Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

PRIREĐIVAČKI DOKUMENTARIZAM

Film je smišljen zato da bi zabilježio ono što zatekne. Najčešći prvi filmovi bili su zato “dokumentarci” – a to je ime koje je bilježenju zatečenog što će potom pretvoriti u izlagačko načelo, inaugurirao kasnije Grierson (1926; u zbirci 1966). Takvi su bili pretežno Lumièreovi filmovi, a i velik broj Edisonovih.

Takav dokumentarizam možemo nazvati zatjecajnim dokumentarizmom. Riječ je, dakle, o dokumentarizmu što se temelji na bilježenju zatečenog, onog što se jednokratno, jedinstveno odvija ne mareći o tome snima li se ili ne (npr. Lumièreov Izlazak radnika iz tvornice, 1895). Odnosno, riječ je o dokumentarizmu što se temelji na bilježenju onog zbivanja u kojemu se i činjenica snimanja uključuje u dani (zatečen) životni tijek stvari (npr. Iskrcavanje sudionika kongresa, 1895, u kojemu pristižući fotografi reagiraju na snimatelja i čin snimanja tako da poneki snimatelju i kameri mašu i skidaju šešir u znak pozdrava).

*

No, zatjecajni dokumentarizam nikako nije jedino zamisliv dokumentaristički pristup, a još se manje držao normativnim. Edisonovi filmaši, budući da su ponekad snimali svoje filmove pod posebnim uvjetima, priređivali su prizor koji će snimati (npr. naveli bi plesačicu Amy Muller da pleše za snimanje u “Crnoj Mariji” – posebno sagrađenom studiju za snimanje filma; Amy Muller, 1896, itd.).

I gdje tu povući razliku između čistog zatjecanja prizora u njegovu autonomnu toku i priređivanja prizora da se može prikladno snimiti? I za priređivanje i za svjedočenje, naime, mora se nekamo kamera postaviti u prizor koji se želi snimati. Htjeli‑nehtjeli, kamera i filmaš upliću se sudionički u prizor koji snimaju, oni su dio tog prizora. Ako su već sudionici, oni ne samo moraju uvijek smjestiti sebe i kameru u dani prizor i, ako su primijećeni (a teško je da ne budu primijećeni), uspostaviti neki odnos sa snimanim ljudima, nego mogu i na ono što žele snimiti utjecati kako bi to bilo “bolje” snimljeno. Primjerice, oni mogu prizor, ako je u pitanju tamna unutrašnjost, dodatno rasvijetliti, mogu tako razmjestiti predmete da se u prizoru sve važno podjednako dobro vidi, a ljude mogu zamoliti da se namjeste tako da im se svima vide lica i da se bolje vide trenutno važni dijelovi tijela, mogu i tražiti da se ponašaju i obavljaju poslove tako da to kamera može bolje zabilježiti.

Interes publike da vidi civilizacijski važne događaje – vijesti – o kojima čita i čuje, navelo je otprve filmaše da nude inscenirane rekonstrukcije važnog događaja, s većom ili manjom mjerom vjernosti tom događaju. Tako je Lumièreov snimatelj Francis Doublier rekonstruirao suđenje Dreifusu i prikazivao ga kao izvorne snimke, premda se ta afera odvila prije izuma filma (usp. Deutelbaum, 1979: 23), Méliès je rekonstruirao krunidbe Eduarda V. i izdavao film za izvornu snimku. Rekonstrukcije koje su se predstavljale kao izravne snimke bile su vrlo popularne u početnom desetljeću filma (usp. Barnouw, 1974). Takvi filmovi, sve dok su javnosti predstavljani kao izravne snimke događaja, bili su laž. Bili su vizualne izmišljotine izmaštano priređenih prizora, a prikazivači su tvrdili da su izvorno, dokumentarističko svjedočanstvo, očevid. Kosi se to s boljim običajima, s normama informiranja što su vladale u ondašnjem društvu, a vladaju i u današnjem.

*

Ali, nakon stanovita vremena (a dijelom i u sklopu filmskih žurnala) pojavila su se samosvjesna dokumentaristička svjedočanstva, odnosno cjeloviti dokumentarci koji su priređivali zbivanja za snimanje, nisu na to posebno upozoravali, a pritom nisu držali da lažu, niti su to držali njihovi gledaoci (koliko god bili inače na oprezu u pogledu istinitosti onog što im se prikazuje). Takav je, recimo, bio Flahertyjev Nanuk sa sjevera (1922). Takvi filmovi zadržavali su neka načela izravnog svjedočanstva, izravnog očevida: snimani su na mjestima gdje doista žive ljudi čiji život prikazuju, snimali su doista ljude što ondje žive, ovi su izgledali kao što i inače izgledaju, (odijevali bi se u svoju odjeću, boravili u svojim nastambama, bili okruženi svojim namještajem i oruđem), radili ono što znaju raditi i što inače rade u životu. I, ponajviše, gotovi je film bio prikaz onog života koji oni tipično vode i koji je doista dio one radnje, onog ambijenta, onih osoba koje su snimane (usp. Barnouw, isto).

