Atlas glasova : antieseji | Marko Pogačar

CELANOVA KOSA

Neke su fikcionalne biografije sasvim istinite. No neke su među njima, čini se, istinitije od drugih. Iako istina, jednako kao i jednakost, samo prividno, nepravom gramatičkom navikom, jezičnim refleksom dopušta komparativ, malo se tko u praksi libi da ga uspostavi i – najčešće na kakav fatalan način – instrumentalizira. Jedan se, međutim, prije svega moralni propust krije u, makar i poredbenom, izjednačavanju istine i jednakosti. Iako bi iz toga bilo poteško izvesti dosljedan filozofski (su)stav, reći ću: jednakost je jedna, a istine su mnoge – i to uzeti kao temelj jedne mutne i nedorečene, ali ugodne teorije slobode. Jednakost je tako, krećemo li se na širem području kategoričkog imperativa, nadređena istini, neokućeni Atlas u poretku slobode.

Možda jedina istina koja, dokle je god transparentna, ne podliježe imperativu jednakosti, jest istina fikcije: istina njezina glasa. Uvjeti njene istinitosti okrenuti su prema unutra, autoreferencijalni, nesumjerljivi sa stanjem „vanjskoga“ svijeta. Korelacije se uspostavljaju i svoju vrijednost i funkciju zadobivaju unutar sustava. No, postoji li fikcija žrtve; kakav je status njezina glasa unutar istine, ili, možda, upravo u istini fikcije? I je li fikcija žrtve izdaja, cinična nadogradnja njezina svjedočenja? Ni svjedočenje samo nije lišeno dvojbe – njegova se fundamentalna traumatičnost smješta u područje uskrate bitka – postavljanja glasa svjedočećeg naspram izostanku glasa žrtve prisiljene na postumnu šutnju. Već izlizana Adornova gnoma o nemogućnosti pisanja poezije poslije Auschwitza odnosila se, ili trebala odnositi na tu i takvu istinu fikcije – onu koja sve, pa i žrtvu, uvlači u vlastiti sistem, instrumentalizira, istinu njena svjedočenja preispisuje u istinu vlastita sustava.

U središnjoj pjesmi svoje druge pjesničke knjige Mak i pamćenje (1952.), Celan je „pronašao“ i potvrdio istinosni sistem koji, sasvim fragmentarno, izglobljujući svaki narativ, ali ipak fingirajući izravno postumni glas, na neki način zaobilazi i traumatsku fetvu svjedočenja (možda ne tretirajući ga kao priču) i problem fikcionalizacije žrtvina glasa. Kako to objasniti ne znam, tek naslućujem, ali Fuga smrti predstavlja svojevrsnu slijepu pjegu u krivnji svjedočenja; ona nestaje negdje u praznini Celanova „protonjemačkog“, praznog jezika, negdje u onom prelijevanju pjesme iz svojeg „više ne“ u njeno nužno „još uvijek“; još uvijek. U toj je elipsi, konstitutivnom postupku takve „ekonomične“, gole, redundantnosti lišene pjesme (pa i u komunikacijskom smislu – njihov hermetizam ne počiva na preopterećenosti koda) preskočena prljavština nataložena u jeziku: ona je purifikatorni, lustracijski mehanizam. Svojom sintaksom, semantičkim iščašenjima, iskliznućima u pred i postjezično Celan napada – čineći ga adekvatnim za vlastiti pročišćujući prosede – njemački jezik do umrtvljenja kontaminiran svojom neizgovorivom prošlošću; jezikom logora i onih koji na logore prešutno pristaju; izgubljenim pepelom žrtvi.

