Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

“REZANTNA” MONTAŽA ILI JE LI MONTAŽNOM KONTINUITETU ODZVONILO?
uz film Nebo sateliti Lukasa Nole; montaža: Slaven Zečević

Kontinuirana montaža je precijenjena stvar izjavio je – tako nekako – Lukas Nola, valjda braneći svoj postupak u filmu od zamišljenog prigovora. Ovo sam čuo od njegova sjajna montažera Slavena Zečevića (inače filmskog kritičara Studija, priloga Jutarnjeg lista), a on je Nolu citirao odgovarajući opet na usput nabačenu primjedbu o osobitoj montaži Neba satelita. Jer montaža, odnosno cjelokupna montažno izbistrena konstrukcija Neba satelita vrlo je izrazita, ali tek po izuzetku kontinuirana. Štoviše, Nola kao da “igra na izigravanje” kontinuiteta.

Teorijska vizura

Ovo shvaćanje – da su kontinuirani rezovi precijenjena stvar – poduprta je danas brojnim predlošcima suvremenih repertoarnih filmova i ponekih televizijskih serija (Odjel za umorstva, npr.), a postala je i općim shvaćanjem ponekih suvremenih filmskih teoretičara i filmskih interpreta.

Danas je već općim mjestom filmskih priručnika i pregleda suvremenih teorija i interpretacija modernističkog filma razlikovanje dvaju pristupa tzv. narativnoj montaži: klasičan pristup i modernistički.

Prema klasičnom shvaćanju, za uživljeno praćenje priče filma potrebno je imati glatke kontinuitete na montažnim rezovima unutar scena, poštovati niz pravila za njihovo ostvarivanje. Ovo je klasično shvaćanje još i te kako važeće u našim filmskim ekipama, a i u komentarima profesora na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti kad gledaju studentske radove. Naše filmske ekipe često kompetentnost svojeg redatelja procjenjuju upravo po tome koliko taj pazi na uvjete za dobar kontinuitet, npr. na rampu (orijentaciju zbivanja i pogleda), koliko je na snimanju siguran u njenom određivanju i poštovanju, te koliko pazi na tzv. “skripterske kontinuitete” (tj. koliko “gnjavi” skript i glumce oko toga je li cigareta koju junak puši u nadovezujućem kadru jednako dogorjela, nastavlja li glumac u novom kadru s istom kretnjom ruke kao na svršetku prethodnog kadra ili ne, i sl.). Prema klasičnom shvaćanju, ako se narušavaju ovi kontinuiteti, ako se u njima “griješi”, to “dezorijentira gledatelja” i otežava mu praćenje i razumijevanje priče.

Prema modernom shvaćanju, gledatelji ne konstruiraju priču od kadra do kadra, nego na temelju globalne hipoteze o čemu se tu općenito radi, tj. na temelju svoje hipoteze o vjerojatnoj narativnoj strukturi filmske radnje (ovaj hipotezijski aspekt posebno naglašavaju suvremeni teoretičari David Bordwell i Noël Carroll). Montažni prijelazi mogu biti “grubi”, “nepravilni”, ne mora se čuvati “glatki kontinuitet”, a svejedno, ako samo imamo dovoljno elemenata za izgradnju “narativne hipoteze” i ako se ta hipoteza uglavnom potvrđuje, tada ćemo, globalno uzevši, dobro razumijevati prostorne akcijske odnose i opći tijek priče kad načela kontinuiteta i nisu baš poštovana. Ukratko, loše kontinuirani i diskontinuirani rezovi ne moraju narušavati razumijevanje scene i priče.

Ovo moderno shvaćanje temelji se na vrlo razglašenoj praksi Jean Luc Godarda, njegovih “skokovitih rezova”, neočekivanih elipsa, preskočenih rampi, fragmentarizacijskog pristupa scenama. Iako je on radio svašta protiv klasičnih pravila kontinuiteta, svejedno se radnja filma u njegovim ranim filmovima mogla pratiti s razumijevanjem i uživljavanjem. Godardovi “nestašluci” postali su njegovano “visokostilskim” obilježjem naglašenijih modernista i postmodernističkih umjetnika (npr. redatelja Dogme ´95; ili Kar-wai Wonga, čiji je ciklus išao u večernje televizijske sate na HTV). Ali, i stilski ponesenih holivudskih i televizijskih visokih produkcija. Primjerice, Fincher će u svojim filmovima (Alien 3; Sedam; Klub boraca) imati slično zatičuće eliptičan pristup naraciji i postavi scena kakve ima Nola, a redatelji X-Filesa imat će slične blic-inserte kao i oni što se iznenađujuće i dojmljivo javljaju u Nebu satelitima.

Međutim, nije tu riječ o zastarjelom i novom, niti o predrasudnom i nepredrasudno slobodnom, nego je riječ tek o borbi različitih stilova, od kojih svaki ima svoje osobite efekte, a ti im efekti, pritom, nisu zamjenjivi: tj. mogu se postići jednim načinom, ali ne i drugim.

Nolina dostignuća

Da opišem, prvo, što Nola/Zečević montažno rade u filmu, a onda i što postižu.

U Nebu satelitima, doduše, ima i nešto kontinuiranih rezova, ali tek po iznimci. Od strožeg kontinuiteta tu se mogu pronaći tek tu-i-tamo dvo-kadrovni kontinuiteti (npr. dolazak i ulazak; pogled junaka i ono što on vidi), i tek jedno – ako se ne varam – malo duže kontinuitetno raskadriravanje razgovora (u avionu). I to bi bilo otprilike sve.

