužno tvori doživljaj budućeg, ima epikronijsku vrijednost, a kad se to budućnosno dosegne, tvori se doživljaj prošlog, odnosno filmski prizor dobiva anakronijsku kvalitetu. Intenzitet izražaja prošlosti posebno je velik u vožnji prema natrag još i zbog toga što za razliku od vožnje prema naprijed, kako ustanovljava Robert Bataille, vožnja unatrag izgleda neprirodna i podsjeća gledaoca da se nalazi izvan radnje, da ne sudjeluje u njoj, nego samo statira. A sve zbog toga što su naši svakodnevni dojmovi, dojmovi čovjeka koji ide prema naprijed, a ne čovjeka koji se povlači u pozadinu.[156] Neprirodnost čina, odnosno izrazito filmska kvaliteta čina vožnje prema natrag kojim se iskazuje, očituje nezgrapnost čovjekova pomicanja, kretanja prema natrag, može samo potencirati prije naznačeni doživljaj, što upućuje na nova razmišljanja i nove zaključke o vremenskoj dimenziji filma.

Može se, naime, odmah zaključiti da se u filmu prošlo može iskazati pomoću postupaka koji su primarno budućnosno usmjereni. Stanovitim hipertrofiranjem budućnosnog može se u filmu smjer obrnuti, doživljaj se može fiksirati na prošlost, štoviše, ovaj se zaključak može radikalizirati, može se utvrditi da se prošlost u filmu i možda ne može drukčije iskazati eminentno filmskim prosedeom. U ovom trenutku dovoljno je, radi dokaza, istaknuti da se retrospekcija u bezbroju filmova započinje upravo vožnjom prema natrag ili prema naprijed od lika koji upravo započinje pripovijedanje. Da taj postupak nije tek konvencija, što bi se moglo zaključiti čitanjem npr. Martina i Leirensa,[157] pokazuje prijašnja analiza.

Drugi “dokaz”, a on se prije namjerno “ispustio”, nalazi se u primjeru vožnje prema naprijed. Naime, kad se vožnjom prema naprijed stigne do predskazana cilja vožnje, kamera se mora zaustaviti jer bi se razbila o predmet ili jer bi se zbog bliženja zamračio objektiv. U tom trenutku, posebno ako je tako blizu da se objektiv zamrači, u tom trenutku dosegnute budućnosti, trajanje se počinje prividno usporavati, počinju vrijediti “pravila” detalja jer je taj plan stvoren, i ako se s predmetom ništa ne zbiva, jedino što preostaje je sjećanje na prošlost filma, na razloge vožnje, na razloge ovog “zastoja”. Prema budućnosti se u toku vožnje “hitalo”, a kad se do nje prevaljenim prostorom “stiglo”, nastupio je doživljaj same sadašnjosti, čime se već stvorio smjer što upućuje prema prošlosti.

Prethodne napomene, navodi i zaključci upućuju na to da su usmjerenje, čak i hitanje budućnosti osnovne karakteristike i vožnje prema naprijed i vožnje prema natrag, osobito kad se ta vožnja vrši u odnosu prema nekom centralnom objektu u kadru. Pored toga, vožnja prema natrag može u stanovitim situacijama izražavati i jednu drugu vremensku kvalitetu. Ako, naime, vožnja prema natrag ne polazi od nekog centralnog objekta s ciljem da se taj objekt smanji i nestane, već se jedino odmiče u “praznom prostoru”, zauzimajući nove prostore, tada se često događa da gledaoca iznenađuju predmeti ili osobe što se pomakom kamere iznenada pojavljuju, na rubovima kadra i tako, prije neprisutni, zbog pomicanja kamere ulaze u kadar.

