Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

KAD JE FILM “ADAPTACIJA” I ZAŠTO?

Zašto je u razmišljanju i govoru o Imam dvije mame i dva tate (redatelj Krešo Golik) i o Kad čuješ zvona (redatelj Antun Vrdoljak) prvorazredna autorska obavijest to da je prvi “Golikov film”, a drugi “Vrdoljakov film”, dok je obavijest da su ti filmovi rađeni prema književnom djelu – prvi prema Dnevniku malog Perice Vjekoslava Majera, a drugi prema Ratnom dnevniku Ivana Šibla – samo dodatna, drugotna, pomoćna? A zašto je u slučaju Glembajevih Antuna Vrdoljaka u prvome planu činjenica da su rađeni prema Krležinim dramama, a samo u drugome da je posrijedi Vrdoljakova ekranizacija? Drugim riječima, zašto se o potonjem filmu obvezatno govori kao o “filmskoj adaptaciji”, dok se o prethodnima tako uopće ne govori (osim u ponekoj posebnoj, obično školskoj prilici).

Zapravo, među velikim filmovima velik je broj onih što su snimani prema nekom književnom djelu a da je ta činjenica jedva poznata; čak ni kad je poznata, nikome ne pada na pamet da o tim filmovima govori kao o “adaptacijama”. Npr. poznavatelji znaju da je Hitchcockova Vrtoglavica rađena prema romanu Pierrea Boileaua i Thomasa Narcejaca (D´entre les Morts), ali malo tko osim njih: film je isključivo poznat kao “Hitchcockov film” i niti u jednom tekstu, niti u jednom usmenom razgovoru o tom filmu nisam opazio da je taj film okarakteriziran kao “adaptacija”. Većina će, međutim, znati da je Zameo ih vjetar film snimljen prema istoimenom djelu Margaret Mitchell: govor o adaptaciji bit će obvezatni i sastavni dio svake ozbiljnije rasprave o tom filmu, kao što će biti obvezno spominjati kao adaptacije npr. filmove: Ana Karenjina (roman Lava Tolstoja), Braća Karamazovi (roman Fjodora Dostojevskog), Bostonjanke (roman Henryja Jamesa), Mrtvi (priča Jamesa Joycea), Nepodnošljiva lakoća postojanja (roman Miloša Kundere) itd.

*

Posve je sigurno da je odlučujuća stvar za ovaj običaj mjera glasovitosti književnog djela prema kojemu se snima film, odnosno glasovitosti pisca toga djela. Što je književno djelo poznatije, što je status pisca uzvišeniji, to će biti veća mogućnost da se film prema njegovu djelu nazove “adaptacijom” i to je vjerojatnije da će se i sam film zvati jednako ili na nedvosmislen način srodno kao i poznati roman, drama, novela… objavljujući tako otprve svoje korijene u poznatom književnom djelu. Što je književno djelo nepoznatije i što je manje prestižan pisac prema čijem se djelu izradio scenarij, to će se činjenica preradbe, “adaptacije” manje isticati, ako će se uopće i istaknuti (osim kao samo jedan od mnogih pravno i strukovno obvezatnih proizvodnih podataka na naslovnici – “špici” – filma).

Dakle, film nije adaptacija uvijek kad je snimljen prema nekom književnom djelu, nego samo onda kad je snimljen prema poznatom djelu i kad na tu činjenicu izričito upućuje.

Zašto je tome tako?

*

Jedan od razloga isticanju “adapatacije” jest razglašivački, promocijski, i polazna je briga proizvođača i raspačavača.

Glasovita književna djela već su – glasovita. Tj. većina za njih zna, čitaju se naveliko, dio su obrazovnih i općekulturalnih obveza … Radi li se film prema njima, to je ne samo zato što je svijet tih književnih djela poticajan za filmsku preradbu, nego i zato što će time filmu biti zajamčeno razglašavanje. Naime, dio kulturalne pažnje koja se veže uz glasovito književno djelo i glasovitog književnika obraćat će se obvezatno i stvarima posredno vezanima uz to djelo i uz njegova autora, pa će se tako obraćati i “filmskoj adaptaciji”, odnosno “ekranizaciji” kad ju se najavi i obavi. Film će se “šlepati” za razglašenošću književnog djela, ova će biti polazna poluga razglašavanja filma, njegova prodora u javno mnijenje.

