Pojam i struktura filmskog vremena | Ante Peterlić

MEHANIČKE TRANSFORMACIJE POKRETA

Fenomen ubrzavanja, usporavanja, inverzije i zaustavljanja pokreta predstavlja problematiku koju posebno apostrofiraju, a čak i sa zamjetljivim entuzijazmom obrađuju gotovo svi filmolozi. Susret s njom većini filmologa kao da znači oživljavanje sjećanja na razdoblje mladosti filma, na razdoblje kada su se pronalazila izražajna svojstva tek otkrivenog medija, na razdoblje posve specifične mehanike i poezije nijemog filma.

Budući da se ubrzavanjem rada kamere, odnosno njenim usporavanjem može postizavati usporenje ili ubrzanje stvarne brzine pokreta i budući da se relativno jednostavnim laboratorijskim procesom može postići inverzija pokreta kao što se može pokret i zaustaviti, raspravljanja o svim tim tehničkim preobrazbama pokreta znače ujedno i susret s najsenzacionalnijom tehničkom atrakcijom filma (čija primjena nije odumrla ni u razdoblju zvučnoga filma). Ona znače susret s najsenzacionalnijim oblikom filmske preobrazbe izvanjskog svijeta, a i s filmskim tehničkim postupcima koji, transformirajući stvarne pokrete, na određeni način transformiraju i fizičko vrijeme stvarnosti. Očito je, naime, riječ o tehničkim postupcima kojima se postižu učinci svojstveni jedino filmu. Ljudski hod može postati toliko brz da se pričinja nezemaljskim, fantastičnim. Jabuka što pada može se odupirati Newtonovu zakonu, a skakač u vodu, vraćajući se na odskočnu dasku, može taj zakon u cijelosti demantirati. Najzad, prizor što gledaoca očarava frenezijom pokreta odjednom se može potpuno smiriti, skameniti, u engleskoj filmskoj terminologiji i smrznuti.[187]

Stereotipni ili ne, takvi prizori, viđeni u filmu ipak su toliko impresivni da Debrixa mogu navesti na gotovo pobjedonosno isticanje kako je mogućnost filma da totalno ovlada solarnim temporalnim sistemom[188], a Marcela Martina da kategorički ustvrdi kako kamera podjednako dobro može da ubrzava i usporava, obrće ili zaustavlja pokret, dakle vreme.[189] Shvatili ili ne shvatili vrijeme kao “mjeru kretanja”, a Martin u svom tekstu nedvojbeno asocira na Aristotelovu definiciju vremena, ipak je neosporno da tehničke preobrazbe pokreta očigledno i intenzivno mijenjaju izgled izvanjskoga svijeta, što mora utjecati i na doživljaj vremena. Prema tome, ovim tehničkim preobrazbama stvarnoga pokreta ostvaruje se doživljaj vremena što ga može ostvariti jedino film, ostvaruje se filmsko vrijeme (koje zbog usporedbe s preobrazbama stvarnosnoga vremena pomoću drugih strukturalnih elemenata uvjetno možemo nazvati i “čistim” ili “pravim” filmskim vremenom) pa, zbog toga, svaka od tih mogućnosti, odnosno svaki od tih tehničkih postupaka zaslužuje posebnu pažnju.

Ubrzanje pokreta. Činom ubrzanja pokreta i time njegovom nesukladnošću s vremenom stvarnog trajanja preostaje jedino nešto poput predodžbe o stvarnoj brzini, možda tek “predznanje” koje je gotovo potpuno potisnuto energijom očiglednog ubrzanja. Fizičko vrijeme prestaje biti sukladno vremenu projekcije, stvara se fizičko vrijeme jednog potpuno izmijenjenog svijeta, pa se vrijeme projekcije tada pojavljuje kao osnovni atribut filmskoga vremena. Naime, trajanje prizora, kronometarski izrazivo kao vrijeme trajanja projekcije, počinje svjedočiti o filmskom vremenu, o vremenskoj transformaciji koja se ostvarivala filmskim mehaničkim postupkom.

