Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

PRISTUP

Da bi se raspravljalo o pojmu i strukturi filmskoga vremena, odnosno da bi se što preciznije odredila vremenska priroda ili kakvoća filmskih izražajnih sredstava i da bi se, potom, pronašle što jasnije odredbe samoga filmskog vremena, potrebno je najprije utvrditi neka valjana uporišta, koordinate unutar kojih će se kretati razmišljanja i istraživanja. Prije svega, potrebno bi bilo pojmovno odrediti što se misli kad se kaže film, a što kad se kaže vrijeme.

Ova prva faza može se predstaviti kao gotovo stereotipni conditio sine qua non, a može se, osobito ako se pojavi strah od eventualnih preopširnih digresija, učiniti i djelomično nepotrebnom jer svatko pomišlja da zna što je film i što je vrijeme. Da bi se otklonila ta druga pomisao, važno je naznačiti da ne postoji jedinstvena definicija filma, odnosno da se u literaturi spominju ne samo različite varijante različitih definicija, već da se te definicije ponekad i totalno razlikuju. Istina, barem gledajući idealno, sve ima svoju definiciju. I ova uvodna napomena može djelovati ne samo kao skepsa nego i kao pomanjkanje uporišta, odnosno nemoć filmologije. Problem je, međutim, u raznolikosti i složenosti onoga što nam cjelokupan filmski medij nudi. Jer: da li postoji definicija koja bi u sebi sadržavala elemente što omogućuju da se, polazeći od nje, jednakom sigurnošću i s identičnim spoznajama pristupi crtanom filmu Walta Disneyja, nijemoj komediji Charlieja Chaplina i zvučnom filmu, recimo, Orsona Wellesa? Ili: postoje li određenja filma što bi na isti način rasvijetlila prve filmove braće Lumiere koji gotovo da bijahu tek mehaničke reprodukcije stvarnosti i očito stilizirane filmove, odnosno filmove u kojima se ostvario visok stupanj nadilaženja građe iz stvarnosti, npr. filmove Alaina Resnaisa? I na kraju: možemo se zapitati, nije li i televizija zapravo film?

Slično je i s poimanjem vremena, a kad je riječ o ovom “krhkom tkanju” — komentari vjerojatno nisu ni potrebni. Dovoljno je, možda, citirati Aurelija Augustina čiji odgovor na pitanje što je vrijeme može poslužiti kao prolog mnogim razmišljanjima o vremenu, a mnogima, na žalost, i kao epilog. Kad me nitko ne pita, znam — kaže on — ako želim objasniti onome koji me pita, ne znam.[13] Kad je u pitanju vrijeme, ova se sumnja prema vlastitoj moći rasuđivanja naročito pojačava već i pri letimičnom pregledu filmskih teorija u kojima postoji, kao što se naznačilo, dvojba i višesmislenost u samoj terminologiji, bilo u odnosu prema vremenu kao takvom, bilo u odnosu prema specifičnom filmskom vremenu. Uvođenje jedne od temeljnih kategorija fizike 20. stoljeća, kategorije “prostor-vrijeme”, ponekad samo povećava postojeće nejasnoće, i dok se druga razmatranja filma kao medija ipak kreću unutar znanstveno produbljenih odredbi, razmatranja o filmskom vremenu često se završavaju u stanovitoj poetizaciji problematike, u impresijama ili podosta besciljnom nizanju primjera.

a) Film

Nijemi film, zvučni film i animirani film pojavljuju se pred gledaocem kao djela realizirana različitim tehnikama, kao tri različita oblika kazivanja, različite pojavnosti, kreirana u duhu vlastitih oblika. Ono što je njima zajedničko ponajviše se opaža na razini njihova fizičkog postojanja, a u ovom smislu oni su, i jedan i drugi i treći, tek vrpca i emulzija, dakle ono što je film samo kao materijal (engleski: tanka kožica, opna, membrana). Zajednički su im, nadalje, u biti uvijek sličan način zabilježbe slike (kamerom) i tona (tonskom kamerom ili tehnikom sinkronizacije), zatim mogućnost registriranja i reproduciran]a pokreta, te tehnika projekcije što je urodila i društvenom konvencijom i komercijalnom praksom kinematografa.

