Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

SLAVNI PROMAŠAJ
Dama u jezeru i karcinomska “subjektivnost”

Posve je neprimjetno prošlo ponovno televizijsko prikazivanje američkog crno-bijelog filma Dama u jezeru (Lady in the Lake, SAD, 1946.). A riječ je o čuvenom filmu.

Ali čuvenom na osobit način. Prema riječima američkog teoretičara Edwarda Branigena:

To je jedan od nekoliko klasičnih filmova čija glasovitost počiva na njegovoj uvjerljivoj “promašenosti”.

Redatelj tog filma bio je onda poznati holivudski glumac, Robert Montgomery, kojemu je to bio stilski nesmotren režijski prvijenac. Naime, iako je po većini postupaka, a i po samoj radnji, ovo vrlo konvencionalan detektivski film, Montgomery je u jednome bio “nekonvencionalan”: tehniku “subjektivnog kadra” (ili “subjektivne kamere”) protegnuo je na cijeli film. Naime, osim četiri posrednička naratorska kadra glavnog lika tog filma, Philipa Marlowa (igra ga sam Montgomery), u kojima se on, u kadru, izravno obraća publici najavljujući i komentirajući izvorna zbivanja filma, svi su ostali kadrovi centralne radnje dani doslovno “njegovim očima”, kao Marlowljeva “subjektivna vizura”. Zato su cijele scene snimane u dugim kontinuiranim kadrovima koji simuliraju prelaženje Marlowljeva pogleda prizorom, drugi se likovi izravno obraćaju podrazumijevanom nositelju pogleda (tj. točki promatranja kadra) i oslovljavaju ga kao “Mr. Marlowe”, a pri tom im odgovara glas Marlowa, dolazeći izvan vidnog polja (iz off-a – tj. tako da se osobu čiji je to glas ne vidi nego je negdje izvan izreza kadra). U vidno polje povremeno ulazi dim cigarete koju pretpostavno puši Marlowe, vidi se ponekad njegova ruka kako otvara vrata ili preuzima stvari; udarci koje Marlowu upućuju njegovi antagonisti nalijeću na ekran, zaklanjaju vidno polje, a zamračena, zamućena slika, ponekad pobočke položena, sugerira nesvjesticu, omamljenost Marlowa ili njegov ležeći položaj. I tako dalje.

U svim tim prizorima samog Marlowa vidimo tek onda kad on uspije vidjeti samoga sebe – a to je onda kad mu u vidno polje povremeno uđe zrcalo u kojem se odražava i njegov vlastiti lik. Osnovni je dojam koji se dobije kroz film da se to drugi likovi obraćaju nama, gledateljima, kao da smo mi sami baš Marlow.

Rezultat je bio slavno neslavan. Montgomeryjeva razglašena Dama u jezeru, pružila je vrijednu zornu poduku kako da se ne koristi personificirana kamera, napisao je u bilješci engleski teoretičar Paul Rotha (The Film Till Now), a Halliwell u svojem Vodiču drži da je film djetinjast po njegovu pretjeranu oslanjanju na metodu subjektivne kamere, otpisuje ga kao eksperiment koji je promašio jer je rađen s nerazumijevanjem (Halliwell´s Film Guide).

Koliko god čovjek zaželio suprotstaviti se ovom unisonom otpisivanju nekog filma, Dama u jezeru doista je i dan-danas, kad su stilističke akrobacije toliko u modi, film teško podnošljive i vrlo bizarne stilske nezgrapnosti.

Koji je sve razlog tome?

Status subjektivnosti

Prizori se na filmu, na temelju optičko-projekcijske naravi fotografije, prikazuju iz prostorno specificirane točke promatranja (tj. iz optički preciziranog centra perspektivne projekcije kojom je dan prizor u danom trenutku). Ta točka promatranja nije ničija pojedinačno, odnosno ona je potencijalno svačija: ona je naprosto ponuđena optička pogodnost za razgledavanje prizora, i tu optičku pogodnost koristi svaki gledatelj kad gleda film, i samo dok ga gleda. Takva se standardna, izrazito ne-osobna točka promatranja na filmu obično naziva objektivnom.

Međutim “subjektivizacija” – “poosbljavanje” – točke promatranja, tj. njeno pripisivanje nekom specifičnom liku, položaju njegovih očiju, čini promatranje prizora nešto zahtjevnijim, posrednijim.

