Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

NAĐENA FABULA

Kritičari, interpreti a osobito teoretičari, među njima posebno naratolozi, pa i sami filmaši, fabulu, priču u filmu često drže tek umskim konstruktom koji se nameće neukrotivoj, nasumičnoj stvarnosti, konstruktom u koji se “uguravaju” zbrkane (na engleskom bi se reklo messy) činjenice života. Karel Čapek se, samoironijski, osvrnuo na sličan status poslovica koje su često međusobno kontradiktorne, a svaka apodiktično donosi globalno važeću “istinu” o životu: “Konstatiram, s filozofskom ogorčenošću, da je iskustvo obično strašno nedosljedno… […] U ovom bijednom empirijskom svijetu svaka stvar može se svršiti ovako ili sasvim suprotno...” (u Marsiji, prema prijevodu Živorada Jevtića). Slično se može reći i za pomno izbalansirane fabulativne konstrukcije, prema kojima se u kontekstu općih uhodanih tokova života jave nerutinski problemi (glavni i pobočni) koji se moraju u nekom roku riješiti da bi protagonisti održali ili uspostavili svoj život u poželjnim gabaritima, pa se u fabulativnom filmu prate potezi kojima se ti problemi pokušavaju riješiti ili nadići da bi na kraju tog problemsko-rješavačkog tijeka došli do nekog, ovakvog ili onakvog, konačnog razrješenja, zaokruženja. Život je, reći će kritičari fabulativnih konstrukcija, strašno nedosljedan, meandrira, nemamo jedan nego mnoge raznovrsne probleme, nemamo nužno jedan cilj nego mnoge, nemamo jedan kauzalni tijek, nego mnoge isprepletene i nepredvidive, među njima neke ciljeve napuštamo, probleme ostavljamo neriješenim itd. Život teži biti nepredvidiv, zatrpan slučajnostima, daleko od “uredne”, svrhovito uređene konstrukcije tipičnog zbivanja u fabulativnom filmu.

*

No, je li baš posve tako?

Jest da su fabule tipično pomno iskalkulirane konstrukcije oko koje se trude scenaristi a potom redatelji i montažeri. Ali jesu li one doista posve lišene temelja u životu? Zašto toliki ljudi izlaze s dirljivo fabulističkog filma s uvjerenjem da su se sve što su vidjeli u filmu odvijalo “baš kao u životu”? I zašto toliki filmovi na početku, u naslovnici filma, najavljuju da je film rađen “prema istinitim događajima”?

Siegfried Kracauer je u svojoj Teoriji filma (Theory of Film, 1960) ponudio pojam nađene priče koju ovako jednostavno određuje: “Termin ´nađena priča´ pokriva sve priče koje se pronalaze u materijalu zbiljske fizičke realnosti.”

Da dam primjer nevere koja me je u djetinjstvu jako uzbuđivala.

Lijepi sunčan dan u Crikvenici, no odjednom se javi jak vjetar, poneki crijep padne s krova, ja odjurim na rivu, na jugozapadnom obzoru se vide crni oblaci, more se naglo zavalja, mještani osiguravaju čamce, crni se oblaci već nadvijaju nad gradom, na uzburkanom moru netko opazi jedrilicu koju je vjetar izvrnuo i koja se bespomoćno valja, pozovu se ribari koji brzo aktiviraju koćaricu koja isplovljava da spasi ljude i jedrilicu, svi gledamo spašavanje otežano jakim vjetrom a sad i pljuskom, te koćaricu kako se zaputila u luku i sretno dovezla ozeble jedriličare i doteglila potonulu jedrilicu. Eto, struktura ovog zbivanja izrazito je fabulativna i to po modelu koji sam ocrtao u prvom paragrafu ovog teksta.

*

I sad, čovjek može zamisliti turista koji svojom kamericom snima luku po lijepom vremenu, ali kako se digne vjetar počne snimati sve ovo što sam zapisao i potom to izmontira i prikazuje poznanicima kao (narativni) dokumentarac o neveri i spašavanju jedriličara, pri čemu on i njegove snimke jesu, naravno, sa stajališta promatrača iz luke. A možemo zamisliti i redatelja koji, svjedočeći svemu tome, odluči napraviti kratki igrani film prema tom događaju, ali u kojemu će zamišljajno razraditi i detalje koji se nisu mogli vidjeti s kopna; primjerice, neće samo predočiti zbivanja u luci pri nadolasku nevere sa stajališta mještana koji nešto sređuje u njegovoj barci usidrenoj u luci, nego će prikazati i samo događanje na jedrilici, kako se iz mirne plovidbe za lijepog vremena našla pod jakim naletom bure te očajničke pokušaje jedriličara da upravlja brodom, prevrtanje broda i jedriličarev pad u more, a potom se, recimo, opet vratiti na mještana koji potraži kapetana koćarice kako bi krenuli u spašavanje, a potom prati kapetana i koćaricu kako plovi do unesrećenog jedriličara, kako momčad izvodi komplicirano spašavanja jedriličara iz uzbrukanog mora i vezivanja jedrilice da bi se teglila, uz povratak u luku u kojoj ih dočekuje već poprilična masa radoznalih promatrača.

Opisana tipična opća struktura fabule, odn. priče, očito nije “isisana iz malog mozga” – ona se temelji na onim tipovima zbivanja u našim životima, vlastitim, ali itekako i tuđim, koji se, barem ponekad javljaju u našem životu, ili kojima svjedočimo kod drugih ljudi, koji nam snažno potiču i organiziraju interes, tjeraju da napeto očekujemo ishod tih zbivanja. Naravno, nije sve u životu takvo da bi nam na dulje vezivalo interes, nema sve što se odvija u životu opisanu, fabulativnu, strukturu. Ali, ono čime se najlakše zaokupimo i što najbolje pamtimo u našem životu jesu takvi tipovi događaja, to je nešto o čemu najradije pričamo, kad se prisjećamo svog života ili života drugih o kojima nešto znamo.

Sad, film se ne bi razvio u trajnu masovnu kulturnu pojavu, ne bi se osovila jaka filmska “industrija” da nije uspio ponuditi “sadržaje” koje će unaprijed izazivati jak interes, održavati ga tijekom projekcije filma i to činiti postojano. Fabulativna struktura pokazala se trajno plodnim poticateljem, organizatorom i održavateljem takvih naših promatračko-razgovornih interesa, pa je film (i filmski producenti i stvaratelji) – i u dokumentarnom i u igranom rodu – plodno i maštovito, uz žanrovske specijalizacije, stvaralački razrađivao ove “problemsko-rješavačke” modele koje je nudio sam život, ali su se mogli u artefaktualnoj, komunikacijski orijentiranoj, proizvodnji neslućeno razigravati, bilo u njihovim “realističkim” (“prema stvarnim događajima”) bilo krajnje “idelističkim”, odnosno krajnje “nerealističkim” imaginarnim, pa i “fantastičnim” oblicima.

Jest, fabula u filmu jest “izlagačka konstrukcija”, ali hoće li biti tek “svjedočenjem”, odn. “prisjećanjem” na postojeće “fizičko-materijalne” strukture zbivanja (na događaje u životu), svojevrsnom “nađenom fabulom”, ili će pak biti njihovim svakojakim, pa i “nerealističnim”, “izvještačenim”, “izmišljenim”, “iskrivljenim” razradama – stvar je izbora, stvar imaginativnih mogućnosti koje nam pruža filmska tehnologija. Mogućnosti koje neće niti jedan “blatilački” argument izbrisati (iako ih itekako može privremeno zakočiti u pojedinim društvenim okolnostima).