U toj tamnoj Todesfuge, fatalnom Tangoul Morţii objavljenom prvi put 1948., ni tri godine poslije svršetka rata, jednu od temeljnih provodnih motivskih linija koje se, poput kontrapunktiranih dionica fuge ili nemirnih prstiju pojavljuju, isprepliću i nestaju, čini upravo motiv kose. Jednostavna i lako uprativa simbolika njezinih boja poslužila je, sasvim opravdano, kao jedan od temelj a za uvriježeno bazično tumačenje pjesme: smrt, majstor iz Njemačke, logorski nadzornik – potvrđujući tezu o banalnosti zla – čim se smrači, piše kući u Njemačku, piše zlaćana tvoja kosa Margareto istovremeno naređujući pokolj nad logorašima, u dim i pepeo pretvarajući, na samom kraju (nikakvom novom početku) pepeljastu kosu neizbrojivih Sulamit. Iako je teza možda valjana i to zlo u svojoj srži (ako postoji nešto srži zla slično) možda dokraja banalno, u njegovim posljedicama nema tomu nikakvih tragova. Povratak kosi: nipošto nije slučajno da kao temeljnu oznaku identiteta (pored preciznog, izravnog imenovanja) Celan ovdje uzima upravo kosu.

U prvim dvjema njegovim pjesničkim knjigama, spomenutoj (koja uključuje i prvotisak Pijesak iz urni) i njezinoj nasljednici naslovljenoj Od praga do praga (1955.) – sve skupa nekih stotinjak pjesama – kosa se kao motiv javlja u njih dvadeset i pet. Otprilike, svakoj četvrtoj. Kada se kosi pribroje vlasi i uvojci, isti se motiv javlja u gotovo trećini pjesama. Kosa je posvuda, svašta se u nju smješta; kosa se vijori prostorom pjesme kao zgusnuta, ali ipak nesigurna metafora trajanja. No ona je ponovno najintimniji, navlastiti dokaz identiteta, ovjerenje pripadnosti. Kuda god bila rasuta, kosa je, gotovo isključivo, ili protagonistova ili ona ženskoga adresata. Na samom početku načelo je, doduše, iznevjereno, ona je tuđa: Vojvoda tišine dolazi s pticama u kosi da spusti mačeve, no odmah zatim postaje zalog (Posudila si mi kosu, izgubih je), ona se nosi kao što se mrtvi nose na rukama – na drugom mjestu Tamnija modrina pripast će tvojoj kosi jer Kosa ti nije smeđa / Lišće je godina smeđe, tvoja kosa nije; još nešto dalje njena kosa je bez jorgovana: ona je oskudni ukras njegova čela i baš njoj se, kad se sve svrši, šalje lijes od najlakšeg drva.

Celanova kosa stoji, katkad i doslovno, negdje u semantički neuhvatljivoj praznini između ljubavi i smrti, između njihovih potrošenih, upropaštenih znakova; usustavljenih simbola. Taj je sustav, taj jezik – upozoreni smo cijelim tim jedva otrgnutim, u nigdje telegrafiranim opusom – sam Morseov kod smrti; nepregledni niz bezličnih točaka koje, upravo takve, dokraja tehnicizirane i jedna drugoj beskrajno nalik, ispisuju njezin neosporivi potpis. Kosa ima glas. Sve što izgovori dolazi iz udaljena i bezvremena mjesta; nekog nedohvatljivog, ali vječnog ovdje. Kosa je aktivni princip. Ona, poput trave, crpi primordijalnu, htoničku snagu, uvijek iznova raste dok sama ne odluči otići. Nalik na gušterov rep moguće ju je ostaviti za sobom, nadomjestiti je, ostaviti je nekomu ili nečemu u zalog. Toliko nam pripada da ju je moguće čitati. Nosimo je sa sobom kao sve svoje, pa i kada je ostavljamo, na jednom ili na drugom svijetu. Ni u tami, međutim, nisu sve kose iste: njihova boja (valna duljina spektra, zasada svjetlosti) odvaja ih i čini otpornim na inače objedinjujući mrak. Kosa je princip obnove, ona, i poslije logorskih peći, niče u svojoj boji.

Kosa se u Celana javlja u tri žive i jednoj postumnoj boji, nijansi isključenog. Svaka ima svoju simboličku težinu; svaka, barem prividno, uspostavlja sistem. Isti je, istovremeno, sistem patnje, krivnje i otpora.