Raspravlja li se o ubrzanju na razini dramskoga vremena, najprije se mora istaknuti da se tim postupkom postiže takvo sažimanje zbivanja da se “preskaču”, “izostavljaju”, točnije: skrivaju pojedini dijelovi prikazivanih radnji koji bi se inače očitovali nekom vlastitom manifestacijom, manifestacijom možda i toliko intenzivnom da bi se njome upozorilo eventualno i na pravo sadašnje vrijeme, baš na taj trenutak tog zbivanja i filma. Ubrzavanjem se zbivanje svodi, kondenzira na određenu fizičku srž njegove pojavnosti, na sažetak nečega što je nedvojbeno protežnije. “Od kolijevke do groba” stiže se brzinom što podsjeća na kratkoću i jezgrovitost poslovice, aforizma ili cinične dosjetke. To je vjerojatno i navelo Renea Claira da u filmu Međučin (Entr’acte, 1924) upravo pogrebnu povorku prikaže takvom tehnikom snimanja. Očito, ubrzavanjem pokreta hita se budućnosti, nekoj, međutim, često sasvim nepoznatoj budućnosti, jer ubrzanje ne mora bezuvjetno imati anticipativan karakter, osim ako se ne prikazuje kakav općepoznat proces ili ako se nekom oznakom ili isticanjem elementarnih obilježja same građe ne naznači najvjerojatniji cilj zbivanja. Inače, vrlo često, dinamika, agresivnost i euforija pokreta toliki su da je gledalac obuzet jedino tom činjenicom filma pa zbivanja doživljuje u brojnim fragmentima takva filma kao seriju uzbudljivih sadašnjih stanja viđenja svijeta.

Odredbe o ubrzanju na razini dramskoga vremena upućuju dijelom i na psihološko vrijeme, odnosno vrijeme doživljaja. Premda u domeni priče filma, njegove “drame”, ubrzanje može predstavljati ako ne najbrži zamisliv a ono sigurno prebrz put prema smrti (zbog čega bi socijalnopsihološki film realiziran ovom tehnikom bio, najblaže rečeno, odiozan), vitalitet pokreta ipak nadjačava nelagodu što bi je prouzročila takva pomisao. Štoviše, dominantni emocionalni “predznak” ovakvih prizora uvijek je u ugodi, u “povišenoj temperaturi” što se u doživljaju cjelokupnog prizora doima kao slika aktivnijeg, dinamičnijeg, pa i sretnijeg, mogli bismo reći i “življeg” života od onoga što ga čovjek živi. Zbog toga — kakva li zapravo apsurda?! — takvi prizori, premda skraćuju “put svega živog”, u doživljaju, “uveseljavajući” gledaoca, djeluju kao još kraći. Naravno, taj doživljaj prevladava gledaočevom sviješću samo do određene faze trajanja prizora ili filma (što, jasno, ovisi o autorovu talentu, “mjeri” i “ukusu”) kada faktička nestvarnost i neprirodnost nagomilanih prizora počinje upozoravati na svoju specifičnu filmsku pojavnu kvalitetu. Nijemi filmovi realizirani u stilu slapsticka upravo zbog toga u prosjeku su i znatno kraći od ostalih filmova, bilo standardne komercijalne ili istinski umjetničke produkcije. Ubrzanje pokreta, znači, reflektira se na vrijeme trajanja filma, na njegovu dužinu, jer se prikazano kondenziranje vremena u ovoj neskrivenoj preobrazbi stvarnosti može kvantitetom takvih prizora pretvoriti u svojevrstan doživljaj filmske dugotrajnosti.