Zajedničko se, znači, otkriva samo na onoj razini na kojoj se mehanizam filmskog snimanja i projekcije primarno može shvatiti kao reproduktivni mehanizam, kao instrument što sebi svojstvenim načinom vizualno ili auditivno bilježi onu neposredno “pred-stavljenu” predmetnu stvarnost, odnosno izvanjski svijet.[14] Tako definiran na razini njegova fizičkog postojanja, film se pojavljuje, međutim, pred gledaocem kao različit fenomen. U jednom slučaju pojavljuje se kao stvarnost fotografski i fonografski zabilježena, a u drugom kao stvarnost što je samo fotografski zabilježena, a u trećem uopće ne kao stvarnost svijeta, već kao stilizirani svijet animiranih crteža (lutaka, volumena u lutkarskom filmu).

Kako je zvučni film i fotografsko i fonografsko bilježenje prizora u izvanjskom svijetu, njemu je zapravo nepotrebno pridavati atribut zvučni, već ga je dovoljno i najadekvatnije imenovati jedino i najjednostavnije — film. Nijemi film je samo vizualan zapis, zapis izvanjskog svijeta i on se prema filmu odnosi jednako kao i magnetofonski zapis koji predstavlja samo zvučni zapis stvarnosti, pa bi magnetofonski zapis bilo zapravo najprikladnije nazvati zvučnim filmom. Prema tome, spoj nijemog filma (samo fotografski zapis kamere) i zvučnog filma (samo magnetofonski zapis) tvore film, što se prema konvenciji utemeljenoj u različitostima tehnike i u samom povijesnom razvoju filma uopće obično naziva zvučnim filmom.

Želi li se definirati film, može se reći, premda će zazvučati kao tautologija, da je film filmsko registriranje ili bilježenje prizora iz izvanjskog svijeta. Atribut “filmsko” u ovoj definiciji označava kvalitetu filmskog fotografskog i filmskog fonografskog registriranja izvanjskog svijeta, a riječ “prizor” nužna je tek da bi se naznačila razlika između fotografske i filmske fotografske snimke. Naime, filmsko se djelo očituje kao filmsko u cijelosti jedino onda kad se registrirana stvarnost iskaže i kroz neku svoju mijenu, jer bi se u suprotnom slučaju pojavljivao i doživljavao kao filmski snimljena fotografija, znači kao tvorevina što se može definirati kao posebna granična filmsko-fotografijska disciplina. Mjesečev pejzaž, prema tome, jedva da je prikladan za snimanje filma. Za to je na njega trebalo dovesti astronaute.

Nijemi film tek se djelomično može smatrati filmom, barem u smislu navedene ontološke definicije,[15] jer mu nedostaje dimenzija zvuka što je doživljajno i iskustveno imanentna fotografskoj registriranoj stvarnosti, pa se i njegova definicija svodi na element filmskoga fotografskog bilježenja izvanjskog svijeta. Zbog toga se nijemi film pred gledaocem pojavljuje kao neko u odnosu prema filmu apstraktnije biće, ponekad kao kakav gotovo onirički svijet, svijet čija se nestvarnost ne iskazuje samo nepostojanjem zvuka, već i cjelokupnom njegovom strukturom, jer nepostojanje zvuka uvjetuje posebnu slobodu u stvaranju djela, omogućuje tvorbu struktura što se još više udaljavaju od stvarnosnog karaktera zvučnog filma, a i predodžbi o samom izvanjskom svijetu.

Animirani se film pred gledaocem pojavljuje kao svijet oživljenih likova, dakle linija, boja i ploha kojima je tehnikom animacije mehanički pridodan pokret, dakle kvaliteta nesvojstvena linijama, plohama i bojama. Prema tome, crtani film ne samo da se bitno razlikuje od filma nego se bliži slikarstvu, pa se može opisno definirati i kao određeno granično područje između filmske i slikarske umjetnosti. Zbog toga se francuski naziv le dessin animé[16] može smatrati prikladnijim od našega, jer bi potpuno neupućenoga izrazi u kojima se filmu pridaje atribut “animirani” ili “crtani” mogli navesti na sasvim pogrešne zaključke.

