Minus sapiens | Zoran Roško

2.

Langleyjeva jednooka sablast pokazuje mi, kao da crta sliku u mojoj glavi, latice uz cestu, ljubičaste izvana, bijele iznutra. Ili ih možda i nema. U daljini je još samo vijenac mosta, ništa drugo. Kamenje obraslo lišajem, dlačice mahovine po kojima se hvata plijesan. Cesta se odjednom diže kao da se penje uz stablo trešnje i onda se u jednom skoku spaja s mostom, na čijim ciglama ptičji izmet, ali osvijetljen suncem, sja poput metala. Crtež u mojoj glavi i nije baš jasan, više nalikuje mirisu, i sasvim je moguće da mi je Langley pokazao nešto drugo.

Langleyjeva sablast govori mi, ako ga dobro razumijem djelićima svojeg mozga, da se ne događa često da nekome uzor u životu budu vrata indigo boje. Još se rjeđe događa, pomišljam ja, da se netko u cijelome svome životu vodi načinom na koji je rukohvat stubišne ograde ukrašen željeznim gumbima u obliku lješnjaka, kao što je to možda pošlo za rukom nekome čiju perjem okićenu sablast odnedavno također srećem sve češće. Ja sam se cijeloga svog života vodio mirisom koji sam stalno držao svježim u svome sjećanju, iako nikada nisam uspio otkriti gdje i kada sam ga prvi put osjetio. Zovem ga mirisom ljubičica, premda se njegov složen sastav i samo njegovo podrijetlo nikako ne mogu svesti na ljubičice, no u stanoviti bliski odnos s pravim ljubičicama uopće ne treba sumnjati. Možda je to miris koji se osjeti kada se u nekom zagušljivom, vlažnom prostoru prisjećamo ljubičica iz djetinjstva, a ne kada ih se zaista miriše, ili je to miris prostora u kojem se dogodilo nešto iznimno važno, vjerojatno nešto tragično, ali je u općoj strci netko slučajno nagazio na ljubičice. U cijelome svome životu nisam doživio ništa važnije od tog mirisa. Bio je poput vriska koji para nebo u daljini, zvuka koji stalno slijediš pokušavajući razumjeti što točno izgovara. Kada pokušam zamisliti prostor koji se proteže oko tog mirisa, možda zbog riječi koje sam mu pridao, uspijevam nazrijeti samo komadić žbunja poduprt travom i nekoliko cvjetova čije je indigo-ljubičaste boje, kao što bi rekao Langley, upravo upalila sićušna šibica izlaska sunca, potom i stabljike i listove prožete žitkom vlagom, koja kao da se diže iz tkiva vremena, ali ne iz prostora. Mislim da zbog tog mirisa nikada nisam imao sreće s ljudskim osjećajima. Stalno sam morao izmišljati nove kako bih stare razumio u novome prijevodu. Kao kada bi se tvrdilo da Homera nitko neće moći razumjeti sve dok se ne pojave znanstvenofantastični ljudi 22. stoljeća čiji će osjećaji napokon objasniti o čemu se cijelo vrijeme radilo u Ilijadi i Odiseji. Tek će buduće riječi, novi prijevodi, moći objasniti što je bilo rečeno u drevnom izvorniku. Nitko danas ne zna kako će nas jednom zvati, i što će te riječi otkriti da smo zapravo bili.

Ovdje će me zvati Gilgame. Čak markiz de Gilgame. Nekada su me zvali Herzog. Tada sam snimao filmove, prave filmove koji su poput ptica drhtali na rubu polja koje se ljudskim očima uopće može vidjeti. Ljudi i sablasti u mome životu spajali su se u gustu, gotovo neprohodnu, mračnu šumu, no kada bih im prišao bliže, baš kao u Bakerovu opisu šetnje pravom šumom, počeli bi se razmicati i propuštati me između sebe, tako da odjednom ne bih više mogao nikoga od njih dotaknuti rukom, pomilovati ga, reći mu lijepu riječ, jer je svatko od njih bio samostalan hrast ili brijest koji oko sebe po široku prostoru baca potpuno privatnu sjenu. Jednoga sam dana, kada sam se već bio gotovo naviknuo usamljeno šetati među tim stablima, bez ikakve drame, potpuno neosnovano, promijenio svoj život, istjerao iz sebe stare sablasti i njihov olinjali namještaj, napustio tu ukletu kuću, ženu i kći, i postao nepoznata osoba koja upravo utrčava na aerodrom, jedan od onih za kojima se raspisuje potjernica s natpisom „Ako ne prepoznajete ovog muškarca, odmah se javite policiji“. Dok smo snimali Fitzcarralda, ljudi su me htjeli zaštititi od onoga što su mislili da je moje ludilo i stalno mi savjetovali da zašto samo ne bih iz scenarija izbacio epizodu s prenošenjem parobroda preko brda, pa će dalje sve biti dobro. Spomenuo sam to i u svojoj knjizi dnevničkih zapisa tijekom snimanja Fitzcarralda koju sam objavio kao svoj oproštaj s tim svijetom, kao egzorcistički razračun sa starim sablastima. Fanatično sam branio Fitzcarralda i njegovo ludilo, no i ne trepnuvši sam odustao od samoga sebe. Desetljećima sam potom bio nešto o čemu ne smijem reći ni riječi. No onda se jednom dogodilo i to da sam odbacio ne samo sebe, nego i svoj prostor i svoje vrijeme, i opet postao netko drugi. 500 godina star čovjek. Markiz. A kamo god bih pošao, za mnom su išle i moje stare i nove sablasti. Prostor i vrijeme, kada umru, postanu sablasni, to znaju ali i djeca, no malo tko zna da sablasti prethode životu, da su prostor i vrijeme najprije mrtvi, potom sablasni a tek na kraju živi. Kao što ti pravi astrolog, kojega čovjek doduše rijetko može sresti, sudbinu čita iz tanatoskopa, tako i tvoj život slijedi sudbinu koju mu je odredio njegov kraj. Živjet ćeš onako kako su ti odredile zvijezde u trenutku tvoje smrti.

