Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

FILM U BOJI

Filmom u boji postiže se stupanj znatno veće analognosti s izvanjskim svijetom,[167] time i viši stupanj poistovjećivanja gledaoca s građom filma nego u tehnici crno-bijelog filma. Vremenska dimenzija izvanjskog svijeta tom se tehnikom u principu ne transformira očitije, prvenstveno zbog toga što je prikladnija da se njom ostvaruje jedan od ideala koji i dovedoše do otkrića filma, jer se njom, naime, u većoj mjeri reproducira ono fizičko vrijeme, ostvaruje doživljaj zabilježenog vremena.

Činjenica da se obojenje teorijski može shvatiti kao materijalni element filmskoga izraza uopće ne znači da se time niječe mogućnost filmske preobrazbe vremena izvanjskog svijeta. Obojenje se, prije svega, nikada ne pojavljuje kao jedino istaknuto svojstvo filma, kao jedini oblik filmskog izražavanja, odnosno u filmu je nemoguće eliminirati sve strukturalne elemente njegova izraza, dakle samo filmu specifične oblike viđenja stvarnosti, pa se zbog toga i usprkos najrealističnijem “koloru” vrijeme stvarnosti posredovanjem drugih strukturalnih elemenata transformira u filmsko vrijeme u skladu sa svim do sada iznesenim navodima. I sama boja, uostalom, prisustvom tih drugih strukturalnih elemenata dobiva neku uvijek novu, drugačiju vrijednost. Prema tome, s obzirom na optimalno realistični kolor, moguće je jedino naglasiti da on svojom pojavom u filmskom djelu i njegovoj strukturi neusporedivo manje očito preobražava vrijeme stvarnosti u neko specifično filmsko vrijeme nego crno-bijeli film.

Kad se, međutim, raspravlja o filmu u boji, treba istaknuti da se boji ne može tek tako jednostavno pristupati kao materijalnom elementu filmskoga izraza, kao pukom svojstvu same građe. Boja je samo materijalni element jedino onda kad je identična obojenju bića u stvarnosti ili kad je barem toliko slična tom obojenju da se ne može ustanoviti različitost, odnosno kad spoznaja razlike nije usporedna s doživljajem značajnijeg preoblikovanja izvanjskoga svijeta. Naime, tvrdnja o mogućnosti takvog “savršenog” obojenja, o bojama što su potpuno jednake bojama predmeta u stvarnosti, uopće ne suzuje prostor istraživanja kromatske tehnike filmske fotografije iz aspekta filmskoga vremena. Područje istraživanja ne otkriva se ipak u kvaliteti nekakvog “nesavršenstva” tehnike kolora, jer ta činjenica teoriju i ne mora zanimati. Ne otkriva se također, primarno, ni mogućom analizom kolorističkih vrijednosti pojedinih ambijenata, jer onda je riječ o vrijednosti “po sebi”, dakle o reprodukciji stvarnosne činjenice.

Ipak, već prije no što pristupimo analizi specijalnih filmskih kolorističkih efekata, utvrđujemo da se i ovaj posljednji navod ne može prihvatiti kao konačan sud i da se ne može razriješiti u cijelosti ovakvom konstatacijom. Naime, ono što je “prirodno lijepo” već zahvaljujući i samom okviru, da i ne govorimo o planu i rakursu, filmom dobiva novu, može se reći i istaknutiju uže likovnu vrijednost, tako da često prestaje biti samo “prirodno lijepo” i ponekad postaje “estetički lijepo” ili, barem, “estetički zanimljivo”, jer se slučajni raspored objekata, postojanje nekog inače možda i nevidljivog odnosa među elementima ambijenta, odjednom pretvara u “zaokruženu”, “zatvorenu” strukturu, štoviše u trajnu, fiksiranu likovnu kvalitetu.

Naravno, takvi kadrovi, kadikad i čitave sekvence, premda se dijelom mogu shvatiti kao najordinarnija reprodukcija “igre prirode”, čak i rezultat snimanja koji prije snimanja nitko nije predmnijevao, takvi kadrovi pojavljuju se kao posebno naglašeni element filmske strukture, prema tome i kao element tvorbe filmskoga vremena.

