Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

KONSTRUKCIJA I STVARALAŠTVO

Kad kritičar kaže za jedan film da je iskonstruiran on ga beziznimno hoće vrijeđati: daje nam na znanje da je film lišen emocija i da nije uvjerljiv. Odnosno, podrazumijeva da je film smišljen posve “u glavi”, bez oslonca na stvarnosno i razrađeno dnevno ljudsko iskustvo, utoliko posve “deduktivan” (“racionalan”) te zato nesposoban da emotivno dirne gledatelja.

A onda se čovjek susretne s filmom poput Amélie koji je demonstrativno i skroz “iskonstruiran”, “konstruktivan”, “izmišljen” (to se obznanjuje već u francuskom naslovu – fabuleux), a pritom većina scena ostavlja dojam životne i psihološke uvjerljivosti, a film je u cjelini uzevši neodoljivo emotivan, “topao”.

Dobro, što je sad to? Je li konstrukcija neprijateljem kreacije ili nije, je li neprijateljem emotivnosti ili nije?

U odgovoru na ovu dilemu teoretičar se, za razliku od rezolutnih kritičara, mora doimati kolebljivcem. Njegov prvi odgovor, nakon oprezne stanke, glasit će: Ne, naprotiv, konstrukcija je počelnim saveznikom umjetnosti, pa i emotivnosti. Ali može postati i gorkim neprijateljem njezine uspješnosti.

Konstrukcija je prvi saveznik umjetnosti

Naime, jedan od izvornih i prevladavajućih uvjeta da nešto prepoznamo kao umjetnost jest da se to jasno percipira kao artefakt, izrađevina; plod rada, usmjerena umijeća, vještine, nadzirana oblikovanja djelić po djelić, dakle: konstrukcije jednoga iz nečeg drugog. Umjetničko nas djelo nadasve privlači po onome što nam – tako izrađeno, konstruirano – nudi. Cijeneći ga, mi podrazumijevano cijenimo njegovu konstruiranost, podrazumijevanu različitost od danoga, neizrađenog. [*]

Ovo polazno konstruktivno načelo može postati i ciljno. Kad se već konstruira i modelira, može se težiti iskonstruirati takvo djelo, odnosno pomoću njega modelirati takve predodžbe koje jedva da imaju ikakav temelj u životu, ili ga uopće nemaju. To naglašeno čine fantastični filmovi, ali i mnogi koje držimo da pripadaju realističnoj struji. Naime, s pravom se kaže da zanimljiv igrani film isprobava zamišljene, uvjetne, fiktivne situacije, ispituje koje bi posljedice bile kad bi tijek zbivanja u stvarnosti krenuo od nekog nesvakodnevnog ili nemogućeg polaznog stanja: Što bi bilo kad bi…?

To upravo čini autor Amélie. Postavlja si pitanje i odgovara na njega: što bi sve moglo biti kad bi jedna osamljena dobroćudna djevojka odlučila poboljšavati život drugih ljudi? Što bi bilo s tim ljudima, i što bi bilo s njome? A da bi smo i mi znali da film/Jeunet sebi doista postavlja takvo pitanje, tu je naglašeno komentatorska i stilizacijska postava filmske naracije: kroz film nas vodi izvanprizorni komentator, a ono što se komentarom kazuje odmah se – u gotovo obrazovno-ilustrativnom stilu – i pokazuje. Ovakvo narativno vođenje filma dodatno postavlja i stilsko-konstruktivno pitanje: kako prizore učiniti uvjerljivim ako ih stalno izričito (neprizorno) komentiramo i eliptično sjeckamo?

Ova pitanja i Jeunetov odgovor na njih čine srž zanimljivosti ovoga filma. Zanimljivo nam je pratiti nepredvidive intrigantske manipulacije radoznalo-poduzetne Amélie (Audrey Tautou) i njeno izlaženje na kraj s problemima s kojima je suočava nasumična i ne posve predvidiva stvarnost. A ovo užljebljivanje Améliejinih manipulacija u kolotečine svakodnevice, pokazivanje kako se one s tim kolotečinama nose (računaju na njih ali budu njima i iznenađene) te daju stvarnosnu uvjerljivost prizorima. A opet, komentatorsko-ilustrativni narativni tretman svega toga čini očiglednim kombinatorni aspekt i djelovanje Amélie i samoga filma.

Ali, sva ta naglašena konstruktivnost i kombinatornost filma dobiva i izrazito emotivno obojenje. Kako? Osobitom izvedbenom selektivnošću kojom autor predočava i vodi svoju konstrukciju.

Améliejine manipulacije, naime, protkane su njenom dobroćudno-radoznalom osobnošću (koja se kroz njih i otkriva): sve su dobročiniteljske, osim tamo gdje mogu pomoći samo ako kažnjavaju (kažnjava okrutnog prodavača), one doista uspijevaju u namjeri, ali su i autoreferencijalne: Amélieji otkrivaju njenu osamljenost i strah pred emocionalnim vezivanjem. Améliejina situacija, tako, istodobno je dobra i sretna po druge, a tugaljiva po nju. Emocije su pogonom i glavnim efektom ovoga filma.

Ovoj emotivnosti filma pridonosi komentatorsko-ilustrativno vođenje naracije. S jedne strane ono daje stanovitu “lakoću” i igrivost praćenju prizora, jer je komentar “štosan”, lako prilazi nečemu što već komentator dobro poznaje, budeći u nama nadu da će stvari ipak konačno ispasti kako se nadamo (dobro po Amélie i po ljude do kojih joj je stalo). Ali, na pozadini te lakoće jače se doimaju prizorni dokazi da sve i nije tako lako po Amélie, da stvari u stvarnosti i ne idu tako glatko, da ona ima ugrađene hemunge, da ima trenutaka kad je jako nesretna i ne vidi izlaza za sebe…

A kad konstrukcija nije saveznik?

Sad je odgovor na ovo podnaslovljeno pitanje prilično lak. Konstrukcija nije saveznikom stvaralaštva kad ne postavlja intrigantna pitanja (Što bi bilo kad bi…?), kad se toliko zaokupi dedukcijama koje podrazumijeva ovo pitanje da ih zaboravi staviti na zanimljivu iskustvenu kušnju (tj. ne uspijeva smisliti zanimljive realne prizore i složenije posljedice postulirane situacije), odnosno kad u izboru prizora i predočavateljskog stila ne vodi računa o njihovom emotivnom sustavu. Zapravo, kad kritičari kude film kao iskonstruiran, kude ove slabosti u konstrukciji, a ne samu konstruktivnu narav umjetničkog djela.

[*] Ovoj dominantnoj crti umjetnosti upućuje izazov minimalistička umjetnost, odnosno tzv. ready made djela – izlaganje nađenih stvari u umjetničkome izlagačkom kontekstu. Kao što percepcija izuzetaka potvrđuje podrazumijevanje da postoje pravila od kojeg se nešto izuzima, tako i rezervatska pojava i anti-konstruktivnih, protu-izrađivačkih objekata koji se predstavljaju kao umjetnička djela (nađena umjetnost), potvrđuje vladavinu (dominaciju) izrađevina, činjenicu da su artefakti još uvijek prototipska umjetnička djela i da se zbog pojave nađene umjetnosti ništa bitno ne treba mijenjati u definiciji umjetnosti (što je suprotno od onog što drži, recimo, Arthur Danto u Preobražaju svakidašnjeg (1997).