Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

EUROPSKI ŠTIH

Premda naslov talijanskog filma Mediterraneo redatelja Gabrielea Salvatoresa, sugerira da je tema filma upravo “mediteranski duh”, filmski će poznavatelj u stilu tog filma nepogrešivo osjetiti specifičan općeeuropski štih, i to u njegovu najugodnijem izdanju. Vjerojatno je taj osjećaj vodio i američke filmske akademičare u dodjeli ovogodišnjeg Oskara za strani film (1992); Amerikanci, naime, tradicionalno vole zaglédati u Europu smatrajući da je ona puna “slobodne umjetnosti” za kakvu misle da kod njih postoji samo kao “šminka”.

Izazovno je pokušati utvrditi koje su to osobine nekog filma prema kojima ga odmah osjetimo “europskim”.

Prva, podosta europska stvar jest razmjerna nevažnost koju pri gledanju ima globalna fabula filma. Fabularni okvir Mediterranea je vrlo jednostavan: trupa talijanskih mobiliziranih vojnika dolazi na grčki otočić, a kako im potope brod i radiostanica se razbije, ostaju na otoku izolirani od svijeta i odomaćuju se ondje. Nakon rata odlaze u Italiju, ali se poslije mnogo godina tri glavna lika ponovo sretnu na otoku. Jedini fabularni problem koji prati početak filma jest u činjenici da Talijani ništa ne znaju o otoku, pa ne znaju – a s njima ni mi, gledaoci – što ih može snaći. Zato sve što im se događa, događa se pomalo iznenađujuće. Međutim, kad se odomaće, njihovim je prijetećom perspektivom svima znana činjenica da će Talijanima prije ili kasnije ova idila biti prekinuta završetkom rata. Samo se čeka kako i s kojim posljedicama. Time imamo stalno nekakvu fabularnu perspektivu, tj. mogućnost nekakva očekivanja, anticipiranja promjena u dotada uspostavljenom postojanom stanju. Međutim, sve je to – u usporedbi s npr. fabulom američkog trilera, melodrame ili psihološke drame – jako razblaženo. Ovakva fabula tu više služi kao svojevrsna opća interesna “podloga” nego kao središnji dramaturški pokretač i voditelj zanimanja.

Ovo slabljenje važnosti fabule, globalnog interesnog organizatora, donekle oslobađa film od nekih obveza, čini ga opuštenijim. Primjerice, ne mora se paziti na motivacije pojedinih postupaka likova, motivacije prelaska s jedne scene na drugu, na strogu funkciju koju pojedina zbivanja imaju u rješavanju temeljnog fabularnog problema. Film postaje jedna niska anegdota, povezanijih rasplinutom vremenskom uzastopnošću nego uzročno‑posljedičnim vezama. Koji će se prizori izabrati da se pokažu i koji njihovi dijelovi, ovisi više o njihovoj pojedinačnoj zanimljivosti nego o njihovim međuprizornim vezama; zato su česti neodređeni eliptični skokovi između scena, odnosno između sastavnih kadrova pojedine scene. Pri svemu tome u središte gledalačkog interesa dolazi zanimljivost pojedinačnih anegdota, pojedinačnih prizora, a ne opći fabularni tok.

Takva struktura, međutim, ima i svoje probleme. Jaka fabula je ujedinjavatelj filma, ona omogućuje da film odgledamo u “jednome dahu”. Slabljenje fabule povlači problem koherentnosti filma: u nedostatku fabule, što će ujediniti film, odnosno prizore u njemu?

E, sad, europski odnjegovan odgovor na to bio je upravo onaj koji nudi Mediterraneo. Ono što treba povezati film nije usmjereno zbivanje, nego ukupna a opet jedinstvena vrijednost svih pojedinih prizora i slika. Ta je vrijednost obično u određenom “raspoloženju duha”, u njegovu nijansiraju i razradi, a prizori se izabiru, nižu i postavljaju tako kako bi što plastičnije ocrtali baš izabrano raspoloženje. To je upravo slučaj s Mediterraneom: još dok gledate film, počinjete se predavati dokonoj idiličnosti u kojoj se poetski izjednačuju svjetske ratne katastrofe i pojedinačne kobne sudbine s jednostavnim činjenicama ispijanja kave, igre nogometa, dokonog slikanja i razgovornog meditiranja. Ono što iz tako postavljenog filma izlazi jest određen meditativno‑poetski svjetonazor.

Mediterraneo je nedvojbeno izvrstan film ovog opredjeljenja. Ali, obrazac kojim se koristi krajnje je proširen u europskom umjetničkom filmu. I kao što je zaslužan za dobre filmove, može biti kriv i za one nepodnošljive. Taj je obrazac npr. bio prisutan u Renoirovim filmovima, u novovalskim Godardovim i Truffautovim, u talijanskom neorealizmu i talijanskom modernizmu Antonionija, Fellinija, Olmija, u čehoslovačkom i njemačkom novom filmu, a dobro nam je poznat i u našim filmovima; npr. Babajinim, Golikovim, Berkovićevim, ranim filmovima Vrdoljaka, Tadića… dakle, u filmovima u kojima fabula nikada nije nešto osobito značila, čak i kad se pokušavalo gurati je u prvi plan.

Ali taj je obrazac vladao i talijanskim, njemačkim i danskim trećerazrednim erotskim komedijama, jugoslavenskim “novokomponovanim” filmovima i gomiletinom promašenih “umjetničkih” europskih gnjavaža.

Ako vam je stalo do pouke, evo je: svaki obrazac ima svoja određenja, a ta se određenja mogu okrenuti na dobro, ali i na zlo. To vrijedi i za jaki fabularni film kakav dominira američkom kinematografijom, ali i za nefabularni film “epizodske” strukture kakav dominira europskom kinematografijom.