Da bi se to osiguralo, obično se film već unaprijed najavljuje kao “adpatacija” poznatog djela, javno se razglabaju prerađivački problemi, samom se filmu ostavlja isti naziv kao i izvornom književnom djelu, te se i u prikazivačkom hodu filma po kinima i festivalima razglašuje njegova “adpatacijska” veza s poznatim književnim djelom i književnikom.

Film je, dakle, “adaptacija” radi reklame.

*

Reklama je ovdje, međutim, ipak samo jedan od razloga, trajnijem obilježavanju nekog filma kao “adaptacije”, ali ne i jedini.

Naime, danas će se često filmovi i televizijske serije raditi i prema trenutačnim “bestselerima”, dakle popularnim, dobro prodavanim djelima. Suvremenu tržišnu razglašenost takvih djela odmah će se težiti iskoristiti (ona će biti glavni motiv izrade filma ili televizijske serije), pa će se i takve filmove (i televizijske serije) nužno razglašavati kao “adaptacije”. Često će se same autore bestselera uzeti za scenariste, “adaptatore”. Ali, vrijednosno obojenje potonje “adaptacije” neće biti isto kao u navedenim slučajevima: i između samih “adaptacija” postoji klasna, vrijednosna razdioba.

Jedno je, naime, kad se uz neki film trajno veže odrednica “adaptacija”, kako je to slučaj u našim polaznim primjerima, a drugo je kad se odrednica “adaptacija” samo privremen, prigodno veže. Naime, u slučaju književnih bestselera ima smisla razglašavati činjenicu “adaptacije” samo dotle dok je prodavanost i razglašenost tog književnog djela visoka. Kad razdoblje razglašenosti prođe, reklamno okružje utihne, takvi će filmovi, ako opstanu na repertoaru (u videodistribuciji ili u kinotečnim i posebnim projekcijama), rijetko zadržati oznaku “adaptacije”. Ako su takvi filmovi i serije dobra ostvarenja, a književno je djelo utonulo u zaborav, pamtit će se sami po sebi i po svome redatelju, dok će njihovo književno podrijetlo ostati drugotan podatak. Dakle: prestat će biti “adaptacije”.

*

Trajno obilježje “adaptacije” imaju samo oni filmovi koji se oslanjaju na trajno glasovita djela, na tzv. klasična djela, odnosno na književnike klasike.

Premda je trajna glasovitost takvih književnih predložaka vrijedna reklamna poluga, ima tu i drugih motiva u njihovu trajnom obilježavanju kao “adaptacija”.

Motivi su snobovski.

Naime, raditi film prema glasovitom, “klasičnom” djelu ne znači samo osiguravati mu razglašenost, nego upućuje često i na težnju da se filmu (i njegovu redatelju) priskrbi onakav visoki “status” kakav književni predložak (i njegov tvorac) ima u danoj kulturi.

Povijesno gledano, cijeli je film – u svojim skorojevićevskim danima – težio zadobiti viši kulturalni status od onog koji su mu dodjeljivali svojedobni ključni kulturalni arbitri. Dijelom je to nastojao činiti upravo “adaptacijama” (npr. “film d´art” – usp. prethodni tekst).