Umjesto “kaosa” izvanjskog svijeta pojavljuje se “red” slike, a posljedice te kvalitete je, generalno, u svraćanju pažnje od oblika filmskog izražavanja a time, eventualno, i od onoga što bi trebalo biti bitnije za određeni film. Ili: potenciranje i isticanje likovnih kvaliteta ambijenta u filmskom djelu često derealizira stvarnost, a derealiziranje stvarnosti poništava intenzitet filmske iluzije.

S obzirom na vrijeme filma uže likovna vrijednosti kadra, čak i kad je ostvarena pukim reproduciranjem postojećih značajki stvarnoga ambijenta, čini u principu prizor filmski statičnim koliko god on bio likovno možda i dinamičan, pa se uvijek stvara doživljaj da vrijeme počinje sporije “teći”, da se film “usporio”, a ako takav dulje traje, čak i da je vrijeme “stalo”. Ako se takav kadar pojavi nakon niza kadrova koje ne odlikuje ova kvaliteta, on će funkcionirati kao faktor tvorbe iznenađenja, jer će naglo usmjeriti pažnju na neke do tada neviđene kvalitete i jer će se prikazani prizor često shvatiti kao ostvarenje nekog cilja režije, ponekad kao “rezultat” svih dotadašnjih zbivanja, ponekad kao simbolički komentar onoga što je kadru prethodilo. Sve ove vrijednosti nenadane pojave takvog likovno izuzetno “zanimljivog” kadra tvorit će dojam da se u sukcesiji i filmskoj neprestanoj regeneraciji prikazivane građe stiglo do stanja ili pozicije na kojoj se zastalo, što znači da takav kadar primarno djeluje kao fiksacija sadašnjosti, a da će se odmah zatim poništiti dojam bivanja u stvarnosti poništit će se dakle i doživljaj fizičkog vremena. Ovisno o kontekstu, takav će kadar moći tvoriti doživljaj “vremena samog”, “čistoga trajanja” ili, pak, “vječnosti” koja će s obzirom na likovnu uzbudljivost kadra djelovati možda i kao vječnost “raja zemaljskog”.

Ako se kadrom, čije obojenje kao svojstvo same građe tvori uže likovnu vrijednost i doživljaj likovnog, sugerira da se dosegao neki poseban trenutak u razvoju filmskih nizanja događanja u izvanjskom svijetu, dakle i trenutak u kojemu se ostvario neki konačan i nepromjenljivi prostorni poredak bića, onda nije neobično da se takav kadar u filmovima najčešće plasira na kraju sekvence i, još češće, na kraju filma, što onaj obligatni The End ponekad čini i majestetičnim. Isto tako, nije neobično da se takav kadar pojavljuje i na početku sekvence, nakon zatamnjenja koje je “dovršilo” prethodni period, kao najava novog razdoblja, kao trenutačni fiksirani raspored sila koje će se tek početi iskazivati u dinamičnijem izdanju, u procesu koji će tek započeti. Tako će Raoul Walsh u filmu Goli i mrtvi (The Naked and the Dead, 1958) jednu sekvencu lociranu u tropskom ambijentu započeti s totalom “ubavo” zelenog, pitomo zelenog planinarsko-razgledničkoga pejzaža, dakle nekakvog “Carstva mira”, što mu neće smetati da u tako započetoj sekvenci pusti jednom svom junaku da se stropošta u ponor.