Već sam pomak prema natrag, što je generalna karakteristika svih vožnji, stimulus je što izaziva očekivanje, što usmjerava prema budućnosti, u vožnji prema natrag, štoviše, i bližoj budućnosti, jer se u njoj suprotno vožnji prema naprijed, svakog trenutka, već u prvoj desetinki sekunde nakon pomaka može pojaviti nešto novo, nepoznato. Kad se to novo, međutim, pojavi, pažnja se u trenutku usredotočuje na sadašnjost, odnosno gledalac postaje svjestan “naglog” i novog sadašnjeg stanja prizora, i budućnosno kao da se “prelilo” u sadašnje. Ako se vožnja nastavi nakon ulaska predmeta u kadar, gledalac se još neko vrijeme okupira percipiranjem i analizom predmeta, što odgovara doživljaju neprave sadašnjosti, a zatim se opet usmjeruje prema budućnosti kad predmet biva sve daljim od kamere. Iz ovoga, jasno, proizlazi zaključak da se izmjeničnim ponavljanjem očekivanja, pojavljivanja i nestajanja pojedinih predmeta može tvoriti ritam filma, a s obzirom na gledaočevu svijest taj se ritam može tumačiti i kao rezultat izmjena u doživljavanju i spoznanju vremenskoga smjera.

Bočna se vožnja očituje kao pomicanje kamere uz zamišljenu ili vidljivu plohu (zid, drvored, rijeka, pruga itd.) ili kao vožnja uz bok osobe ili vozila u pokretu. Ako se kamera pokreće uz plohu usporednu kretanju kamere, njena je osnovna značajka ponovno u fiksaciji na budućnost, jer se upravo kao u vožnji prema natrag stalno pojavljuju novi objekti na rubu što otkriva novi prostor, pa se pojave novih objekata neprestano i očekuju. Kad se ti objekti “dočekaju”, dolazi do trenutka fiksacije na sadašnje, a zatim se osjećanja i misli ponovo usmjeravaju prema budućnosti. Ako je kamera u neposrednoj blizini neke plohe ili skupine predmeta ili osoba, usmjerenje prema budućnosti je intenzivnije nego kad je prostor prazniji. Isto tako, ako je prostor “zatvoren”, ako je dubina reduciranija, doživljaj sadašnjosti što se javlja s pojavom nekog nepoznatog, kvalitativno različitog predmeta od onih što se već nalaze u kadru nešto je manje intenzivan nego ako se to dogodi kad je prostor “otvoren” i kad samom svojom građom u toku trajanja kadra ne nagovještava pojavu ikakva predmeta. Prema tome, vremenska kvaliteta lateralne vožnje djelomično je istovjetna doživljaju vremena u “malom” ili “velikom” prostoru. Naime, vožnja uz neku plohu sugerirat će “malo” vrijeme, a vožnja u prostranom ambijentu “veliko” vrijeme.

Prati li se lateralnom vožnjom neko vozilo i naročito ako se prati neka osoba (npr. prizori gonjenja u kriminalističkim filmovima i potjere u vesternima), postići će se visoki stupanj identifikacije gledaoca s tim bićem, a ako je u pitanju ljudsko biće, ostvarit će se identifikacija s njegovim stanjem, tako da se lateralnom vožnjom može tvoriti i vrijeme doživljaja i psihološko vrijeme lika u filmu. Dok J. P. Belmondo ranjen tetura u Bologninijevom filmu Stranputica (La viaccia, 1961), vožnja što ga prati potencira, čini još duljom njegovu agoniju. Istodobno, međutim, javlja se u gledaocu i stav anticipacije, naime, očekuje se i ishod toga mučnog teturanja, gledalac sebi neprekidno postavlja pitanja kada će se ta agonija završiti. Očito, vremenska kvaliteta lateralne vožnje, zbog visokog stupnja identifikacije s objektom u pokretu (jer se gledalac počesto osjeća kao da on osobno prati objekt), ovisi dobrim dijelom o kontekstu priče, o cjelokupnom sklopu događanja. Od tih elemenata zavisi da li će se lateralnom vožnjom naglasiti sadašnjost ili fiksacija na budućnost, na cilj i završetak pokreta kamere. U principu, tretiramo li problem što odvojenije od svih elemenata filmskoga izraza i elemenata prezentirane građe i priče filma, fiksacija na budućnost u ovakvom slučaju bit će manja nego u lateralnoj vožnja kojom se ne prati nikakav objekt. Praćeni objekt, naime, skreće pažnju na sebe sama, tako da može odvlačiti pažnju od samog gibanja kamere.