Ako se usvoje te zamjedbe, ove elementarne naznake i definicije, jasno je da se tri medija ne mogu izmiriti kojom jednostavnom odredbom, kao što se ni o vremenskoj kakvoći svakoga od njih ne može govoriti na istovjetan način.

To što se sve naziva filmom kao nekakvom gotovo zbirnom oznakom još uvijek je rezultat relativne mladosti mišljenja o mediju, dijelom i rezultat povijesnog razvoja u kojemu se nijemi film u kinematografu prakticirao prije onog “potpunog” filma, ozvučenoga.

U analizi što će slijediti polazit će se od jezgre koja se prema ovom izvodu naziva filmom. Raspravljanje o nijemom filmu bit će, prema tome, periferno po značenju i količini, tj. nijemi će se film doticati tek onda kada razmatranja budu navodila na podjednako vrijedeća zaključivanja o nijemome i zvučnome filmu. S tim u vezi odmah se može naglasiti i to da sve odredbe o filmskom vremenu filma u osnovi vrijede i za nijemi film, samo što se djelovanje specifično filmskog u određenoj mjeri potencira u tvorbi filmskog vremena u nijemom. Razmatranje o crtanom filmu morat će, međutim, sasvim izostati. Crtani film je još apstraktniji medij od nijemog filma. To je medij gotovo neograničene vizualne slobode, slobode kakva je likovna. Slobodnost kakvom zrači prvotni izazov praznog platna u dvorani, takvoj se slobodnosti crtani film bliži, a film je nema. Drugo i ne može biti u mediju što se toliko oslanja o izvanjski svijet, što djeluje kao neki njegov produžetak, gotovo i kao njegova jednostavna reprodukcija, ponekad i kao kopija.

Ako je film (a na ovom bi se mjestu posljednji put mogao dodati atribut “zvučni”) filmska fotografska i fonografska zabilježba prizora iz izvanjskog svijeta, onda to znači da je u svakom, zaista svakom vrednovanju filmskog djela sam izvanjski svijet već određeni kriterij. Naime, prije svega, sve što se u filmu prikazuje treba da ima izgled stvarnosti,[17] jer filmska slika je, dakle, prvenstveno realistična ili, točnije, prožeta svim (ili skoro svim) vidovima stvarnosti;[18] tako da izaziva dakle, kod gledaoca osećanje stvarnosti, koje je ponekad dovoljno snažno da ga uveri u objektivno postojanje onoga što se pojavljuje na filmskom platnu.[19] Ukratko, film je jedina umjetnost koja znatne komade stvarnosti ostavlja neizmijenjene[20] ili: Fotografska svojstvenost filma sastoji se u tome što film dijelove stvarnosti čuva u nepromijenjenom obliku i što u njemu ”prirodni zvuk” dolazi do izražaja neposrednije nego u drugim umjetnostima.[21][22]

Ako film kao građu uzima čitav izvanjski svijet, onda je očito da takvo bogatstvo materijala nije na raspolaganju ni jednoj drugoj umjetnosti, i to tvori najveću opasnost statusu filma.[23] Naime, ako se film promatra isključivo na razini njegove građe, postoji mogućnost da se shvati kao mehanička reprodukcija izvanjskog svijeta. Međutim, kako tvrdi Merleau-Ponty, nije namjena filma u tome da nam slikom i zvukom pokaže ono što bismo vidjeli ili čuli kada bismo u životu prisustvovali pripovijesti koju nam pripovijeda.[24] Film se pojavljuje i kao umjetnost koja nadmašuje svoju mehaniku,[25] jer optika ne crta točno, nego crta pogrešno,[26] jer su samoj tehnici filma svojstvene određene kvalitete ograničenja mehaničke reprodukcije. Po Rudolfu Arnheimu ti elementi ograničenja mehaničke reprodukcije očituju se u projekciji trodimenzionalnih predmeta na ravnu površinu, u redukciji dubine, osvjetljenju i mogućem odsustvu boje, okviru slike i udaljenosti od predmeta, nepostojanju prostornovremenskog kontinuiteta i mogućem nepostojanju nevizualnog osjetilnog svijeta, u prvom redu zvukova.[27] Ti elementi ograničenja mehaničke reprodukcije (a ima i drugih što nisu u tolikoj mjeri značajni ili česti), po Spottiswoodeu faktori diferencijacije,[28] nisu svojstva same građe, dakle izvanjskog svijeta kako ga čovjek vidi i čuje, već predstavljaju oblike i načine bilježenja izvanjskog svijeta što su neotuđivi od rada filmskog instrumenta i kojima se, autorovim izborom tih oblika, u određenom filmskom prosedeu građa preobličuje, nadilazi, prevladava.