Ali, za razliku od zatjecajnog dokumentarizma, takvi su dokumentarci ipak navodili ljude da povremeno rade poneke stvari samo za snimanje, da pojedine poteze rade ponavljano (premda ih u životu ne ponavljaju), često samo prividno a ne stvarno, izvan uobičajenoga radnoga konteksta, a ne prema toku i potrebi svog dnevnog reda – Inuiti su se, u Flahertyjevu filmu, pretvorili u svojevrsne glumce, “izvornjake” (“naturščike”), što igraju svoje životne uloge, ali ne za svakodnevno životne potrebe nego za snimateljske. Štoviše, Flaherty je Inuite navodio da rade i one stvari koje više nisu postojale, koje su oni već običajno napustili, ali koje su svojedobno, u svome životu, radili. Rekonstruirao je čak i običaje i dekontekstualizirane pothvate.

Takav dokumentarac, gledan sa zatjecajne strane, nije posve istinit: događaji kako ih pratimo u gotovom filmu nisu uvijek takvi kakvi su bili pri snimanju, odnosno kakvi su tijekom ukupnog snimanja. Prikazan tok zbivanja nije istinito svjedočanstvo (očevid) jedinstvenog toka inuitskog života u onom razdoblju u kojemu je kod njih boravila ekipa. Ali on jest istinito svjedočanstvo ne samo mnogih jednokratnih sastojnica nekog tipa života (pojedinačnih “rutina” dnevnog života, izgleda njihova okoliša, nastambi, opreme…) nego i općeg običajnog ustrojstva njihova života. S etnografskog stajališta, a ono vodi računa ponajviše o tipskim autentičnostima (Flaherty je imao etnografske ambicije), njegov je film istinit. Tek ako ne prikazuje događaje onako kako su se običajno odigravali (ili mogli odigrati), takav film postaje laž. Istinitost neponovljivog, jednokratnog, koja vlada zatjecajnim dokumentarcem, zamijenjena je u priređivačkom dokumentarcu tipskom istinitošću (“vjernošću”, “autentičnošću”), uz čuvanje što je moguće većeg broja zatjecajnih istinitosti (npr. izgleda ambijenta, odjeće, radnih rutina, lokalne pripadnosti ljudi itd.).

Ovu vrstu dokumentarca što djelomice priređuje prizore kako bi bili istinito (autentično, točno) svjedočanstvo određenog tipa života, s popratnom brigom oko što veće izvornosti detalja, uobičajeno se naziva priređivačkim ili rekonstrukcijskim dokumentarcem.

*

Zašto se uopće javio priređivački dokumentarac, kad bi zatjecajni mogao obavljati obje istinosne uloge: i istinito svjedočiti o neponovljivom, jednokratnom i o tipskom, zakonomjernom?

Uostalom, takvu su funkciju i dobile zatjecajne snimke u objašnjavačkom dokumentarcu, odnosno u tzv. poetskom dokumentarcu.

U objašnjavačkom tipu dokumentarca njegovao se obrazovni i tumačiteljski pristup stvarnosti, najčešće uz pomoć govorenog komentara. U toj vrsti dokumentarca pokazuju se snimke koje imaju vrijednost istinitog očevida, ali se istodobno govornim tumačenjem upućuje na njihovu tipsku vrijednost, na činjenicu da su te pojedinačne slike predstavnici općenitog reda pojava, samo primjeri, ilustracije.

U poetskom, impresionističkom tipu dokumentarca zatjecajno snimljene snimke korištene su kako bi se njihovim sklopom dočarao određeni “doživljaj” svijeta, “opći osjećaj”, “opći dojam”. Pojedinačne sastavne snimke prizora bile su važne samo kao sučinitelji općeg dojma, kao njegovi pothranjivači.

Oba ova pristupa, međutim, obilježava fragmentarni, nizalački pristup stvarima. A kako je i jednom i drugom stalo do tipskog (bilo poimanja bilo osjećaja), oni i nisu imali odveć jaku obvezu prema zatjecajnom očevidu: njima je bilo posve prihvatljivo da se stvari i priređuju za snimanje kako bi poslužile kao što djelotvorniji “primjeri”, odnosno kao nagovještajno što bogatiji “simboli” (usp. Agnez Varda u L´Opéra Mouffe, 1958). I objašnjivači i poete ponekad će držati opravdanim čak i drastično odstupanje od zatjecajne istinitosti, samo da dobiju prikladno jasnu ilustraciju ili traženi poetski dojam, “poetsku istinu”.