Ako se film sastoji od niza ovakvih kadrova ili, osobito, ako se čitav sastoji od ovakvih kadrova, lako je zaključiti da će prema svom kraju sve više djelovati kao neka nedinamična cjelina, cjelina koja se sastoji od fiksacija bezbrojnih, međusobno i nasilno povezanih “sada”, pa se takvi filmovi i zbog toga popularno nazivaju “snimljenim razglednicama”, jer kao pregršt poredanih razglednica ne tvore nikakvu slutnju budućnosti niti daju razloga i povoda za ikakvo sjećanje. Ako u takvim filmovima ne postoji protuteža u drugim strukturalnim elementima, protuteža kakvu je u svojim filmovima znao otkriti Jean Renoir, ponekad i Luchino Visconti, onda je najčešće sinonim za oznaku njihove neuspjelosti u njihovoj dužini, jer što su duži, u pravilu su i neuspjeliji.

Zaključci o vremenskom aspektu kadrova izuzetne kolorističke vrijednosti, koja proistječe iz materijalnih datosti samog ambijenta, mogu poslužiti kao uvodni i za sve kolorističke efekte što primarno nisu svojstvo prikazanog ambijenta, već se postižu ili primjenom neke filmske tehnike ili akumuliranja pojedinih istovrsnih rješenja kojima se u određenom slijedu ističu neke kolorističke kvalitete.

U ovom smislu najprije se može istaknuti specifična vremenska karakteristika onih kadrova u kojima prevladava jedna jedina boja — bilo kao svojstvo samog ambijenta bilo zbog primjene specijalnih filtara. U tom slučaju, čak i kad je takva boja svojstvo ambijenta, boja se javlja kao strukturalni element kojim se ne samo modificira značenje prizora prema određenom kontekstu nego se, toj kvaliteti implicitno, ona javlja i kao oblik filmske preobrazbe vremena. Zanimljiv primjer ovakvog, i to vrlo istaknutog djelovanja boje, postoji, tako, u filmu Jean Pierrea Melvillea Crveni krug (Le cercle rouge, 1970). U jednom trenutku filma, nakon niza kadrova u kojima se prikazivalo protagonistovo lutanje Parizom, pojavljuje se kadar biljarskog stola snimljen iz ekstremno gornjega rakursa u takvom planu da stol zauzima čitavo platno. Na rubu kadra vide se ruke i štap, a zelenilom platna biljarskoga stola gotovo kao točka pomiče se kugla. U istom kadru, nešto kasnije, pojavljuje se i drugi štap koji udara u drugu kuglu. Neočekivana pojava zelene plohe nakon izrazito realističkih kadrova najprije u ovom kadru funkcionira, kao što se opisalo u tekstu o uže kolorističkoj, likovnoj vrijednosti ambijenta, kao sredstvo iznenađenja, a to iznenađenje rezultira usredotočenjem na pravu sadašnjost filma, sadašnjost koja je sama sebi “dostatna”, sadašnjost koja se “ne obazire” na prošlost i koja nema budućnosti. Kad se kugla, međutim, počne kotrljati stolom, zelenilo stola počinje funkcionirati kao najprikladnija kulisa ili scena na kojoj se izvodi i izražava samo trajanje toga pokreta. Stol, ne pisaći kao u Arnheimovu primjeru, što maločas nije bio no jednoliko raspoređeno zelenilo, odjednom počinje svjedočiti o vremenu, o nizanju trenutka za trenutkom i trenutačni doživljaj prave sadašnjosti zamjenjuje doživljaj neprave sadašnjosti, što se izražava putem toliko upravo “teatralno” prezentiranog trajanja. Kad se pojavi druga ruka i štap na rubu kadra, opet se doživljaj dominirajućeg zelenila remeti i trenutačno se pažnja ponovo usredotočuje na sam pravi sadašnji trenutak.

Dominacija jedne boje u kadru nepobitno funkcionira kao sredstvo usredotočenja gledaoca jedino na samo te trenutke filma, a ako se nešto na toj plohi počinje zbivati, onda funkcionira kao scena na kojoj se odigrava samo jedna predstava, predstava nekog trajanja, trajanja što se izvodi neometano ičim, kao jedino kretanje, kao ekstrakt života u sveukupnoj stvarnosti.

