Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

TIPOVI PAŽNJE U FILMU

Danas ćete često pronaći u filmskoj literaturi stajalište da su tradicionalni redatelji manipulirali gledaocem. Manipulirali, između ostalog, time što su mu precizno usmjeravali pažnju u svakom kadru i od kadra do kadra i tako ga vodili kroz film, ne dopuštajući mu da je sam usmjeri i rasporedi.

Taj se “grijeh” osobito pripisivao klasičnom holivudskom filmu. U holivudskim filmovima postojao je niz složenih strategija kojima je bio cilj da gledaočevu pažnju što čvršće vežu, usmjere i vode. U tim se filmovima pazi da ono što treba biti u centru pažnje bude kontrastno prema drugim elementima, kako bi se lakše uočilo. To mora biti u najpovoljnijoj poziciji za uočavanje, zato se i prizor kadrira tako da centar pažnje bude odmah jasan. Zatim, nastojali su da u svakom trenutku u kadru bude istaknut samo jedan centar pažnje, kako bi ovaj što potpunije zaokupio gledaoca i kako gledalac ne bi došao u priliku da se koleba čemu prije da pokloni pažnju.

Također, u konstrukciji scene, odn. pri montažnom prelazu s kadra na kadar unutar scene trudilo se da se osigura na kraju prethodnog kadra jasna motivacija za prijelaz na vizuru sljedećeg kadra, ili da se odmah po montažnom prijelazu dade razlog zašto se promijenilo vizuru…

Svi ti postupci usmjeravali su i raspoređivali pažnju, a zarobljavala ju je sama fabula, koja je obično bila napeta i stavljala precizne naglaske na pojedine elemente u prizoru.

Takav tretman gledaočeve pažnje naišao je na otpor u suvremenom filmu i među suvremenim kritičarima, osobito naglašeno iskazan kod Andréa Bazina (Bazin, 1967a, I. i III. knjiga). Po Bazinu, film ne bi smio sve činiti za gledaoca, već bi trebalo gledaocu prepustiti da sam bira centre pažnje, da sam zaključuje koji su važni elementi zbivanja. Jedan je način bio u tome da se istodobno dadu dva centra pažnje u kadru ili više njih, da se tretiraju ravnopravno i da se gledaocu prepusti odluka čemu će dati prednost i kako će rasporediti pažnju. Suvremeni filmovi su proširili strategije za disperziju pažnje. Razbijali su fabularnu povezanost i napetost zbivanja kako ova ne bi zarobljavala pažnju. Naglašavali su likovnu kompoziciju i statičnost prizora, kako bi gledalac ekran tretirao kao slikarsko platno. Smanjivali su varijacije u planovima i kutovima snimanja kako bi te varijacije izgubile svoju usmjerivačku funkciju. I, najzad, zadržali su kadar prosječno dulje no što je bilo potrebno da bismo shvatili o kakvom je prizoru i kakvom postupku riječ, te bi time oslobađali pažnju da luta po volji po plohi ekrana.

Ako zanemarimo polemičke tonove koji su pratili sukob ova dva tipa odnosa prema gledaočevoj pažnji, očito je da se radi o dva ravnopravna opredjeljenja koja imaju različitu funkciju. Tradicionalno usredotočivanje i precizno vođenje pažnje podrazumijevalo je tip filmova u kojima su najvažnije bile prizorne informacije, tj. ono što se razabire u prizoru. U suvremenim filmovima koji se opredjeljuju za difuzniju pažnju u odnosu na prizor, prizorne informacije gube na vrijednosti – važniji postaje stav stvaraoca prema samim filmskim postupcima i razabirljivim značajkama konkretnog filmskog posla. Takvi filmovi više su okrenuti sami sebi, autorefleksivni, no što bi bili okrenuti svijetu koji registriraju, odnosno prizoru.

Svako od tih opredjeljenja ima svojih prednosti i svojih istraživalačkih mogućnosti koje ono drugo opredjeljenje nema. Dok nam usredotočenje na prizorne informacije povećava svijest o činjeničnom ili mogućem stanju u svijetu, dotle nam okrenutost filmu pojačava svijest o komunikacijskom i emocijski evokativnom potencijalu filma.

Tako gledano, ta se dva opredjeljenja međusobno nadopunjuju, premda na prvi pogled izgledaju sukobljena.