Na kraju analize vožnji moguće je još nešto prostora posvetiti kružnoj vožnji, odnosno takvom kretanju kamere kad ona u pravilnoj krivulji, kružnici ili elipsi kruži oko neke skupine predmeta ili osoba, oko samo jedne osobe ili samo jednog predmeta. U tom slučaju pojačat će se doživljaj trajanja prizora, odnosno pokretom kamere, njenim osvajanjem prostora učinit će se intenzivnijim doživljaj vremena, osvojeni će se prostor iskazivati kao mjera vremena, očitije no u Kučerinu primjeru. Naglašenost trajanja tokom takve vožnje stvorit će dojam o posebnoj važnosti upravo tog prizora, a taj pojačani dojam rezultirat će intenzivnijim očekivanjem, dakle fiksacijom na budućnost. Tako npr. u Hitchcockovu filmu Nazovi M radi umorstva (Dial M for Murder, 1953) u glasovitoj sceni u kojoj protagonist nagovara jednog prevaranta da počini zločin umjesto njega, kruženja kamere oko tog nesretnika, premda data montažno isprekidano, stvaraju dojam stezanja obruča oko žrtve i nepogrešiv efekt napregnutog očekivanja ishoda tog zločinačkog nagovaranja.

Ako je građa “statična”, “neživa”, ako u njoj ne postoji perspektiva promjene njena stanja, kružnom će se vožnjom izraziti da se život nalazi jedino onkraj prizora, dakle u samoj dinamičnoj kameri, pa će se time stvoriti kontrast što će pojačati dojam osuđenosti prikazanog bića na ustajalost. Naime, kad gledalac osjeti da se od same građe nema što razviti, kad u njegovu osjećanju prizora iščezne posljednji tračak očekivanja, kružna će kamera upozoriti da je s prikazanim bićem tako bilo oduvijek i da će tako zauvijek i biti.

Opis kružne vožnje podsjetit će na još jedno stanje dinamične kamere, na stanje što se u filmovima znatno češće rabi od vožnje, na panoramu. Dok se u vožnji kamera nalazi na posebnim kolicima te je njeno pokretanje posljedica pokretanja tla o koje je učvršćena, prigodom panoramiranja ona je fiksirana o istu “točku”, a pomiče se vrtnjom oko svoje osi tako da može opisati pun krug, svih 360 stupnjeva. Znači, dok je vožnja ravnolinijska, očitija kao izvršenje geometrijski preciznog zadatka, panorama opisuje nekakvu krivulju i u znatno većoj mjeri nalikuje čovjekovu viđenju, okretanjima glave prilikom osvrtanja ulijevo ili udesno, prilikom orijentiranja ili prenošenja pozornosti s jednog objekta na drugi. Prema tome, ona se nešto rjeđe upotrebljava kao oblik autorove izrazite nadgradnje prizora, a češće kao instrument snalaženja u mizansceni ili kao oblik filmske deskripcije prizora.

Dok se vožnjom uvijek izvodi udaljavanje s jednog mjesta i približavanje drugom, panorama to čini samo na malim udaljenostima, u formi tzv. korekcija kamere, a što je dulja, to je sve bliža “perspektiva” njena povratka na mjesto na kojemu se započelo panoramiranje. Ova “vezanost” panorame za isti prostor, odnosno zadržavanje istog uporišta, sugerira da se panoramom i s obzirom na vrijeme postiže učinak što je po svojim obilježjima ekvivalentan ovoj prostornoj karakteristici panorame. Panorama, naime, u trenutku kad se zamijeti, označava usmjerenje prema najbližoj budućnosti, budućnosti što upravo mora uslijediti. Pomak kamere panoramom nagoviješta da će se ubrzo vidjeti nešto novo, tako da je ona zbog toga po djelovanju intenzivna kao očekivanje, ali ipak manje intenzivno od vožnje djeluje kao filmski oblik što usmjerava prema budućnosti, pogotovo ne kao sredstvo gledaočeve vizualizacije budućnosti. Panorama je kretanje unutar istog mjesta, pa se može pretpostaviti da je i vrijeme panoramom prikazivana prizora na neki način “isto”, da sve što se zbiva u toku panorame pripada vremenskoj sferi neprave sadašnjosti (mogao bi se upotrijebiti termin “dulja” ili “kraća” “linija vremena” ili na engleskom specious present).[158] Štoviše, panoramom će se često vidjeti, u kadar uvesti ono što je već na isti način postojalo prije, što je već prije otpočelo i što biva i dalje u istom obliku postojanja.