Većina se scena odigrava u sklopu jednog poduljeg kadra u kojem mirno gledamo što se u njemu zbiva. Ili, ako je raskadrirana, scena je predočena eliptično, kroz niz fragmentarnih uzoraka, ali uz mogućnost da rekonstruiramo tijek zbivanja u sceni. A ponekad je dana trzavo, tj. s premalim i neočekivanim vizurnim razlikama od kadra do kadra, tzv. “skokovitim rezovima” (npr. obeznanjeno šetkanje Filipa Nole pred hangarom, pored tijela ubijene Lucije – Barbare Nole). Ili je predočena “kaotično-mobilnom” kamerom i nenajavljenim rezovima s jednog pokreta kamere na drugi (sekvenca slavljeničko-pobjedničkih bakanalija srpske armije). Ako se, dakle, scena i daje u više kadrova, prizor tu u pravilu nije kontinuirano predočen.

Također, scena sa scenom smjenjuje se nenajavljeno, s jakim elipsama i tek s povratnim rekonstrukcijama veznog zbivanja, a učestalo ih razdvajaju potpuno dekontekstualizirani inserti (kadar ili brzi niz kadrova mrtvih riba u vodi; svinja koje nekud idu; preokrenutih kadrova krajolika i dr.), i česti “blic” umetci (kontrastno bljeskavi kratki kadrovi). Ovi se potonji javljaju i unutar praćenja ponekih scena.

A opet, globalna je struktura filma ipak narativna: tj. važno je da suvislo rekonstruiramo kretanje glavnoga junaka predjelima rata i da – barem do pred kraj filma – znamo što je slijedilo iza čega. Tj. važno je da osjećamo slijed kretanja junaka, nalet zbivanja.

Relevantno pitanje, naravno, nije što se ovim postupcima ne postiže (kontinuitet), nego što se njima postiže. Nije tu važna, niti se osjeća, ikakva polemičnost, nego tek pozitivna doživljajna nakana.

Prvo, iako globalno narativna ustrojstva, Nebo sateliti više ciljaju na, uvjetno kazano, poetske efekte nego na fabulističke. Noli je važnije da dočara opće stanje duha, opće obilježeno raspoloženje, nego specifično ciljano odvijanje zbivanja. Važno mu je da “dijagnosticira” stanje duha amnezičnog junaka, da dočara nepredvidivost i fatalni nalet zbivanja i ljudskih postupaka u kaotičnom ratnom vremenu, da nagovijesti religijsku nadnaravnost iza svega toga. Iako se ovu preorijentaciju s ciljanog zbivanja na općenito osjećanje stvari može izvesti i dijaloškim tumačenjima i osobitim prizorno snimateljskim stilizacijama (kakve su primjenjivali, recimo, Visconti, Bresson, Bergman, Ivory) a uz čuvanje kauzalnih i intencionalnih kontinuiteta, ipak je specijalističniji pristup tome upravo ovakvim fragmentarizacijskim predočavanjem koje sili na zaključivalačko povezivanje fragmenata, na opće, interpretativno, a ne konkretno perceptivno praćenje prizornih smjena i ljudskih postupaka.

S druge strane, poetsko-fragmentarni, dočaravajući, pristup koji je toliko duhovno opći i “apstraktni” istodobno prati vrlo konkretna osjetilna, senzorijalna, osjetljivost koja se očituje u likovnjačko-gledalačkoj i glazbeno-slušnoj pomnosti kojom smo navedeni pratiti kadrove. I doista, Nolin snimatelj Darko Šuvak nudi izložbu briljantnih fotografija, u kojima su detalji dani takvom plastičnošću da ih gotovo taktilno osjećaš, a svjetlosna je atmosfera takva da potkrepljuje osjećaj potištenosti što prati narav zbivanja u filmu i razabrana raspoloženja junaka.

Treće, osobit sklop vrlo istančano izabranih i tempiranih stilizacija (slikovnih, montažnih i zvukovnih) ima “mistifikatorski” efekt – razvija osjećaj povišenog, posebnog raspoloženja, koje se pritom stapa s indikacijama mistične nadnaravnosti. Velik je tome prinos i Legenove ambijentalne glazbe. Ova povišenost blisko je povezana sa senzorijelnom konkretnošću: tj. osobito smo senzorijalno (nefunkcionalno) “nabrijani” upravo onda kad se nalazimo u povišenim duhovnim stanjima.

Upravo je ovo onaj doživljajni kompleks kojeg autori Neba satelita teže izgraditi.

Opredjeljenje, a ne poricanje

Je li, međutim, uspjeh ovih pretežito diskontinuitetnih montažnih postupaka, uz prilog brojnih drugih stilizacija, “dokaz” o “prevladanosti” kontinuirane montaže?

Naravno da nije. Čvrsto prateći klasična načela kontinuiteta u postavi scena i u njihovom međuvezivanju, Nola ne bi mogao stvoriti ovaj jedinstveni dojmovni sklop koji je postigao u Nebu satelitima, volio taj sklop netko ili ne. Ali, također vrijedi i obratno – pristupajući naraciji ovako kako joj pristupa u Nebu satelitima, Nola ne bi mogao izgraditi napeto zbivanje s draži očekivanja kako će se stvari dalje odvijati u filmu, u čemu su filmski fabulatori – koji znadu koliko i gdje koristiti glatke kontinuitete – majstori.

Tako je i inače sa stilskim opcijama: jedna pruža ono što ne može neka druga. A sve one čine onu toliko potrebnu raznolikost i bogatstvo doživljajnih mogućnosti što ga, svjesno ili nesvjesno, nadasve očekujemo od umjetnosti.