Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

KOMBINATORNI FILMOVI
u povodu Lynchova Mulholland Drive i Nolanova Mementa

Jest da je slučaj što su se gotovo istodobno na našem kinorepertoaru pojavila dva filma iz dvaju proizvodnih godina (Memento, SAD, iz 2000., te Mulholland Drive, SAD, iz 2001.) – ali mogućnost da se takva dva filma pojave nije slučajna. Svako malo, osobito nakon Pulp Fictiona Quentina Tarantina (SAD, 1994), javit će se u matičnoj proizvodnji i distribuciji poneki mind-twisting film, film što će brkanjem pripovjednih redoslijeda, paralelnih pripovjednih varijanti i identiteta likova pokušat zapetljati um gledatelju.

Christopher Nolan to u Mementu čini hipertrofiranjem retrospekcijske (flashback) metode. Istraga se lika, Leonarda Shelbyja (Guy Pearce), koji pati od poremetnje kratkoročnog pamćenja (anterogradna amnezija), predočava od kraja unatrag: scene-sekvence gledaju se u njihovu normalnu prostorno-vremenskome tijeku, ali se sa svakom novom kreće unatrag, u zbivanje što je tik prethodilo, s povremenim crno-bijelim umecima koji imaju status “službenih” retrospekcija, bez jasnoga “povratnoga” mjesta.

I David Lynch, u Mulholland Driveu, ima izvrnutih redoslijeda predočavanja zbivanja, ali intrigantnija je njegova preobrazba dvaju ključnih likova – Betty (Naomi Watts) i Rite (Laura Harring) – u posve druge, i rekonstrukcije prethodno predočenih zbivanja u novome “ključu”, s tim novim likovima (koje glume iste glumice) ali u međusobno sličnom, tek sada dramatičnijem, lezbijskom odnosu. Film uz to ima stanovit broj nerazbistrenih narativnih tijekova, pretežito onih što naznačuju postojanje tajnih komplota.

Netradicionalna razrada pobočne tradicije

Ono što povezuje sve takve filmove (pridružite im i u nas pokazanu Trči Lola, trči Toma Tykwera, Njemačka, 1998) jest da su izrazito kombinatorni. U dvojakom smislu. S jedne strane nametljivo očito su se autori morali potruditi da ispletu svoje fabulističke niti u enigmatsko tkanje, što je tražilo visoko kombinatorno kalkuliranje. Ali, s druge strane ponudili su gledatelju enigmatsku prepletaljku tjerajući ga da ne gleda prepušteno, nego kombinatorno oprezno, kalkulirajući koje bi mogle biti smislene veze među isprevrtanim i isprekidanim fabulističnim nitima.

U usporedbi sa standardnim kontekstom matične proizvodnje filmova, takvi su filmovi iznimni. Standardno se od gledatelja traži prepušteno gledanje, s povjerenjem da su sve moguće nejasnoće privremene i da će ubrzo ili konačno sve biti razjašnjeno. Tradicionalna naracija, doduše, računa na gledatelja poduzetna uma, spretnog shvaćanja filmskih indikacija, ali sve u granicama spontane i široko kulturno prisutne gledateljske vještine. Tipično ne traži od gledatelja da bude enigmatičarski odgonetač, osoba koja bi morala pri gledanju dodatno spekulirati, u glavi tumbati različite moguće fabulističke kombinacije što bi dale smisao pripovjednim naznakama u filmu. Scenaristi i redatelji su po nuždi veliki kombinatorici, ali u najvećem je broju slučajeva ova kombinatorika usmjerena na to da osigura gledatelja od napasti kombinatorike, da mu omogući da se spontano snalazi u filmu, bez spekulativna odmaka i posebna spekulativna truda.

Važno je, međutim, odredbeno ograničenje koje sam gore uveo: da tradicijski film tipično ne traži spekulativno odgonetavanje fabule. Jer, ipak postoji, stanovita – doduše “rezervatska” – tradicija enigmatsko-fabulističke igre između filmaša i gledatelja. Nju ćete naći u nekim detekcijskim (who done it) filmovima u kojima je gledatelj suočen s jednako oskudnim indikacijama kao i glavni istražitelj, a ima vremena i u povremenim dokonijim trenucima filma i sam se pitati i stvarati teorije tko je od predočenih likova ubojica. Naći ćete je u igri koju redatelji nameću gledateljima u filmovima strave mameći ih da slute trenutak kad će njihova junaka zaskočiti kakav stvor. A naći ćete je i u “umjetničkijim” filmovima, u uporabi stilskih figura koje traže dodatno domišljanje njihova smisla. Ali sve se to čini s prihvaćenom temeljnom obavezom da se ipak tijekom filma stvari odmrse, rješenja pokažu, ponude prava i nedvoumna tumačenja.

U matičnim naracijama se ne ostavljaju stvari – kao u ova dva filma – nejasnima, bez konačnog izričitijeg razjašnjenja pokretačkih nejasnoća filma. Utoliko se redovitu kinoposjetitelju i repertoarnome kritičaru može činiti da je ovaj kombinatorni trend doista novinom, te on izaziva tolike rasprave, postaje stimulativnom temom internet-chatova.

Tapkanje za avangardom

No, sve je to tek tapkanje za avangardom. U razdoblju “druge filmske avangarde”, one koja se svjetski raširila i ustalila tijekom šezdesetih godina prošloga stoljeća a traje i danas u filmskim i video-umjetničkim varijantama, čak se uspostavila osobita proto-enigmatična struja tzv. strukturalnog filma obilježena povremenim enigmatskim zaplitanjem predočavalačke strukture filma. Bečanin Petar Kubelka stvarao je u šezdesetim prave enigmatske kombinacije treptavih sličica-kadrova – neodgonetljiva ustrojstva u prvome gledanju, odnosno u ijednome gledanju bez posebnoga rekonstruktivnoga napora. Amerikanac Hollis Framptom je u Zornovoj lemi (SAD, 1970) abecedu učinio šifrom za odgonetavanje kadrova i njihova slijeda, a u Britanaca je strukturalni film postao na neko vrijeme dominantnom strujom, koncem šezdesetih i u sedamdesetima, s povremenim kombinatorno strukturiranim filmovima, npr. Williama Rabana i Malcolma Le Gricea.

Nije manje tako kod nas. Osobito je Dalibor Martinis sklon kombinatornim strukturnim prepletima, a programatski je to u posljednjoj svojoj “šifrantskoj” fazi (s recentnim morzeovski šifriranim videima, primjerice, Parken verboten, Hrvatska, 2001).

Po neminovnu pravilu, ono što se u alternativnu području eksperimentalnog filma već dobrano iskušalo treba vremena da prodre u maticu. A u maticu prodire jer su kombinatorike očigledno još važeći postmodernistički fad, propuhna literarna moda, kojoj je trebalo vremena da postane i traženi intelektualistički štih matičnog repertoarnog filma.