U filmu se, znači, mogu razlikovati dva zamjetljiva sloja. Prvi je sloj građe[29] ili materijalni element filmskog izraza, dakle kvaliteta filmskog prikazivanja izvanjskog svijeta po kojemu se on gledaocu pojavljuje kao neizmijenjen. Drugi sloj predstavljaju oblici viđenja te građe; to je onaj sloj kojim se izvanjski svijet preobražava kvalitetama što su svojstvene samom filmskom fotografskom i fonografskom mehanizmu, kvalitetama što se u umjetničkom djelu predstavljaju kao specifični filmski ekspresivni elementi, kao elementi kojima se tvore strukture filmskoga djela. Stoga se elementi što konstituiraju taj drugi sloj nazivaju filmskim izražajnim sredstvima ili strukturalnim elementima filmskoga izraza.[30] Dakako, postoji određen odnos između ta dva sloja. Izvanjski se svijet nikada ne može dokraja transformirati, odnosno potpuno izmijeniti djelovanjem strukturalnih elemenata jer same stvari nadjačavaju moju volju svojom tvrdoglavošću da budu ovo ili ono,[31] odnosno, kako kaže Edgar Morin: … predmet ne podnosi nešto što ugrožava njegovu objektivnost; i dalje: Kamera sme i treba da bude subjektivna, ali predmet ne. Film može i treba da izobliči naše viđenje stvari, ali ne i stvari.[32]

Svrha uvoda kao što je ovaj nije bila tek da iskaže neke općenite teorijske postavke o filmu. Odnosno: iz odredbi i naznaka što su upozorile na sloj građe i na oblike njezine nadgradnje mogu se, naravno, odrediti i polazišta za proučavanje vremenskih karakteristika filmskog medija.[33] Naime, očito je da se na temelju tih početnih teza o filmu uopće vremensko filma može istraživati barem iz dvije perspektive: na razini građe i na razini specifične filmske nadgradnje te građe. Kad se raspravlja na razini građe, neobično značajan faktor tog raspravljanja nedvojbeno mora biti vremensko samog izvanjskog svijeta, a kad se raspravlja na nivou strukturalnih elemenata, nameće se pomisao da se specifičnim filmskim posredovanjem na neki određeni filmski način mora transformirati i samo vrijeme prikazivanog izvanjskog svijeta, odnosno da se doživljaj vremenskoga stvarnosti uvijek barem u nečemu mora izmijeniti.

Građa filma, izvanjski svijet, u filmskoj registraciji zadržava niz kvaliteta što su istovjetne, analogne njoj i onkraj filma, a što se odnosi i na dimenziju vremena. Primjerice, mjeri li se satom trajanje nekog događaja u stvarnosti i mjeri li se taj isti događaj kad je zabilježen na filmskoj vrpci, trajanje će u oba mjerenja biti isto, što može značiti da u okviru jedne snimke film ne mijenja faktičko izmjerIjivo trajanje događaja. Međutim, doživljaj samog tog trajanja subjektivno, što na ovom mjestu znači prema gledaočevu doživljaju, bit će drugačiji u oba slučaja. Štoviše, analiza će pokazati da će to isto trajanje ostaviti različite dojmove u svijesti gledaoca, premda je u smislu činjenica zbivanja i u smislu trajanja identično.