Da bi se ova tvrdnja pojasnila, najprikladnije je najprije opisati vremensku kvalitetu tzv. brišuće panorame, toliko brze panorame da se snimljeni objekti uopće ne mogu razaznavati, već se jedino zamjećuju pojedini obrisi i odnosi masa i tonova građe. Pokretom kamere prikazuje se tada prostor kao amorfna masa, a u tome je jedan od osnovnih razloga što se brišuća panorama upotrebljava da bi se izrazila vrlo kratka “linija vremena”, ponekad i istodobnost. Tako se u filmu Neki to vole vruće (Some Like It Hot, 1959) Billyja Wildera prikazuje kako protagonist zavodi zanosnu ljepoticu, a onda brišuća panorama prenosi gledaoca u obližnji prostor na kojemu se zbiva, blago rečeno, čudnovat prizor. Prijatelj protagonista preodjenuo se u žensko da bi se sakrio pred gangsterima, i njemu, zbog njegove “ženstvenosti”, udvara senilni milijarder. Režiser očito ovim paralelizmom želi iskazati kontrasnost prikazanih prizora, erotičnost jednog i kvazierotičnost drugog, a efekt kontrastiranja posebno se iskazuje spajanjem prostora pomoću brišuće panorame. Prikazuju se dva prostora, dva različita mjesta, jer se dva takva udvaranja ne mogu zbivati na istom mjestu, ali sama distanca potpuno je irelevantna. Isto je i s vremenom. Da režiser nije upotrijebio brišuću panoramu, alternativa što bi preostala s obzirom na mogućnost povezivanja prizora bila bi u montažnom prijelazu, ali bi se tada, prezentacijom različitih, montažno odvojenih mjesta, gledaocu sugeriralo da se neki od prizora zbio ranije, a drugi kasnije. “Preskačući” prostor brišućom panoramom, režiser naglašava njegovu irelevantnost, ali i “bliži udaljeno”. Istodobno, izbjegavajući fiksaciju nekoga određenog redoslijeda, on isključuje vremensko kao neku protežnost,  izražava istodobnost, postiže dojam i značenje adekvatno temporalnoj zavisnoj rečenici koju s glavnom veže veznik “dok”. U ovom primjeru to bi značilo da “dok je jedan od prijatelja udvarao zanosnoj ljepotici, drugi prijatelj je morao podnositi udvaranja senilna bogataša”.

Primjer brišuće panorame kojom se označava prostorna povezanost u najbukvalnijem smislu, a time i stanovita vremenska povezanost (što se naziva i istodobnost), zbog svoje očitosti, kako je istaknuto, može olakšati razumijevanje vremenske dimenzije panorame.

Brišuća panorama predstavlja, naime, stanovito hipertrofirano funkcioniranje panorame s obzirom na filmsko transformiranje prostora i vremena izvanjskog svijeta. I panorami, međutim, kao i onoj brišućoj, osnovno je obilježje u zadržavanju fizičke veze s jednim istim mjestom, jer se panoramom ne odlazi, ne napušta neki prostor, već se gledaocu jedino otkriva njegov drugi odsječak, odsječak što je uza nj neposredno srastao. Zbog toga, ako se panoramom prikazuju uzrok nekog zbivanja i njegova posljedica, oni se njom prikazuju kao jedan kontinuirani proces, kao nešto što je organski sraslo jedno uz drugo. Također, ako subjektivnim kadrom nečiji pogled “luta” prostorom, panorama što ga iskazuje neće upozoriti na redoslijed zbivanja, nego na redoslijed gledanja. I također, osim ponekad u slučaju, naglog, vrlo brzog panoramiranja kad se želi prikazati da se nešto neočekivano dogodilo u prostoru izvan rubova, otkrivanje obližnjeg prostora panoramom najčešće će izraziti da se vidi nešto što je kao upravo takvo bilo egzistentno i ranije, prije no što se otkrilo pokretom kamere.

