Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

LAŽNI DOKUMENTARAC

Negdje na sredini filma Razjareni bik Martina Scorsesea javljaju se snimke glavnog junaka, boksača La Motta, i njegove žene koje prepoznajemo kao amaterski, obiteljski dokumentarac insertiran u film, iako su posrijedi igranifilmski aranžirane situacije.

Na temelju kojih osobina taj dio prepoznajemo kao dokumentarac?

U prvome redu, taj dio filma je u boji, dok je inače cijeli film crno‑bijeli. Boja je blijeda, kao da se radi o snimkama amatera koji ne zna snimati, odnosno o zastarjelom koloru onoga doba kad su pretpostavno ti dokumenti snimljeni. Snimano je drndavo, a u toku tih snimaka dolazi do naglašenih, grubih skokova između slika, skokova koji se inače izbjegavaju u igranim filmovima i uopće u profesionalnim filmovima. Ono što se snima dano je u fragmentima; nema nastojanja da se scena razradi i dade u cjelini – snimljena su samo poziranja ili neki, naoko slučajno uhvaćeni postupci ljudi. Na dosta mjesta film je oštećen, izblijedio i izgreben, tako da se doista čini da nije montiran, odnosno da je višestruko projiciran i time oštećen. To još pojačava dojam da je to dokument iz onog vremena.

Sve te značajke, u kontekstu ovog filma ali i u kontekstu uobičajenih filmskih postupaka u igranom filmu, tumače se kao signali dokumentarističnosti: na temelju tih signala mi zaključujemo da je riječ o dokumentarističkim snimkama, ili barem da je riječ o snimkama koje trebamo uzeti kao dokumentarističke. I doista, bez obzira na to što u tom dijelu filma igraju isti glumci kao i u ostatku filma, što znači da je sigurno riječ o igranim scenama, zahvaljujući ovim signalima taj dio filma doživljavamo kao mali dokumentarac. Doduše, lažni, varljivi dokumentarac, ali svejedno – dokumentarac.

Nešto je drukčiji slučaj s filmom Dnevnik Davida Holzmana. Taj film rađen je na način filma istine: filmoljubac, koji je izgubio posao, odlučuje snimati dnevnik o svojemu životu i film se sastoji od niza dokumentarističkih zapisa iz njegova života, a među njima snima svoju djevojku u domaćoj situaciji, pa i razodjevenu, protiv njezine volje. Film je snimljen i primljen kao istinit dokumentarac, a diskutiralo se samo koliko je takav postupak etičan. Nakon godinu dana uspješnoga prikazivanja ustanovljeno je da je sve namješteno; djevojka je bila glumica, i sve je pažljivo isplanirano da izgleda kao dokumentarac. Time, međutim, što se ustanovila lažnost ovoga filma on nije prestao biti dokumentarcem: svi su signali i postupci dokumentarnosti tu i dalje prisutni i gledalac će i dalje taj film gledati kao dokumentarac, a ne kao igrani film. Jedina razlika bit će u tome što će sada znati da je u pitanju laž, a ne istina, da je riječ o nepouzdanom, o lažljivom dokumentarcu.

Bilo kako bilo s istinom i laži, jedno je očito: i lažni dokumentarac valja i te kako pažljivo planirati, te je i u njemu uloga scenarija iznimno važna. Valja planirati takve situacije koje će biti doživljene kao zatečene, nenamještene, treba pažljivo izbjegavati sve ono što bi moglo izdati glumu ili namještenost prilika, a pri tome treba nastojati isplanirati što više uvjerljivih signala dokumentarističnosti kako bi gledalac film primio kao dokumentaristički bez dvojbe o njegovu statusu. U tom pogledu varalica mora uložiti čak i više imaginativnosti i scenarističke pomnje u izradu filma nego što to traži jednostavno istinito svjedočanstvo. Zato i varalice mogu znatno pridonijeti svijesti o signalima dokumentarističnosti i razvijati postupke na ojačavanju tih signala. Ono čemu nikako ne pridonose jest etičnost filmskoga rada i kulturna funkcija koju dokumentarac svojim istinitim svjedočenjem teži imati. Hoćemo li više vrednovati istinitost ili ćemo više vrednovati imaginativnu vještinu, ovisit će i o kulturnom stajalištu, o tome da li od filma ponajprije tražimo imaginativnu igru ili istinito svjedočanstvo.