Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

TRIKOVI ZA PRIKRIVANJE TRIKOVA

Junaci koji lete zrakom, bore se stojeći na vrškovima drveća, trče pobočke po zidu, pretrčavaju površinom jezera, od ljudskog udarca odlijeću desetak-dvadeset metara, rukom zaustavljaju udarce mačem – sva ta nadnaravna borbena koreografija dio je bitnoga čara Ang Leejeva filma Tigar i zmaj (Kina, Hong Kong, Taiwan, SAD, 2000). Uostalom, i mnogih drugih suvremenih borilačkih filmova protkanih fantastikom (od nindža filmova pa do Matrixa).

Kako su u pitanju zbivanja za koja provjereno znademo da su fizički nemoguća, jasno nam je da su proizvodom trika – postupka kojim se nemoguće prikazuje prividno mogućim. Privid se sastoji u tome da mi doista vidimo zbivanja koja se odvijaju pred našim očima a znademo da nije moguće da se odvijaju tako kako to vidimo, i zato znademo da se u stvaranje privida morao uplesti osobit postupak – trik.

Primjerice, ako Leejevi junaci trče pobočke po zidu, odbijaju se od površine jezera i lete do vrha drveća, onda je to zato što su visjeli na tankim ali čvrstim kablovima i što ih se vuklo zrakom posebnim dizaličkim napravama.

Za smišljanje ovakvih trikova – tj. naprava i postupaka za proizvodnju privida – potrebna je posebna tehnološka invencija. Nju imaju tek rijetki ljudi – specijalisti za “specijalne efekte”. Iskoristivost “gotovih” kompjutorskih programa za potrebe trika ne pobija ovu tvrdnju: programeri moraju imati upravo tu posebnu tehnološku invenciju da bi stvorili programe za izvedbu trikova, a moraju je imati i oni koji te programe koriste.

Ali, ono što je osobito za tu vrstu invencije – i što je bitno povezuje sa samom jezgrom filmskog fikcionalnog stvaralaštva – leži u nuždi da proizvede perceptivno uvjerljiv privid.

U slučaju letačkih progona i borbi u Tigru i zmaju mi, prvo, ne smijemo vidjeti kablove koji dižu junake u borbi, a pogotovo ne naprave kojima se to izvodi. Drugo, cijeli mehanizam dizanja mora biti precizno koreografiran (sinkroniziran) s pojedinim borilačkim potezima junaka, njihovim odskocima i doskocima. Naime, iako su pokreti nemogući, oni se moraju pokazati mogućim u sklopu vladajućih tjelesnih zakona. Nije uvjerljivo da će junak poletjeti bez ikakve fizičke pripreme, bez onog sklopa pokreta kojim čovjek odskače s polaznog mjesta, niti da će održati ravnotežu pri spuštanju na zemlju ako ne izvodi pokrete za amortizaciju doskoka. Oni koji pokreću dizalicu moraju, zato, pomno paziti na signale odskoka u pokretima glumaca kako bi ih u pravome trenutku povukli, a glumci moraju dobro paziti na blizinu tla pri slijetanju (a pri tome još paziti na svojeg protivnika) kako bi znali simulirati pripremu za doskok. Sve to podrazumijeva složenu i dobro uigranu koreografiju kretanja junaka i naprava (odnosno onih koji pokreću naprave) – kako bi se ono što je fizički nemoguće prikazalo kao akcija koja poštuje sve fizičke i psihičke zakone (naravno: osim onih tematski narušenih, u ovom slučaju zakona koji sprečavaju samopokretački let ljudi).

Izvedba trikova zato je usko povezana s prikrivanjem. Kako bi trikovi bili uvjerljivi, cijeli se mehanizam proizvodnje privida mora prikriti, mora se prikriti da je po srijedi trik. Treba znati trikove za prikrivanje trikova.

Postoje različiti takvi trikovi, i oni se najčešće u kombinaciji primjenjuju.

Mađioničarsko tradicionalni trik za prikrivanje trikova jest odvlačenje pažnje od trik izvedbe. Kao što mađioničar pričom, svojim pogledom, radom slobodne ruke odvlači pažnju gledatelja od radnji kojom izvodi temeljni trik, tako i filmski triksteri tipično odvlače pažnju od trik izvedbe usredotočavajući gledatelja na središnju svrhu zbivanja. Pratimo jurnjavu Leejevih junaka pobočke po zidu pod uvjetima jakih očekivanja hoće li ili neće naša junakinja stići lopova, hoće li ili ne izbjeći povratne udarce. Jaka nas očekivanja čine predrasudnima: vidimo više nego što nam se stvarno nudi za viđenje, a ne vidimo ono što se kosi s intencijom zbivanja. Toliko smo usredotočeni na svrhu operativnih “sposobnosti” junaka filma, da smo posve spremni prihvatiti nemoguće aspekte tih “sposobnosti”, samo ako nema protuslovnih nespretnosti i izvještačenosti koje bi mogle izravno odati “namještenost” cijele stvari.

S time je vezan drugi “trik za prikrivanje trikova”: treba gledatelju oduzeti bilo kakvu mogućnost da podrobnije razgledava i provjerava način na koji su izvedeni trikovi u filmu. Ovo se obično postiže brzinom izvedbe. Glumci se brzo kreću, često nalijeću na vidno polje, brzo izmiču iz njega, kadrovi traju kratko, toliko da “tek uočimo” stvar i odmah skreću na novo. Stvari se odvijaju bez zastanka, bez “prazna” hoda, tj. bez mogućnosti slobodnog odvajanja pažnje za razgledavanje sporednoga, tj. bez mogućnosti traganja za “izdajničkim” detaljima, onima koji odaju trik.

Treći je trik za skrivanje trika takvo biranje vizura i takva smjena vizura kako bi se prikrile završne faze opasne radnje – udaraca, sječenje tijela i dr. Glumci se, naime, (pa ni kaskaderi koji ih u tome mijenjaju) ne tuku stvarno. Udarci najčešće niti ne dodiruju tijelo protivnika, mačevi ne zarezuju u tijelo glumca, ne proizvode one snažne zvukove rezanja i udaranja koji indiciraju razorne prodore u tijelo. Pri tučnjavama se, naprosto, biraju takvi kutovi snimanja da ne možemo dobro vidjeti dodir šake s licem, mača s tijelom. Montažno se reže na drugu vizuru tik prije no što mač ili šaka ne dodirne tijelo, naizgled u “nezaustavljivu” naletu… A sve to prate dobro sinkronizirani zvukovi koji indiciraju efikasnost udarca.

U stvari, svim se tim vizurnim manipulacijama stimulira gledatelja da perceptivno nadopunja radnje na temelju jakih perceptivnih inercija i falsificiranih reakcija pogođenih glumaca i jakih zvučnih indikatora. Radi se sve kako bi se aktivirale opažalačke predrasude u gledatelja, i kako mu se ne bi dalo vremena i vizurne pogodnosti za kritička zamjedbena preispitivanja, a izbjegava mu se dati bilo kakve protuslovne indikatore (mogućnost da vidi kako stvari nisu takve kakvima se globalno prikazuju).

Prikrivanje trikova traži iste one imaginacijske vještine pomoću kojih i inače redatelji i glumci grade predodžbu o psihološkoj i fizičkoj “autentičnosti” prizora – prizora koji su u zbilji tek dobra glumačko-snimateljska “simulacija”, “fikcija” – “trik”. U tome je njihova filmska i filmološka važnost.