Mi sad tu više ne pratimo prizore tek “za svoje potrebe”, nego sve što vidimo moramo, prvo, protumačiti kao nešto što gleda posve određen lik, a potom to moramo nekako povezati s psihologijom lika s čije vizure gledamo prizor – moramo razumjeti kako se to njega doima, od koje je to njemu trenutačne važnosti.

Prvi uvjet – povezivanje vizure s promatračkim položajem jednoga lika – zadovoljen je nabrojanim indikacijama pripadnosti vizure detektivu Marlowu.

Drugi, međutim, uvjet – povezivanje vizure s psihologijom lika – ostaje bijedno zadovoljen, krajnje osiromašen.

Mi, naime, volimo znati s kojim je interesom lik pogledao to što vidimo u njegovom subjektivnom kadru, zato je tipično da “subjektivnom kadru” prethodi kadar pogleda lika, u kojem vidimo izraz lica i mjeru interesa i mogućeg emotivne podloge s kojima lik gleda. Tipični pripis točke vizure liku podrazumijeva obično najmanje dva kadra: kadar pogleda lika pa onda kadar onog u što lik gleda (tj. subjektivni kadar). Iako se, kao u ovom filmu, subjektivnost vizure može sugerirati unutar jednog kadra, nju se tipično montažno sugerira s dva povezana kadra: kadar pogleda – kadar viđenog.

No to nije obično dovoljno. Nakon nekog subjektivnog kadra tipično imamo potrebu odmah provjeriti kako to što se vidjelo u subjektivnom kadru djeluje na lik čija je to bila vizura. Onaj koji gleda iz subjektivne vizure jest “netko drugi”, to nismo mi, i zato težimo provjeriti kako to taj “drugi”, u čiju nas se vizuru optički smjestilo, doista prima.

Tu našu prirodnu želju – da izravno vidimo specifičnu reakciju lika na ono što on vidi – redatelji u pravilu i ispunjavaju. Nakon subjektivnog kadra obično se vrate liku koji to gleda kako bismo vidjeli njegovu reakciju na to što gleda. Što je kadar subjektivne vizure duži, a zbivanje u njemu složenije i promjenjivije, to imamo veću i višekratniju potrebu provjeriti specifične reakcije lika na pojedine važnije stvari u prizoru.

U Montgomeryjevu filmu toga smo lišeni. Lišeni smo mogućnosti da svako malo provjerimo specifičnu reakciju Marlowa na određene situacije u kojima se zatiče. O toj smo reakciji stalno prisiljeni zaključivati neizravno, iz njegova glasa, iz reakcija drugih likova na taj glas i sl. Ono malo zrcalnih slika Marlowa tijekom filma premalo je i ne javljaju se na pravim mjestima – tj. na onim mjestima na kojima bi nam silno dobro došlo da možemo provjeriti Marlowljev izraz lica, njegovo držanje, sve one istančane naznake o psihološkim nijansama reakcije, o namjerama lika, o stupnju njegova interesa… a što nam tipično odaje čovjekovo lice i cijelo držanje tijela.

Zato nam se “glavni lik” detektiva Marlowa doima prazan, prava je psihološka “rupa” u filmu. Jedino što od njega dobivamo jest često loša gluma Montgomeryja u njegovim rijetkim zrcalnim odrazima (obično nekakvo nevažno držanje ili neka nevažna radnja koja se smislila samo zato da bismo ipak vidjeli lik u zrcalu), te bahati i reski glas sa stalnim nesimpatičnim provokacijama sugovornika.

Ovo nije jedini problem filma. Sustavno sputavanje vizure uz tjelesno kretanje lika povlači i brojne druge probleme, a Montgomery, kako je to uočio Halliwell, pokazuje doista vrlo slabo razumijevanje problema koje je proizveo i s kojima se suočio, a pokazuje i posvemašnji nedostatak invencije kako da kompenzira ograničenja pristupa.

Međutim, iz ove analize ne treba povući zaključak kako uspješna globalna subjektivizacija vizure u filmu uopće nije moguća. Amaterska sudionička kamera u filmu Projekt vještica iz Blaira implicira globalnu subjektivizaciju vizure kroz brojne kadrove filma, a konceptualistički film Idem Poljaka Józefa Robakowskog u kojem se on, noseći tešku kameru i tonsku opremu, penje po stepenicama visokog tornja gledajući kroz kameru kuda ide i brojeći stepenice, ukazuju da se pod osobitim uvjetima i s osobitim svrhama može ostvariti prihvatljiva globalna “subjektivizacija” svih vizura u filmu. Ali ona sigurno nije prihvatljiva u narativnoj varijanti u kojoj je izvedena u Dami u jezeru.