Kad Spottiswoode kaže da razlike između viđene prirode i snimljene prirode konstituiraju glavnu vrijednost filma,[34] onda ta njegova tvrdnja ne potkrepljuje samo prethodne navode o osnovnom razlikovanju slojeva što tvore film, nego je ujedno i prvi putokaz za razmišljanje o vremenu filma.

Parafrazira li se Spottiswoode, odnosno zamijeni li se u njegovoj tvrdnji riječ priroda riječju vrijeme, može se doći i do prvih predodžbi o filmskom vremenu. Istodobno, na osnovi tih pripremnih zaključaka stvara se i određeni odnos prema ovoj problematici, opaža se najprije stanovita olakotna okolnost, jer se o vremenu filma u jednom sloju može razmišljati i govoriti unutar kategorije pomoću kojih se razmišlja o stvarnosnom vremenu, ali se ubrzo opaža da se upravo u toj sličnosti, prividnoj istovjetnosti, krije i teškoća, jer je faktore i oblike preobrazbe stvarnosnog vremena u filmsko vrijeme upravo zbog toga ponekad vrlo teško zapaziti i objasniti.

b) Vrijeme

Predodžbe o vremenskoj kakvoći filma do kojih se došlo i ovako sažetim određenjima filma zapravo su već druga etapa analize ove problematike. Spoznaja o vezanosti filma za izvanjski svijet, i to u toliko visokom stupnju kao što je istaknuto, spontano je morala navesti da se proslijedi govoriti i o vremenu, toj dimenziji što je jednako neotuđiva od svakog pomišljaja i o stvarnosti i o filmu. Zbog toga se, gotovo jednako spontano, mimoišla ona teorijski neophodna, početna faza analize u kojoj se mora ustanoviti da je film vremenski (ili: i vremenski) medij i umjetnost, odnosno, kako se češće kaže: film je očito temporalna struktura. Drugim riječima, film nije samo prostorni medij i prostorna umjetnost, biće u kojemu se prepoznaje prostor izvanjskog svijeta što se, zatim, pojavljuje i opredmećuje u fizički konkretnom prostoru ekrana, već je to biće u kojem sva tijela postoje ne samo u prostoru, nego i u vremenu.[35] U filmu se, prema tome, ne razaznaje i ne prepoznaje samo prostor, dakle dimenzija bitka što omogućuje opstanak bića jednog pored drugog,[36] nego i vrijeme kao dimenzija, slijeda bića jednoga nakon drugog, bivanja stvari u promjeni njihova nastajanja i nestajanja.[37] Pred gledaocem homogeno biće vidljiva i čujna izvanjskog svijeta biva i neprestano uzima nove likove,[38] što znači da film gledaocu omogućuje neposredno doživljavanje vremena[39] koje čak i prethodi njegovu poimanju.[40] Ili, može se još dodati: film omogućuje da se njime kao i u doživljaju same stvarnosti, gledajući iz psihološkog aspekta, pronikne vrijeme kao temeljni usmjereni aspekt iskustva, utemeljen u direktnom iskustvu protežnosti (trajanja) senzacije, i na iskustvu promjene od jednog senzornog događaja, ideje ili redanja misli do druge.[41]