*

Ponovimo pitanje: zašto priređivati, kad se i zatečenim pojedinačnim može svjedočiti o tipskom?

Najjači razlog u prilog priređivanju jest pretežna prizorna “grubost” zatjecajnog pristupa. Čisto zatjecanje uspijeva hvatati samo ono što se u danome trenutku i s danog mjesta može uhvatiti. Ako se želi svjedočiti o jedinstvenom tijeku zbivanja, zatjecajni dokumentarizam je krajnje ograničen, i to posve fizički: ne može se u svakom trenutku zauzeti najpogodnije motrište, nemoguće je ne propustiti mnoge važne djeliće odvijanja (bilo zato što je iscurio film, ili jer nema prikladnog svjetla, ili jer nisi mogao prekoračiti prepreke da snimiš još i to, ili jer nisi bio spreman za snimanje kad se što važno dogodilo…). Zatjecajni pristup kontinuiranom zbivanju osuđen je na krnjost, fragmentarnost i često na trivijalnost (ono što je uvijek pristupačno i dobro poznato). A da i ne govorimo kako primjetljiva snimateljska prisutnost može zbivanju izmijeniti prirodu i prekinuti ga.

Zato, kad se željelo dati iscrpniji i istančaniji uvid u složen prizorni slijed zbivanja, najpogodnijima su se pokazale narativne tehnike raskadriranja prizora, a kako ove podrazumijevaju odvojeno priređivanje svakog kadra da bi se od njegova niza potom montažno sastavila predodžbena cjelina, ovdje se priređivanje pokazalo nužnim. Priređivanje tu nije u službi “varanja”, “podmetanja”, nego u službi postizanja iscrpnosti, nijanse, jače dojmljivosti, potpunije prizorne obavijesnosti…

Nije stoga neobično što je priređivanje postalo zapravo standardnim pristupom dokumentarizma do današnjeg dana, pristupom za kojim se nesputano poseže kad god se to smatra korisnim za svjedočenje o prizorno povezanim nijansama i o onome što je nemoguće postići čistim zatjecajnim pristupom. (Naravno – kako to biva sa svim standardiziranim tehnikama – priređivačko raskadriranje običava se koristiti i kad to nije nužno i kad ga se ne uspijeva učiniti vješto; usporedi karikaturalne “poetske” igrane dijelove u …A Valparaiso, 1965. i u Pour le mistral, 1966. Jorisa Ivensa, odnosno nezgrapne rekonstrukcije jutarnjeg buđenja lika u Rouch‑Morinovu filmu Chronique d´un ete 1960‑1961.).

*

Na udomaćivanje narativno‑priređivačkog pristupa, međutim, nije utjecala samo potreba svjedočenja, nego i prikazivački standardi igranog filma – potreba publike. Igrani film naime, u dvadesetim je godinama dao neodoljiv standard istančane montažne razrade prizora. Dokumentarni film nije mogao a da ne pokuša svjedočiti o životnim prizorima s onom promatračkom istančanošću s kojom je to (razvojem tzv. kontinuirane, scenske, montaže) činio igrani film. Uzlet i osamostaljenje dokumentarizma u dvadesetim, pa zatim i u tridesetim godinama, dijelom su upravo vezani uz uvođenje narativnih razrada i, po tome, uz prihvaćanje priređivačkog pristupa u dokumentarizmu: to je činio najdojmljivije upravo Flaherty (uvodeći čak i dramske elemente fabulizma u svoje filmove), time dajući dokumentarizmu status konkurentan igranom filmu (Flahertyjev Čovjek s Arana, 1934, prikazivan je u kinima kao igrani film, a njegovi “junaci” dočekivani su kao glumačke zvijezde – usp. Barnouw, isto).

Dakako, utjecaj narativnih tehnika samo je dio priče osamosvješćivanja dokumentarca. Drugi dio priče jest utjecaj “poetskih”, “asocijativnih”, “impresionističkih” tehnika avangardizma (u filmovima poput: La Tour, 1928. Rénea Clairea; Čovjek s kino kamerom, 1929. Dzige Vertova; A propos de Nice, 1929‑1930. Jeana Vigoa; Kiša, 1929. Jorisa Ivensa itd.), a treći dio priče jest utjecaj “objašnjavačkih”, bilo propagandno bilo obrazovno vođenih, tehnika (u filmovima, npr: Le vampire, 1939. Jeana Painlevéa; Naissance du cinéma, 1945. Rogera Leenhardta i dr.).

Klasična razdioba dokumentarizma na narativni, poetski i obrazovni (propagandni) dokumentarac nije zato bez temelja, premda nije bez problema: jesu li sve to dokumentarci ili posebni filmski rodovi?