PLAVA

ide uz plavo oko Majstora. Ona je boja naredbe i boja pristajanja; u njoj nema ni trunke nježnosti. Nikakve nevinosti. Majstor je daleko od Bulgakovljeva: žrtve, za razliku od rukopisa, izvrsno gore. Margarita je, također, sasvim drugačija. Ona ne preuzima ništa u svoje ruke, u njoj nema ljepote. U jednom se približavaju: obje su oslonac. Jednu to uvodi u sistem ljubavi, drugu u mašineriju krivnje. Plava je boja bezlične smrti koja, kao za inat, posjeduje lice, adresu i matični broj. Plava je boja pismena: svojim pismom ona relativizira vlastitu krivnju; svojim potpisom ovjerovljuje posljednju osudu.

BIJELA

je kosa djeteta. Kosa vremena je, također, bijela – bijelo stoji onkraj vremena i odgovornosti, ono je ne-boja, prazni prostor koji čeka da bude ispisan. Moglo bi se, možda, govoriti o fikciji bijelog. Ono ne stoji samo u kosi – u rasponu od bjeline djeteta do sijede kose starca, dakle upravo u bijeloj kosi vremena smješta se arhetipska bjelina snijega, tihe i bijele smrti. Bijelo je opasno jer ga se, privremeno, može zauzeti; njegova je priroda protejska i podložna vanjskom utjecaju. Na kraju, ipak, ono pobjeđuje. Po pobjedi se, međutim, aktivira područje odgovornosti: ono ga u potpunosti preuzima.

SMEĐA

se boja kosi, ne bi li je se sačuvalo, odriče. Smeđa i crna preživljavaju incognito, skrivene pod pletenim kapama; u podrumima, u tajnim prostorijama stanova. Smeđe je stjerano u tišinu, u mrak, neizrecivo. Ono sada postoji samo kao sistemska funkcija: suprotni pol u opoziciji s plavim. Ova je neobična i nevaljana dihotomija nečistih boja jedna od simboličkih okosnica Celanova (anti)sistema. Smeđa, koja je, dakle, svedena samo na svoju strukturnu ulogu, predodređena je da izblijedi (ostavi dio svog svjetla), napusti pramac povijesti i postupno nas dovede na sam rub mraka, ili možda u neki nad-mrak, postane ona

PEPELNA,

ne-boja rezervirana za izostanak, lišenost, postumu. Pepeo, u svojoj konačnoj šutnji.

Tko je god imao prilike posjetiti kompleks nacističkih logora smrti Auschwitz-Birkenau, morao se suočiti sa zaglušujućom tišinom pepela; neobično mirnim morem gotovo bezbojne, upravo pepelne kose. Ista je obrijana s glava logorašica, još uvijek živih, te je od nje proizvođeno grubo, bezbojno, jeftino platno po cijeni od 50 tadašnjih pfenniga po četvornome metru. Posjetilac se, jednostavno, nalazi pred hrpom preostale, igrom slučaja još neprerađene sirovine. Uz nju je izložen i proizvod: bala te ljudske tkanine, melting-pot vlasi od kojih su se pravile vreće, šivale zakrpe, sklapale donacije za ratom ugrožene ili obudovjele Reich-kućanice. Šutnja kose je konačna, kao i ona pepela. One su, u svojoj biti, jedno. Iako jalov i tih, pepeo ipak nije nemoćan: on je sjemenka, kolijevka ploda: iz njega izniče otpor.

A drugi Celanovi „kućni“ motivi? Snijeg, oko, kamen, mač, cvijet, riječ, srce, smrt, nada? Nada? Nada je temporalna dimenzija. Princip koji pokreće, koji čini onaj pepeo sjemenkom, koji odgaja otpor. Jer otpor nije kategorija očaja, već emanacija nade. No može li nada, u svijetu koji se (barem prividno) tek nedavno riješio logora smrti, pružiti dovoljno snage za dalje? Hoće li se otpor istupiti, poviti se pred nagomilanim sjećanjem, ili će upravo ono biti njegov pokretač? Što je s nepouzdanošću sjećanja; što sa sistemom supostojećih istina? Čemu se, nakon svega, možemo nadati? Nadati se nadi (tamnoj nadi, jer više nema mjesta nevinosti) možda jest autoreferencijalno, no nipošto nije promašeno. Nadati se nadi znači aktivno participirati u otporu.