Spomenuta temeljna određenja vremena dodiruju se barem s jednim elementom vremenskog filma, elementom što se nalazi u sferama neposredno zapaženog i doživljenog. Prihvate li se, međutim, spoznaje izražene ovim definicijama, zaključuje se da film mora navesti i na ona nikada izbježiva razmišljanja o mediju filma iz kojih proizlaze temeljna razlikovanja pojma i fenomena vremena, distinkcije koje tako učestalo naglašava filozofija, koje praktički stalno opisuje psihologija, kojih je trajno svjesna umjetnost, a koje nije mogla zaobići ni moderna znanost. Diskusije o vremenu, kako o tome zaključuje William Barnett, govoreći o filozofima iz razdoblja od posljednjih ni stotinjak godina, polariziraju se, naime, oko dvije radikalno različite vrste temporalnosti.[42] Kako on dalje navodi, ta se distinkcija izražavala … kao distinkcija između vremena sata i stvarnog trajanja (Bergson), između aktualnog bivanja kao radikalnog diskontinuiranog pojavljivanja događanja i kontinuuma vremena kao puke matematičke mogućnosti (Whitehead), između primordijalne temporalnosti i “vulgarnog“ poimanja vremena (Heidegger).[43] Postoji također, nastavlja Barnett, uobičajena distinkcija između kozmičkog i čovjekova vremena ili, u najgrubljoj formulaciji, između psihološkog i fizičkog vremena.[44] Uz te Barnettove navode, da bi se još jednom potkrijepila brojnost mogućnosti poimanja vremena — istina, ne toliko radi iskazivanja suprotnosti među tim “radikalno različitim vrstama temporalnosti” koliko zbog ilustriranja širine raspona misaonih poniranja u tkivo vremena — može se spomenuti često naznačavana distinkcija između subjektivnog i objektivnog vremena ili, još jednostavnije, npr. po Meyerhoffu,[45] između vremena u iskustvu i vremena u prirodi. Također se može navesti i distinkcija između općepoznatog Engelsova dokazivanja o egzistenciji vremena koje je čisto pravo vrijeme, neinficirano nikakvim tuđim primjesama, vrijeme kao takvo,[46] dakle vremena što je zamislivo i kao samo vrijeme i shvaćanja vremena kao nečeg irealnog na način McTaggartova paradoksa.[47]

Citati u ovom poglavlju nisu izabrani zato da bi se napravila panorama misli o vremenu. Ovaj izbor sjedinjuje u sebi oveći kvantum podataka i polarizaciju u mišljenjima, skup elemenata što su neobično prikladni kao polazište za razmišljanja o vremenu u filmu. Naime, sve navedene ideje mogu se vrlo konkretno razmatrati i kad je u pitanju film. Vrijeme filma može se ispitivati unutar datih distinkcija i alternativa, u rasponu od “najgrubljih formulacija”, od vremena sata do psihološkog ili stvarnog trajanja. Film na trenutke tvori iluziju vremena “kao takvog”, a na trenutke njegov mehanizam tvori iluzije u kojima se gotovo poništava temporalno, u kojima se ostvaruje vremenska kvaliteta, što je najlakše opisati po značenju prilično ambivalentnim atributom “irealan”.

Da može biti tako, lako je dokazati navodeći činjenice što se ni prije nisu zapuštale. Dovršeno filmsko djelo ne samo da je kronometarski izmjerljivo (rezultat tog mjerenja iskazuje trajanje projekcije) nego i svaki njegov pojedini odlomak, izuzevši u slučajevima mehaničkih transformacija trajanja, iskazuje analogiju s trajanjima zbivanja u stvarnosti, što ukupno znači da film nudi vremenski sloj koji se djelomično može protumačiti i u okvirima onih najvulgarnijih shvaćanja vremena. S druge strane, u filmu se vrijeme očito i transformira, i to u rasponu od onih najočitijih preobrazba samoga trajanja (ubrzanjem, usporenjem ili inverzijom rada kamere) do onih najsuptilnijih preobrazba što se zbivaju uporabom svakog pojedinog izražajnog sredstva, a što, shvatljivo, navodi na pomisao da se toj vremenskoj činjenici mora pristupati suptilnijim instrumentom od aparature kronometra.

Osnovno uporište ovakva istraživanja ne može, naravno, biti jedino u kakvoj čvrstoj definiciji vremena; a i tko bi se, uostalom, usudio da koju prihvati kao definitivnu? Slijedeće uporište mora se pronaći u vremenskom samoga filma, a kao prvotno, najplodonosnije uporište bit će u oslanjanju na drugi “osnovni oblik svakoga bića”, na prostor, jer, parafrazirajmo sada Lessinga, u filmu sva tijela ne postoje samo u vremenu, nego i u prostoru.