Ali, težnja za osiguranjem visokokulturne prednosti pred drugima javlja se i danas, kad poneki filmaš teži dobiti ugled “klasika”. Tako npr. u stvaranju Glembajevih, važan argument i u komisiji koja je procjenjivala scenarij za sufinanciranje na ondašnjem Fondu za kulturu, kao i u plasmanu filma na festivalu u Puli, te i u propagiranju filma među školskom djecom, bio je argument “ekranizacije Krleže”, “dijela glasovite dramske trilogije”. Status Krleže i Krležinih drama trebao je zajamčiti status scenariju, pa onda i filmu koji je rađen prema tom Krležinu djelu. S druge strane, sustavne Vrdoljakove ekranizacije djela uglednih književnika (Budaka, Marinkovića, Brešana, Krleže) rađene uz stilističke muke oko “klasičarske” stilske dotjeranosti, jasan su bile signal Vrdoljakove želje da se deklarira “filmskim klasikom” visokokulturnog stila. Premda su mu djela rađena prema poticajima Šiblova Ratnog dnevnika (U gori raste zelen bor, Kome zvona zvone) bila neusporedivo bolja ostvarenja, među najboljima u hrvatskom filmu, ona mu nisu donijela onaj trajni kulturalni status koji su mu načelno mogle donijeti “adaptacije”. “Adaptacije” su tako postale ne samo reklama nego i statusno‑promotivna poluga.

*

Cijeli ovaj dosadašnji “prizemljeni” pogled na “adaptacije” – a prizemljeno je da se o adaptacijama govori u odrednicama reklame i snobovske promocije, a ne na temelju “načelnog odnosa između književnosti i filma” – temelji se na uvjerenju da za autonomnu vrijednost filma nije unaprijed nimalo odlučujuće je li rađen prema uzoru iz života, prema uzoru iz literature ili prema uzoru iz vlastitih redateljevih maštanja, nego po tome koliko je u sebi složeno i dojmljivo djelo. Izvornost filma nije u tome prema čemu je rađen, nego kakav je napravljen. Kod slabog filma doista je zanemarivo važno je li “adaptacija” ili nije, je li rađen prema uglednom ili neuglednom djelu, je li preradba vjerna ili nije.

Ne znači, međutim, da činjenica što je film rađen prema glasovitom književnom djelu (da je “adaptacija”) mora biti ili sporedna ili samo reklamna i snobovski važna stvar. Primjerice, uglednog Ivoryja teško se može optužiti za proknjiževni snobovluk, budući da je ugled stekao mimo ekranizacija, i to upravo visokokulturni ugled (k tome posve “nekomercijalni”, pa ga se zato ne može optužiti ni za “reklamerstvo”). Ako poseže za uglednim književnim djelima, to je iz osobitih sklonosti, ali i iz osobitih unutarkulturalnih razloga.

Odnos prema poznatom književnom djelu može biti, naime, osobita “nijansa” danoga filma, može biti važna sastavnica značenja tog filma.

*

Svako se stvaralaštvo uvelike oslanja na ustaljena znanja i vrednote vlastite kulture, i u pravilu upravo neka od tih znanja izričito tematizira, razrađuje ili dovodi u pitanje.

Znanja i vrednote na koje se stvaralaštvo oslanja dijelom su vrlo svakodnevni: film se npr. obvezno oslanja na našu sposobnost da raspoznajemo tipične društvene prilike, da razabiremo je li posrijedi predavanje ili kavansko čavrljanje, ljubavna veza ili svađa; oslanja se na našu sposobnost da raspoznajemo odnose među ljudima na temelju njihova razgovorna i tjelesna ponašanja itd. Ali dijelom su i nadsvakodnevna: podrazumijeva se poznavanje općih političkih prilika u kojima se svakodnevne stvari odvijaju, geografskog i povijesnog smještaja i razvoja tih prilika, određenog religijskog i običajnog sustava na kojemu se ponašanje ljudi temelji… Ono na što se oslanja stvaranje, međutim, nisu samo znanja i vrednote koji se vezuju uz prikazivane prizore i prilike, nego se oslanja i na određene stvaralačke tradicije u svom, filmskom, “dvorištu”, ali i u “dvorištu” drugih stvaralačkih kulturalnih vrsta. Oslanja se npr. na disciplinarne tradicije, aktualne i one pohranjene u kinoteci, na žanrovske tradicije, odnosno na stilske tradicije koje postoje, ali i na poznavanje “zaštitnih znakova” tih tradicija, tj. pojedinih poznatih, “klasičnih” djela, stvaralaca, prepoznatljivih pokreta itd. Djela se utoliko legitimno oslanjaju na ono što je već stvaralački poznato i često upravo to tematiziraju – razrađuju, tumače na svoj način, s time polemiziraju.