S obzirom na kvalitetu filmskog vremena, dovoljno je zapravo samo ponoviti i nešto konciznije izraziti ono što se već navelo ili dalo naslutiti. Preobrazba izvanjskog svijeta ovim filmskim postupkom naročito je izrazita, jer njom se zakoni prirode, biološki i fizički, mijenjaju, a to se prvenstveno očituje mijenom kakvoće prirodnih trajanja, transformacijom u dimenziji vremena, dakle, tog jednog od osnovnih oblika postojanja svakoga bića. Filmsko vrijeme u primjeru ubrzanja očituje se i iskazuje kao odnos između trajanja projekcije, tog u najdoslovnijem smislu fizičkog vremena, i kvalitete građe čija je osnovna karakteristika u ubrzanosti pokreta. Iz ovog odnosa, a zahvaljujući i najminimalnijem sudjelovanju ostalih kvaliteta prikazivane građe, tvore se, pak, vremenske kvalitete što se mogu razmatrati kao aspekti dramskog ili psihološkog vremena. Stupanj specifično filmskog posredovanja, i to mehaničkog, u preobrazbi građe tolik je međutim da bi se i najgovorljivijim protivnicima termina “filmsko vrijeme” moglo sugerirati da kategorijama dramskog i psihološkog vremena pridjenu i atribut “filmsko”. Jer, u sporenju o nadređenosti između kvalitete građe i kvalitete filmske nadgradnje u ovom slučaju jasno je da prvenstvo s obzirom na intenzitet doživljaja nikako ne može pripasti građi i da filmsko predstavlja barem po vrijednosti jednako značajan faktor tvorbe svih kvaliteta i dojmova što se njima postižu u takvu prizoru.

Usporeni pokret. Zaključci o usporenom pokretu dobrim se dijelom mogu stvarati doista jednostavnim obratima navoda o ubrzanju pokreta. Usporenjem pokreta “dugi dan u kratkom životu” postaje još duži, još mukotrpniji, dat u dugom grču, često svjedočeći i o tjeskobi što podriva ljudsko biće, i nije potrebno biti hedonist da bi se u nuždi takva biranja odlučilo za ubrzanje, za zanose i opijenosti velikih brzina pa makar one kretanje kazaljke ubrzale prema trenutku smrti. Naime, u doživljaju prizora snimljenih tehnikom usporenja pokreta prevladava uvijek osjećanje neugode, osjećanje neugode kao temelj svekolika čovjekova osjećanja, jer se u tim prizorima umanjuje ona vitalna energija što inače zrači iz stvarnoga pokreta, jer “temperatura” prikazivana svijeta deklinira od normalne u smjeru apsolutne nule, a to, ujedno, znači da je porast usporenja pokreta gotovo proporcionalno razmjeran porastu osjećanja neugode.

Usporenjem trajanje radnji se produžuje, širi i vrijeme ekspandira, nestaju trenuci koje bi “drama” mogla zanemariti. Ostvaruje se time filmom oblik možda najepskijega zamislivog viđenja svijeta, tako da se ovo odugovlačenje susreta s konačnim ponekad pojavljuje i kao eksces, kao pravi teror deskripcije. Vremenski naglasak ovim postupkom izrazito je na sadašnjosti i tom nevitalnom dinamičnošću film ostvaruje mogućnost da se isticanjem sadašnjeg ono počinje širiti prema dimenzijama vječnosti.

Inverzija pokreta. Bivanje bića usmjerava se inverzijom prema njegovu počelu, biće više ne teži spram onoga što još nije bilo — budućnosti,[190] već se prošlost obnavlja, prošlosti svijeta prilazi se hrleći u budućnost filma. Bližeći se nečem prijašnjem bića, nečem možda i prvotnom, filmom se bližimo njegovu završetku, prestanku njegova postojanja kakav se ne običava predmnijevati niti filmom vizualizirati. U filmu “rijeke života”, dosljedno realiziranom ovom tehnikom, stvorio bi se science fiction, i to možda najegzemplarniji, u kojemu bi se stiglo do onog ništavila što prethodi egzistenciji pojedinoga živog bića, do ništavila koje je, naravno, jednako onom što slijedi s prestankom njegova bivanja, i time bi se ostvario filmski drastičan dokaz o prostornoj i vremenskoj akcidentalnosti pojedinačne egzistencije, a svijest o smrti kao imanenciji dopunila bi se vizualizacijom ništavila kao onog što egzistenciji prethodi.