Film je nepobitno prostornovremenska umjetnost, premda se pojedini autori više ili manje uporno zalažu za “prvenstvo” jedne ili druge dimenzije. U filmu su biće prostora izvanjskog svijeta i biće vremena što je pripadno tom prostoru istinski stopljeni. Sumarno rečeno, egzistiraju paralelno, jedno iskazuje drugo, jedno se očituje drugim u svakom najsitnijem djeliću filma: od kutije s vrpcom — u kojoj je, u određenom prostoru dakle, “konzervirano” vrijeme onog u vrpci skrivenog prostora, kao i vrijeme trajanja predstave (što znači da se vrijeme u filmu može iskazati ili izricati pomoću prostornih mjera, u metrima i kilometrima) — do njegove pojave i opredmećenja kao filmskoga djela u činu projekcije kad se na platnu puni identitet jednoga kristalizira uz neotuđivu i tvarnu nazočnost drugoga.

Na završetku ustanovimo: ovakvo rasuđivanje, zasada prihvaćeno gotovo kao aksiomatska nužnost (a što će se kasnije potkrijepiti u svakom pojedinom primjeru), može djelovati čak i kao odzvuk zamišljaja svijeta i svemira kao četverodimenzionalnog prostornovremenskog kontinuuma. Premda upravo tu mogućnost teoretičari nisu dovoljno analizirali, oni je ipak nisu ni zaboravljali. Dovoljno je podsjetiti se na riječi Eliea Faurea kad on konstatira da film svodi vrijeme na dimenziju prostora[48] pa da tu tvrdnju odmah povežemo s transformacijom Minkowskog, pomoću koje se vrijeme može odrediti kao jednodimenzionalni prostor, odnosno kojom se vrijeme svodi na četvrtu dimenziju prostora.

BILJEŠKE

[13] St. Augustine, Some Questions about Time u: The Philosophy of Time, Edited by Richard M Gale, London and Melbourne 1968, str. 40.

[14] Budući da će se pojam stvarnost (kao i u gotovo svakoj teorijskoj raspravi o filmu) upotrebljavati vrlo često i budući da postoje dvojbe i razlikovanja u vezi s njegovim značenjem, potrebno je objasniti u kojem se on značenju navodi ili na što se odnosi u ovom tekstu. On, prije, znači izvanjski svijet (ne unutrašnji; filmu je tek posredno moguća prezentacija unutrašnjeg, film jedino može predočavati “površine”, površinu bića što se mogu kamerom registrirati), i to, ako čovjeka kao promatrača zamijenimo kamerom, izvanjski svijet kao … skup svih predmeta, uključujući vlastito tijelo, što se prostornovremenski pružaju osjetilnom opažaju, za razliku od unutrašnjeg svijeta… (Vidi: Filozofski rječnik, “Izvanjski svijet”, Zagreb 1965, str. 195). Premda je izraz “izvanjski svijet” prikladniji, kao sinonim upotrebljavat će se i izraz “stvarnost”, jer se u jugoslavenskim filmološkim istraživanjima već prilično rasprostranio (kao, zapravo, prijevod engleske riječi reality i francuske réalité). Pored toga, od riječi “stvarnost” može se tvoriti pridjev stvarnostan, što je vrlo upotrebljiv i prikladan za pojedine teorijske kvalifikacije u ovom tekstu.

[15] Tvrdnja da je ontološka definicija filma “Film je fotografska i fonografska zabilježba izvanjskog svijeta” predstavlja izvod iz teza dr. Dušana Stojanovića. Vidi: Dušan Stojanović, Film i stvarnost, “Bilten”, Filmoteka 16, br. 9, Zagreb 1966, str. 22-46.

[16] U prijevodu: animirani crtež, crtež kojemu je “udahnuta duša”.

[17] Alber Lafe, Logika filma, Beograd 1971, str. 11.

[18] Marsel Marten, Filmski jezik, str. 9.

[19] Marsel Marten, isto, str. 10.

[20] Arnold Hauser, Filozofija povijesti umjetnosti, Zagreb 1963, str. 255.