Nakon dovršetka Fitzcarralda prekinuo sam sve veze sa svijetom filma i otada, prošlo je više od trideset godina, nisam snimio nijedan film. No na stotine sam ih pogledao i o mnogima toliko maštao da mi se ponekad čini da sam ih sam snimio. No jedne noći, valjda već prezrio od vlastite sudbine, sanjao sam osobit, nepregledan, gotovo nezemaljski san i čim sam se iz njega prenuo, po mirisu koji sam osjećao svuda oko sebe – a kada se po snu ugazi, poznato je, miriše on po zgnječenom grožđu, bademima i mračnoj šumi – znao sam da moram snimiti nastavak Fitzcarralda. Herzog je bio davno mrtav u meni, no Fitzcarraldo je iznova oživio. Vizija se prosula iz sna, a ni najmanji njezin dio nije se izgubio, opsjela me jednako kao što me nekoć, kada su me još zvali Herzog, neprestance progonila vizija zbog koje sam morao snimiti Fitzcarralda. No bilo je ovo nešto sasvim drukčije od priče o čovjeku koji u džungli želi izgraditi opernu kuću a onda zbog nekog financijski pravokutnog razloga prenosi parobrod preko brda. A kada bi se pogledalo izbliže, i brdo preko broda. U ovoj se viziji, ako uopće imam pojma o čemu govorim, jasno ali i potpuno neodređeno vidjelo samo vrijeme, a prostor i nije bio osobito važan, kao da je čak bio izbrisan, prešaran, ili je nastradao i pokvario se, možda pao i poput razbijena radija ostao ležati na podu, a Fitzcarraldo se osobno pojavljivao samo jednom, na samome kraju, kada je napokon, neodređeno sreo onoga za kime je tragao, nekoga tko njega nije iščekivao. U snu mi je bilo jasno, kao da odjednom ali sve vidim tuđim očima, i kako samo u snovima nešto može biti jasno, da ljudi i ne slute da vrijeme nije dovoljno brzo. Da se sve uvijek, nekom svojom drugom snagom, kreće brže od vremena i da sadašnjost, bože oprosti, uvijek kasni. No da bih tu viziju pretočio u film, shvatio sam odmah, trebat će mi neka druga, posuđena ili iznajmljena sadašnjost, kojoj ćemo ja i moji filmski pomoćnici biti njezina budućnost, koju će odbijati kao strano tkivo. Da bismo pokazali istinu o vremenu, morat ćemo izazvati neku grešku, i onda snimiti taj kvar, taj sudar. Kao što je jedan od najranijih filmova ikada snimljenih prikazivao vlak koji stiže na postaju La Ciotat, samo je, činilo mi se tada, Fitzcarraldo, sa svojim bijelim šeširom i lanenim odijelom, mogao stajati na nekoj takvoj postaji bez straha, ne bježeći pred zastrašujućim prizorom vremena koje sada odjednom, prvi put, vidimo ne kako odlazi, nestaje, nego kako stiže. Da vrijeme ne kasni, nikada ga ne bismo mogli vidjeti kako dolazi, zauvijek bi nam bili uskraćeni taj sudar i krš što ga on stvara. No kako ću točno prikazati to novo stizanje jurećeg metalnog vlaka, tada još nisam znao, no odlazak u neko drugo doba, bio sam tada uvjeren, bio je neophodan. Duboko u džungli nekog drugog stoljeća trebalo je snimiti ovu atonalnu operu.