Ako je, pak, cijeli film snimljen tako da prevladava neki određeni ton,[168] onda će se taj film predstaviti kao izričita transpozicija stvarnosti i taj artificijelni element služit će kao osnovno izražajno sredstvo, preoblikovat će sve ostale elemente izraza, pojavljivat će se kao osnovni oblik preobrazbe vremena izvanjskog svijeta, jer će, ovisno o kontekstu, pojačavati djelovanja faktora tvorbe filmskoga vremena. Ako se u jednom tonu, međutim, snimi samo jedna sekvenca, ona će djelovati kao da ju je režiser izdvojio od ostalih, predstavit će se kao neko od drugih različito razdoblje, kao neko zaista posebno razdoblje koje možda i nije dio stvarnosnog kontinuiteta zbivanja, dakle možda i kao reminiscencija ili vizija budućeg. Tako je npr. u filmu Georgea Roya Hilla Butch Cassidy i Kid (Butch Cassidy and Kid, 1959) uvodna sekvenca data u sepiji, a kad se nakon nje pojave kadrovi u stvarnosnom obojenju, još će se deklarativnije izraziti misao da se sepijom predstavlja onaj tradirani pripovjedački “tako vam je nekoć bilo”.

Kad se već spomenula upotreba sepije, prigoda je da se pristupi analizi kvalitete same boje. Naime, sepija već svojim specifičnim tonom podsjeća na požutjele arhivske materijale, dakle može imati posebnu asocijativnu vrijednost; može i pomoću minimalne naznake sugerirati prošlost. To se odnosi, u principu, i na sve primjene boje kad ona nije dovoljno zasićena, kad je, popularno, “blijeda” ili “razvodnjena”. Tako npr. u filmu Henrik V (Henry V, 1944) Laurencea Oliviera epizoda što se zbiva u Francuskoj potkraj stogodišnjeg rata data je u “anemično” zelenoj boji poljana na kojima se nije lila samo krv anemičnih, čime su Olivier i njegov snimatelj Robert Krasker ostvarili dojam prisjećanja, doživljaj prošlosti, što je sada samo historiografska činjenica, a koja je kao činjenica ljudskoga života danas već izblijedjela. Inače, nezasićena boja, generalizira li se ovaj primjer, ne mora biti jedino prikladna za izricanje prošlosti. Kako je često svojom kvalitetom “nestvarna”, kako prikazani ambijent čini i apstraktnim, ona, naravno, može poslužiti da se filmom izrazi priloški skup “bilo kada”, pa može sudjelovati u tvorbi filmskoga zamišljaja, maštanja, sna, a i budućnosti.

Vrlo zasićenom bojom gotovo nikada se ne iskazuje prošlost, osim ako se ne želi izraziti da je ta prošlost još uvijek “jako živa” ili da je po nečemu “vrednija” od sadašnjosti. Poznato je, kako tvrdi Arnheim, da velika svjetlina, visoka zasićenost i obojenost koja odgovara treperenjima dugih talasa izazivaju uzbuđenje.[169] Takva kvaliteta djeluje gotovo agresivno pa intenzivira doživljaj sadašnjeg, a onda, usredotočujući na pravu sadašnjost, često usporava ritam zbivanja u filmu.