Premda se obrtanjem, inverzijom pokreta mijenja vremenski smjer kretanja objekata u pokretu, premda se u cijelosti mijenja iskustveno općepoznati uzročnoposljedični niz bivanja bića i premda je završetak toga prikazanog procesa jednako fatalan, neugoda što bi je trebala prouzročiti neprirodnost takva viđenja svijeta i njegova kraja potiskuje se i obilno nadoknađuje grotesknošću izgleda bića u tim prizorima. Odstupanje od “logike” stvarnosti uvijek je toliko da se ovim “čudom” tehnike ponajviše stvara najprije doživljaj iznenađenja, zatim začuđenosti i posebnog uzbuđenja. Budući da doživljaj viđenja inverzije pokreta u gledaočevoj svijesti uvijek interferira sa stalno prisutnim znanjem o prirodnom, netransformiranom vremenskom smjeru zbivanja, o realnom slijedu uzroka i posljedica, inverzijom se postiže ili povećanje koncentriranosti na određene pojedine trenutke filmskoga prizora ili intenzivni stav anticipacije jer se, zbog poznavanja zakona same građe, gotovo uvijek može pretkazati krajnji ishod nekog događanja. Štoviše, upravo zbog toliko intenzivno prisutne tehničnosti u oblikovanju prizora, ovim postupkom se ostvaruje tolik stupanj fiksacije na budućnost kao nijednim drugim filmskim postupkom. Kronometarsko se vrijeme poštuje u cijelosti, ali se istodobno obrće smjer zbivanja, a taj “zbroj”, zaključimo, na nivou odvojeno tretiranog dramskog vremena rezultira unošenjem u prošlost, dok na nivou filmskog vremena rezultira anticipiranjem, slutnjom budućeg. U pojedinim “idealnim” trenucima prizora, naravno, te dvije komponente mogu i jedna drugu poništavati ostvarujući povećanu koncentraciju na pravu sadašnjost filmskoga prizora.

Naravno, kao i za sve tehničke transformacije pokreta, i za inverziju je karakteristično da ona u početku potpuna zaokuplja i intenzivira pažnju, a da zatim, zbog svijesti o tehničkom “triku” i zbog neprirodnosti prikazanih događanja, postupno slabi spontanost pažnje, da se javlja napor voljne pažnje i da prizori počinju djelovati kao da su dulji no što doista jesu; sve to se, razumljivo, reflektira na dužinu takvih prizora ili filmova. Upravo zbog toga se nikada nije snimio prije spomenuti science fiction.

Zaustavljeni pokret. Zaustavljanje pokreta (“stop-fotografija”) također se može ubrojiti među one najsenzacionalnije oblike filmske preobrazbe stvarnosti jer se fotografijom zamjenjuje film, statičnim dinamično, “mrtvim” “živo”, tako da iznenadno, za gledaoca uvijek iznenadno zaustavljanje pokreta u filmu djeluje zaista kao šok. Trenutak stvarnosti, točnije: jedan kvadrat vrpce ili ono što predstavlja jednu dvadesetčetvrtinu sekunde prolaženja vrpce projektorom multiplicira se po volji autora tvoreći predmetnu kvalitetu gotovo dijametralno različitu od filma. Ostvaruje se filmska vremenska “točka”, a to, već time što se zamijetilo, nije nikakva točka, ali ostvaruje se dojam da je svega jedan, neizrecivo kratak djelić trajanja istrgnut iz onog nikad zaustavIjivog toka “bivanja bića jednoga nakon drugog”, da se učinio trajno opstojnim, “neprolaznim”. Upravo zbog toga ovaj filmski postupak, pojavljujući se kao suprotstavljanje eminentno filmskom obliku prezentacije stvarnosti (a i njoj samoj), prezentaciji stvarnosti čija bića uvijek očekuje nestajanje i zaborav; usprkos svojoj tehničkoj artificijelnosti od sineasta se ipak neprekidno primjenjuje i njegova potencijalna funkcija razrađuje. Zbog ove osnovne kvalitete zaustavljanje pokreta iskorištava se u filmu u vrlo širokom rasponu mogućih značenja, što nije neobično kad se shvati da se prolazno može ovim postupkom učiniti neprolaznim, jer: ima li uopće stvaralaca koje ne bi zanimalo da … u prolaznome traže onaj najneprolazniji trenutak…[191]

