Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

VIDEOBRZINA

Urnebesna brzina – to je osnovni dojam koji ostavlja treći nastavak Smrtonosnog oružja u režiji majstora Richarda Donnera. U tom filmu replike su brze, štosne, jedna drugu prestižu, govore se u isto vrijeme. Kadrovi kao da se međusobno natječu u brzini smjenjivanja, likovi u krupnim kadrovima rade nagle pokrete koji na širokom platnu izgledaju zastrašujuće brzi i šokantni, i ponekad se jedva dadu pratiti; u takvim se kadrovima, brzim i blizim, i puca i tuče – sve to bombardira gledaočeve očne živce i moždane stanice bez obzira na njegovu udaljenost od ekrana.

Ta montažna brzina u igranom repertoarnom filmu čini se nečim posve novim – posljedicom intenzivne desetljetne televizijske indoktrinacije reklamnim i muzičkim spotovima. Postoje redatelji i teoretičari koji smatraju da današnja generacija filmskih gledaoca više uopće nema strpljenja za sporije filmove: brzina je in, sporost je definitivno out. Zato i sustavno rade cjelovečernje filmove u “video stilu” ili, kako se poneki rugaju, u montažnom “fliper stilu”.

Ne može se, doduše, reći da filmska povijest, osobito ona američka, ne poznaje brzinu i ritam na filmu. Prizori su se u nijemoj, slapstick komediji, čak snimali usporenom brzinom kako bi u projekciji dali efekt superbrza zbivanja. I zvučne komedije često su bile urnebesnog dijaloškog i akcijskog ritma, poput onog u, još i do danas nedohvatnom, Hawksovu filmu Njegova djevojka Petko (His Girl Friday) ili u ponekim scenama Groucha Marxa u filmovima braće Marx. Međutim, u tim filmovima prizornu brzinu najčešće je pratila montažna i promatračka staloženost: to su bili filmovi mirna pogleda i staložena montažnog ritma, ali s brzim prizorima.

I opet, ne znači da u klasičnom repertoarnom filmu nije bila poznata izrazita montažna dinamika. Već je Griffith patentirao dramatični montažni obrazac ubrzavanog paralelizma kojim je pratio progone i utrke, potkrepljujući montažnim ritmom dinamičnost zbivanja. Kasniji majstori klasičnog trilera, poput velemajstora Hitchcocka, znali su gledaocima priuštiti strahovito brze montažne dramatizacije ionako superdramatičnih zbivanja, poput čuvene scene ubojstva pod tušem u filmu Psiho. Ali to su bila samo “rezervatska” rješenja, retorička rješenja za dramatične trenutke, a ne obrazac po kojem bi bio rađen cijeli film, kako je to slučaj sa Smrtonosnim oružjem 3.

Sad, kad to kažemo, možemo se sjetiti da je i prije “video razdoblja” bilo cjelovitih filmova izrazite montažne brzine. Američki žurnali The March of Time (čija se imitacija može vidjeti na početku Građanina Kanea Orsona Wellesa) bili su i naracijski i montažno izrazito dinamični, a takvi su bili i propagandni dokumentarci što su snimani za Drugog svjetskog rata, kao npr. Caprina serija Zašto se borimo. Brzi, uzbudljivi, oni su dali predložak po kojem su kasnije rađeni reklamni spotovi na televiziji, a reklamni spotovi na televiziji bili su rodno mjesto muzičkim spotovima. Međutim, i ta brzina bila je rezervatski ograničena samo na žurnale, na eksperimentalne filmove, a potom i na reklamne filmove. Nije se proširila na cjelovečernje igrane filmove.

Doista, tek jaka popularnost reklamne i muzičkospotovske brzine među mlađarijom koja je na njima odgajana stvorila je teren za njezino proširivanje i na cjelovečernji igrani film. Gledalac je danas pripremljeniji za globalnu prisutnost takve brzine u igranom filmu i vjerojatno je bolje prima nego što bi je primao u prethodnom razdoblju.

Ali, to ne znači da je sporost posve out, i da je svaka montažna brzina posvećena i dozvoljena. To se može primijetiti i u stanovitim frustracijama koje montažna brzina Donnerova Smrtonosnog oružja 3 sa sobom nosi. Naime, glavna privlačna snaga ovog filma ipak nije u montažnoj uzrujanosti, nego u štosnim a dirljivim odnosima među likovima, u domišljatoj neobičnosti prilika u kojima se zatječu. A montažna brzina često nam ne dopušta da se posve udubimo u prilike, u likove, u njihove odnose, ne da nam da se prepustimo situaciji kad nam je to po ćudi. Zato se film doima podosta rastrzanim, manje djelotvornim nego što bi mogao biti da nije stalno brz.

Ideologizacija brzine kao obvezatnog “poetskog principa” suvremenog filma tako može štetiti i djelotvornosti pojedinih filmova koji se nje dogmatski drže. Rijetko se koji “fliper-film” doživljava iznimno vrijednim. Vrednote uglavnom leže tamo gdje se brzina i sporost prikladno raspoređuju i prikladno primjenjuju.