Klasična književna djela i klasični književnici dio su opće stvaralačke kulture u kojoj djeluju filmaši; osjeća li koji od njih osobitu vezanost uz neke tokove te kulture, želi li izričitije razvijati svoj odnos prema tim tokovima, on će to i učiniti na one načine koji mu se čine prikladnim: citatom, persiflažom, parodijom i često upravo – preradbom, adaptacijom.

Adaptacija poznatih književnih i dramskih djela tako može postati jedan od načina razrade suvremenog odnosa prema ključnim vrednotama vlastite kulture, oblik tumačenja tih vrednota, njihova “pripitomljavanja”, “usvajanja”, odnosno njihove revitalizacije.

Vrijednost takva filma neće ovisiti samo o mjeri dojmljivosti prizorna svijeta koji se filmom ocrtava, nego i o povezivanju tog dojma s dojmom koji ostavlja izvorno književno djelo koje se “adaptiralo”. Veza s izvornim djelom i vrsta te veze, oblik pozivanja na njega, postaje važnom sastavnicom doživljaja. Nije da gledanje, primjerice, filma Bostonjanke Jamesa Ivoryja, snimljenog prema istoimenom romanu Henryja Jamesa, ne donosi vrijednosti i osobi koja nema nikakva pojma o književnom predlošku – ali znanje o književnom predlošku i o činjenici “adaptacije” važno je “konotativno” – kao dodatna i njegovana vrijednost ovoga filma. Zato filmaš i upozorava na tu činjenicu time što preuzima naslov romana i što daje istaknuti podatak u naslovnici filma da je film rađen prema romanu Henryja Jamesa: redatelj želi da na tu činjenicu gledalac računa ako može.

*

Uspostavljanje odnosa prema uzvišenim (“klasičnim”) kulturalnim vrednotama društva univerzalna je stvar – tj. postoji u čitavoj povijesti filma, kao što postoji i u drugim stvaralačkim područjima.

Ali ima nešto u modernističkom filmu što osobito potiče na uspostavljanje što izričitijih i razrađenijih odnosa prema tradiciji. Modernizam se javio deklarativno kao slamatelj tradicija, ali je utoliko i donio pojačanu svijest o tradicijskim pretpostavkama a s njome i intenzivniju zaokupljenost izabranim tradicijskim modelima. Francuski novovalaci bili su poznati po svojim citatima, parodijama, pa i lokalnim imitativnim ugledanjima. Premda je upravo njima tzv. film adaptacije bio deklarirani neprijatelj – jer je neposredno prethodeća francuska proizvodnja snažno favorizirala adaptacije književnih i dramskih djela – pa su svoje kulturalne reference orijentirali ponajprije na samu filmsku tradiciju, a onda i na tradiciju drugih umjetnosti, istodobno su bili opčinjeni i književnošću, što pokazuju Godard, Rohmer, a potom i Truffaut i Malle… Kako se modernizam odomaćivao tako je i “adaptacija” postala važnom sastavnicom modernističke zaokupljenosti tradicijskim, odnosno općekulturalnim modelima, pa su neki radikalni modernisti bili i deklarirani adaptatori – Jean Marie Straub, Werner Fassbinder… – a neki otklonu skloni klasičari, pridružujući se slobodama modernizma, ali njegujući ambicije tradicionalizma, upravo su u “adaptacijama” tražili model za filmsku klasičnost – npr. Luchino Visconti (u svojoj poznoj fazi), Joseph Losey i toliko spominjani James Ivory.

Današnja postmodernistička situacija ide naruku adaptaciji. Adaptacija, dakako, danas više nije “medijski” izazov, kako se to držalo u prvim borbama oko uspostave “autohtone filmske umjetnosti”, a nije niti neka opća snobovska poluga (premda u ponekim sredinama, npr. hrvatskoj, to može još uvijek biti). Adaptacija je postala kulturno legitimna opcija za koju se filmaši opredjeljuju prema individualnim sklonostima, stavljajući pritom svojim suvremenicima na raspolaganje oživljenu svijest o tradiciji.