Ako se u filmu jedan za drugim pojavljuju kadrovi kojima prevladavaju komplementarne boje, dakle kombinacije koje zajedno daju potpuno čistu belu ili potpuno ništavilo crne,[170] stvarnosno će se vrijeme transformirati na zaista primjetljiv način. Ako je njihova potpunost … ravnoteža suprotnosti,[171] ako se u likovnom djelu javljaju kao združenost antagonističkih težnji,[172] onda i u filmu moraju postojati neki refleksi tih njihovih kvaliteta. Naime, kako komplementarne boje jedna drugu čine zamjetljivijom i intenzivnijom po djelovanju, one će uz “asistenciju” i najmanje naznake u kontekstu filma tvoriti ili dojam bliskosti ili dojam krajnjeg razdvajanja prikazanih kadrova, odnosno prostornovremenskih čestica. U filmu Powella i Pressburgera Crvene cipelice (The Red Shoes, 1948) i režiseri i snimatelj Jack Cardiff sukob i razilaženje protagonista impresivno su naglasili u dva kadra, od kojih je jedan dat u zelenim, a drugi u crvenim tonovima. Drugi kadar u napetoj situaciji pojavio se kao potenciranje napetosti, kao gotovo šok, kao kontinuitet nečeg što u stvarnosti nema kohezije ni kontinuiteta. Komplementarne boje, znači, “ublažavaju” montažni prijelaz, vremenski “skok”. Za razliku od drugih kombinacija, one bliže odvojena razdoblja, a time ponekad, kao u ovom primjeru, naglašavaju razlike. Da je Alain Resnais film Prošle godine u Marienbadu kojim teško zamislivim slučajem snimao u boji, on bi se vjerojatno “obilno” koristio upravo komplementarnim bojama kako bi se što više poništile razlike i razmaci između prizora iz prošlosti i prizora iz sadašnjosti.

Ako je film kombinacija crno-bijele tehnike i kromatske tehnike, a analiza ovog primjera može se shvatiti i kao zaključni sud što se odnosi na posljednja dva poglavlja, teorijski, bojom bi se moralo izražavati sadašnje vrijeme, a akromatskom tehnikom prošlost i budućnost, naravno, ako je u pitanju film što je s jedne strane dosljedno realističan, a koji opet želi istaći razliku između onoga što jest i onoga što više nije ili još nije. Zanimljiva su, s obzirom na takvu tehniku, reagiranja publike. Ako film počinje kao crno-bijel, pa se onda odjednom pojavi boja, u dvorani se uvijek osjeti promjena raspoloženja, promjena što svjedoči o povećanju osjećanja ugode, jer se “nestvarno” zamijenilo “stvarnijim”, jer se film još više približio stvarnom svijetu.

Ako se, pak, crno-bijelom tehnikom zamijenio kolor, osjetit će se neugoda, ta promjena će se shvatiti čak ponekad kao greška kopije, jer je film naglo, neočekivano poprimio neka svojstva što nisu najočitije stvarnosna.

Ova činjenica omogućuje da se s lakoćom shvati odakle preferencija da se ponekad budućnost izrazi bojom. Naime, prošlost je ono što više nije i što više nikada neće biti, a budućnost je ono što nije kao što nije ni prošlost, ali što će ipak, pa bila “kakvom-takvom”, sigurno jednom biti. U doživljaju gledaoca, kao i doživljaju autora, ideja postojanja ili bivanja intenzivnije se često veže zbog toga o doživljaj budućnosti nego o doživljaj prošlosti. Takav doživljaj vjerojatno je naveo Ejzenštejna i njegove pomoćnike da za premijeru filma Krstarica Potemkin u posljednjem kadru oboje zastavu crvenom tintom.

BILJEŠKE

[167] Teorijska istraživanja, nedvojbeno, ne smiju se ograničavati često izricanom pretpostavkom da je boja u filmu još uvijek “nesavršena” ili “nerealistična”. Ujedno, postoji jednako “čvrsta” teoretska pretpostavka da ona takva nikada i neće biti.

[168] Treba pripomenuti da se u ovoj raspravi ne analizira djelovanje pojedinih boja ili tonova u tvorbi filmskoga vremena. Taj pokušaj, a on bi ujedno doveo do aplikacije “psihologije boja”, susreo bi se s jedva premostivim teškoćama: trebalo bi raspravljati pretežno o dinamičkim odnosima među bojama, jer film je “proces”, “kolorit” se u njemu neprekidno mijenja, izuzev u pojedinim eksperimentalnim filmovima. O tome piše: Žan Mitri, Estetika i psihologija filma III, Beograd 1971, str. 121-136.

[169] Rudolf Arnhajm, Umetnost i vizuelno opažanje, str. 300.

[170] Rudolf Arnhajm, isto, str. 319.

[171] Rudolf Arnhajm, isto, str. 323.

[172] Rudolf Arnhajm, isto, str. 323.