[21] Arnold Hauser, isto, str. 255.

[22] U svjetlu ovih tvrdnji i definicija nije neobično što je dokumentarni film ne tek jedan od rodova, nego temeljni rod filmske umjetnosti. Također, budući da filmsko registriranje stvarnosti ima karakter “objektivne percepcije“ i kako se gledalac pred filmom u perceptivnom smislu ponekad osjeća kao pred izvanjskim svijetom, zahtjev za “uvjerljivošću” jedan je od imperativa medija. Svaki pojedini fragment barem u nečemu mora stvarati dojam analognosti s izvanjskim svijetom. Ako snimljeni film nije dokumentaran nego “igrani”, i onda njegovi prizori moraju djelovati kao upravo takvi kakvi su se u stvarnosti mogli zbiti. Ne odnosi se ovo, naravno, na različite vrste tzv. “stiliziranijih” filmova, no te filmove ortodoksna teorija ne može stavljati u središte svojeg pristupa.

[23] Raymond Spottiswoode, A Grammar of the Film, London 1955, str. 116.

[24] Maurice Merleau-Ponty, Film i nova psihologija u: Danilo Pejović, Nova filozofija umjetnosti, Zagreb 1972, str. 366.

[25] Ranko Marinković, Levijatan, “Mogućnosti”, br. 5-6, Split 1971, str. 530.

[26] Jan Kučera, Knjiga o filmu, Zagreb 1948, str. 33.

[27] Vidi: Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, Beograd 1962.

[28] Raymond Spottiswoode, A Grammar of the Film, str. 128.

[29] Izraz građa odnosi se, prema tome, na izvanjski svijet (stvarnost), a može se shvatiti na način kojim se riječi ili jezik poimaju kao građa književnog djela.

[30] Pojmovi materijalni elemenat filmskoga izraza i strukturalni elemenat filmskoga izraza preuzeti su iz teksta dr. Dušana Stojanovića. (Vidi: Film i stvarnost, Zagreb 1966, “Bilten”, Filmoteka 16.)

[31] Alber Lafe, Logika filma, str. 41.

[32] Edgar Moren, Film ili čovek iz mašte, str. 121.

[33] Distinkcija između filma kao medija i filma kao djela sve je češća u filmološkim raspravama, premda se objašnjava podosta različito. S obzirom na ovaj tekst važno je, međutim, istaknuti slijedeće: film se uvijek može shvatiti i tumačiti kao medij, ali tek rjeđe on je i djelo, dakle struktura s atributima umjetničkoga djela. Film, i kao medij i kao djelo, karakteriziraju ista osnovna svojstva bića filma, a u ovom radu distinkcija će se primijeniti prije svega zbog toga da bi se razlučivalo stalno svojstvo filma (medija i djela) od onoga što predstavlja rezultat estetičke nadgradnje tih svojstava (u djelu).

[34] Raymond Spottiswoode, A Grammar of the Film, str. 117.

[35] Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon u: Lessings Werke, Dritter Band (herausgegeben von Franz Bornmuller), Leipzig und Wien, s.a., str. 103.

[36] Filozofijski rječnik, “Vrijeme”, str. 425.

[37] Filozofijski rječnik, isto, str. 425.

[38] Filozofijski rječnik, isto, str. 425.

[39] Paul Guillaume, Psihologija, Zagreb 1958, str. 175.

[40] Paul Guillaume, isto, str. 175.

[41] James Dreyer, A Dictionary of Psychology, Harmondsworth 1969, str. 299.

[42] Wiliam Barrett, The Flow of Time u: The Philosophy of Time, str. 355.

[43] William Barrett, isto, str. 355.

[44] William Barrett, isto, str. 355.

[45] Vidi: Hans Meyerhoff,  Time in Literature,  Berkely and Los Angeles 1960.

[46] Friedrich Engels, Anti-Dühring, str. 52.

[47] Vidi: The Philosophy of Time, str. 65-167.

[48] Elie Faure, Fonction du cinéma, Paris, s.a., str. 60