Zato sam, vodeći se sablasnim mirisom indigo ljubičica, 22. lipnja 1580. godine, sa svojom pratnjom, svitom od dvadesetak filmskih profesionalaca i pomoćnog osoblja, krenuo na putovanje od Montaignea, preko Pariza, Švicarske i Njemačke, do Italije. Otisnuo sam se samo nekoliko sati nakon što se na isti put zaputio mislilac, izumitelj eseja, Europe i samoga suvremenog čovjeka Michel Eyquem, kojeg povijest pamti kao Michela de Montaignea. Kamo se zaputi on, ići ću i ja, no ako zbog nekog razloga skrenem s puta ili se ne daj bože izgubim, uvijek ću lako moći saznati gdje se u određenom trenutku Montaigne nalazi jer uza se imam njegov Dnevnik s puta u Italiju preko Švicarske i Njemačke 1580. i 1581., koji neće biti objavljen za njegova života, nego čitava dva stoljeća kasnije. Ja sam na jedan primjerak u mekanim koricama nabasao u proljeće 2016., u jednoj maloj berlinskoj knjižari u koju sam svrnuo jer je iznenada počela padati kiša, ili jer sam u sebi nekim manje poznatim organom nešto osjetio, ili zato što više nisam mogao osjetiti ništa. Kada sam malo prelistao knjigu i naletio na mjesto u predgovoru ili u samom tekstu na kojem se govori o Montaigneovim bolesnim bubrezima i kamencima koje je htio izbaciti tijekom putovanja opisana u knjizi, shvatio sam da je to put na koji i sam želim krenuti, slijediti Montaignea kako bi ga u nekom trenutku, koji bi bio završetak filma, mogao sresti Fitzcarraldo. Istovremeno sam, ne mogu reći da mi je tada bilo jasno zašto, znao da ne smijem snimati Montaignea, nego nešto što ga samo dodiruje, ili gotovo dodiruje, možda oplahuje, i odjednom mi je sinulo da to mora biti voda, da to moraju biti česme, izvori, potoci, rijeke, kupke, toplice, sve što bi nekim svojim snagama pripremalo pojavu Fitzcarralda na kraju filma, iako tada još nisam znao kako bi se te dvije filmske sile trebale povezati. Samo sam znao da mi je voda, od koje se očekivalo da raspolaže moćima potrebnima da se rastopi kamenje tijekom života nakupljeno u Montaigneu, tom izumitelju posebne podvrste čovjeka, europskog čovjeka, najdominantnije loze od pojave Homo sapiensa, definitivno najagresivnije i najzbunjenije dosad, da mi je dakle ta voda bila važnija od Montaignea. Odmah mi je bilo jasno da bi to moglo potaknuti nesporazume jer bi takvu pojavu vode zasićene duše gledatelja mogle protumačiti kao metaforu za opće uvjerenje da vrijeme teče, uvijek samo u jednome smjeru, od prošlosti prema budućnosti, dok je mene opsjedala upravo vizija u kojoj vrijeme stoji, ili traje a ne prolazi, dok samo prostor teče. Jedini način da vidimo kako nam vrijeme stiže (iz nekog kuta koji mi približno zovemo budućnošću), jest prikazati ga kako stoji, dok se sve oko njega kreće, jedno preko drugoga, kako vrijeme ništa ne odnosi, ništa ne ispire, nego sve događaje gomila na hrpu koja stalno raste, kao u beskrajnom lančanom sudaru na autocesti. Umjesto da neku tajnu, kao da imamo posla s naftnom bušotinom, iskorištavamo kako bismo je razriješili, ovdje nije moglo biti dopušteno nikakvo rješavanje tajni, nego samo njihovo gomilanje. Trebao nam je jedan masni lančani sudar tajni. Takve su se predodžbe o vremenu u meni javljale toliko jasno, kao kada te ispunja snažan miris, da sam sve to jednako mogao i sanjati, što je možda i bila istina. Ali razumjeti nešto u snu i prikazati to na filmu nije isto. Uvijek se može dogoditi neki kvar.

La Fère je bio naša prva destinacija. Bio je to atmosferski, gotovo proziran gradić, u čijoj se pustoši nije događalo ništa. No kada smo putovali prema sljedećem gradu, pred nama se počelo događati nešto, nitko nije dvojio, strašno, ali nikako nisam uspijevao vidjeti u čemu se pustoš tog užasa sastoji. Svjetlost koja je odozgo, kao u srednjem vijeku, padala na cijeli život nije uspijevala obaviti posao do kraja, kao da nije znala sve brojeve, sve kodove. Tada je već bilo jasno, da bi poslije postalo proganjajućom izvjesnošću, da nešto s mojom slikom ne valja, kao kada na televizoru nije dobar prijem. No bilo je svejedno lijepo na neki način ipak biti u 16. stoljeću, lebdjeti poput mirisa, vidjeti najčešće jako malo, a znati o njemu gotovo ništa.