Budući da se zaustavljanjem pokreta u filmu postiže pojavna i predmetna kvaliteta zapravo disparatna s medijem, shvatljivo je, a to se već moglo naslutiti ili zaključiti: postupkom se tim ostvaruje i osebujan doživljaj vremena. Fizičkog vremena tada nestaje, i kronometrijski iskazljivo biva jedino projekcijsko vrijeme koje se zbog toga pojavljuje i kao fizikalnomatematički atribut, kao osnovna i nezanemariva odrednica filmskoga vremena. Ovaj zaključak ponajprije navodi na raspravljanje o kvaliteti samog trajanja zaustavljenog pokreta u filmu, kao i na sam početak i završetak pojave “stop-fotografije” unutar neke filmske cjeline. Trenutak kad se film preobrazi u “stop-fotografiju”, kao i završetak te preobrazbe, nedvojbeno su iznimno zamjetljivi. Budući da je taj trenutak, a svojom se kratkoćom bliži ideji o vremenskoj “točki”, jedva zamjetljiv, i budući da se doživljuje kao nešto što se upravo zbilo, zaustavljanjem pokreta najprije se gledalac intenzivno usredotočuje na trenutak sadašnjosti filma, a zatim, neposredno nakon toga, u trenutku što ga slijedi, istrajući u doživljaju, gledaočeve misli usmjerava prema prošlosti filma. Znači, u smislu vremenskog smjera trenuci pojave i nestanka zaustavljenog pokreta nikada nemaju budućnosni karakter; to determinira sve definicije značenja “stop-fotografije” do kojih dolaze različiti filmolozi. Tako npr. “stop-fotografija” može označavati prošlost koja ne prestaje, odnosno prošlost koja još traje. Naime, ako se zaustavljanjem pokreta “zamrzne” zbivanje u toku njegova procesa, posebno ako se pokret zaustavio u kulminantnom trenutku nekih događanja ili u trenutku očitog kraja nekog organskog i od ostalih izdvojenog slijeda, onda se očito filmom prikazalo nešto što se više ne može ili ne mora za umjetničko djelo nastavljati. Izrazila se time, znači, i ideja filma, njegova “poruka”, jer se otkrio trenutak što “zaslužuje” da bude trajan, i premda projekcija hita svojoj budućnosti, završetku kinematografske predstave, taj trenutak svjedoči i nadalje o prošlosti filma.

Dakle, ako se koji trenutak bivanja učini da bude trajnim, ako on ne prestaje, onda se on čini sadašnjim unutar projekcijskog vremena, a, kako se već ustanovilo u raspravljanju o drugim strukturalnim elementima, fiksacija sadašnjosti može izricati vječnost, najkonkretnije, zaustavljeni pokret može izražavati i “vječnu sadašnjost”, dakle onu nepravu sadašnjost kojom se izražava da se radnja mogla zbiti bilo kada.

Izražavanje trajnog može sugerirati ideju vječnosti, a izražavanje vječnosti zaustavljanjem pokreta može koincidirati s izricanjem smrti, izricanjem trajnog ništavila. Brojni filmovi zbog toga se i završavaju s kadrom zaustavljena pokreta. Netko je stigao na kraj svojega životnoga puta, a ako u trenucima završavanja filma umire, ako njegove vitalne funkcije prestaju, “stop-fotografija” kao prestanak “vitalnih funkcija filma” pojačat će doživljaj da je prikazivano biće prestalo i biološki egzistirati; dokazuje to da se zaustavljanjem pokreta sugestivno izražava prestanak života, jer biće “traje” samo po vremenu projekcije, dok se fizičko vrijeme njegova životnog i filmskog bivanja potpuno poništilo.

Sama fotografija to bi značenje mogla izražavati jedino svojim sižeom ili, najopćenitije, nekim karakterističnim ugođajem. Međutim, u jukstapoziciji filma i fotografije produžene trajanjem projekcije to značenje, a prije toga i intenzivni doživljaj, nameće jedva usporedivom mogućom silinom.

BILJEŠKE

[187] Engleski filmolozi su glagol freez kodificirali kao filmski termin.

[188] Jean R. Debrix, Les fondements de l’art cinématographique, str. 66.

[189] Marsel Marten, Filmski jezik, str. 157.

[190] Filozofijski rječnik, “Vrijeme”, str. 425.

[191] Petar Krelja, Stop fotografija, “Telegram”, Zagreb, 1.IX.1967, str. 8.