Ovi navodi o mogućem i najčešćem značenju što ga ima panorama upućuju, između ostalog, i na određenu analogiju sa sintetičkom funkcijom kakvu ima perfect continuous[159] u engleskom jeziku. Naime, kad kamera, npr. panoramirajući prostorijom osobu koja piše za stolom, njom kao da se kaže “he has been writing”, jer gledalac tim pokretom kamere ne saznaje jedino da viđeni čovjek piše samo u tom trenutku kad ga je kamera pokazala, već da je sigurno pisao i ranije.[160] Ako se, pak, kamera ne zaustavi, nego nastavi panoramirati, gledaocu će, kad čovjek nestane iz kadra, i dalje biti jasno, on će, štoviše, biti i uvjeren da prikazani i dalje uporno piše. Bila ova usporedba s engleskim jezikom prikladna ili ne baš sasvim prikladna (a mogao se spomenuti i passé récent[161] u francuskom), nepobitno je ipak da se panoramom iskazuje vremenska sfera kojom se obuhvaća raspon od bliže, nedavne prošlosti do bliže budućnosti, jer se takvim pomakom kamere i u praksi uvijek izražava ono što se ili maločas dogodilo ili sugerira da će se nešto zbiti u najbližoj budućnosti. Ako se, pak, panorama upotrijebi kao element uvođenja ili završavanja retrospekcije, a ovaj se postupak zaista rijetko primjenjuje, onda će se time izraziti da prikazano zbivanje iz prošlosti još uvijek “intenzivno živi” u svijesti pripovjedača. S takvom svrhom, uostalom, primijenila se panorama u Alf Sjöbergovoj adaptaciji Strindbergove drame, u filmu Gospođica Julija (Fröken Julie, 1951), u kojem se slugina priča počela i završila s panoramom, a da se uopće ne samo nije izašlo iz datog ambijenta nego se ni tzv. interpunkcijom nije istaklo uživljavanje u prošlost. Bez obzira, međutim, na ovakvu posebnu mogućnost, očito je negdje iz samog postupka ipak to da pomak kamere što toliko sliči čovjekovu osvrtanju oko sebe (dok stoji na mjestu) ne može prenijeti ni u daleku prošlost ni u daleku budućnost. Vožnjom se to, međutim, može jer vožnja znači promjenu mjesta, ne jedino promjenu vizuale. Vožnjom se odlazi i beskrajno daleko od njene početne pozicije u prostoru, pa se zbog toga može “otići daleko” i u vremenu.

BILJEŠKE

[151] Ova se tvrdnja odnosi na citirana djela spomenutih autora.

[152] Vidi: Vladimir Petrić, Uvođenje u film, Beograd 1968, str. 209.

[153] Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, str. 221.

[154] Jan Kučera, Knjiga o filmu, str. 225.

[155] Raymond Spottiswoode, A Grammar of the Film, str, 241.

[156] Robert Bataille, Grammaire cinématographique, Lille — Paris 1947, str. 129.

[157] Tvrdnja se odnosi na citirana djela spomenutih autora.

[158] Izraz specious (ili sensory) present predstavlja (na engl.) psihologijski termin za sadašnjost koja se u psihologiji ne misli kao vremenska točka, već se “širi” na duljinu i od četiri sekunde. Vidi: James Dreyer, A Dictionary of Psychology, “Present”, str. 221.

[159] Perfect continuous u engleskom je glagolsko vrijeme kojim se može izraziti da je neka radnja započela u prošlosti, da traje sada i da će se vjerojatno nastaviti i nakon sadašnjeg trenutka.

[160] Čini se da je analogija s trajnim perfektom u engleskom jeziku nešto prikladnija od analogije sa skupom “a međutim” (dakle, ne kao u Plazewskog) jer skup “a međutim” može izražavati i paralelizam nekih zbivanja. Usporedi: Ježi Plaževski, Jezik filma I, str, 104.

[161] Tim se vremenom izražava nedavna prošlost, radnja započeta u prošlosti posljedice koje se osjećaju i u sadašnjem trenutku.